Desde a antiguidade que o mito do vampiro suscita a curiosidade das pessoas. Suas lendas estão envoltas de mistério e perigo. O vampiro representa o homem e a sua eterna vontade de ser jovem, indo contra as leis da natureza e das religiões para obter essa juventude. O vampiro não morre, não envelhece, alimenta-se do sangue, o que lhe garante atravessar os séculos. É esta perenidade cruel que tanto seduz as pessoas, fazendo dos vampiros seres mitológicos cultuados, divulgados na literatura, no cinema, na televisão, nas revistas em quadrinhos e em diversos jogos digitais.
De todos os vampiros, Drácula é o mais famoso. Saído das páginas literárias, foi apresentado ao mundo em 1897, quando o escritor irlandês Bram Stoker publicou aquela que seria a sua obra-prima, “Drácula”. Apesar de nunca confirmado, o autor teria encontrado inspiração na figura de um nobre medieval, o voivoda (príncipe) da Valáquia Vlad Tepes. Drácula representa a obsessão pelo poder e pela eternidade. É desprovido de qualquer remorso ou compaixão. Para sobreviver, não hesita em matar e sorver o sangue das suas vítimas. É sedutor e misterioso, atraindo para si a paixão frívola das mulheres. Mas Drácula perde o seu lado demoníaco, quando persegue pelos séculos o amor da sua amada, que morta no passado, volta em reencarnações recentes. Um amor obsessivo, que faz do conde um ser humano, apesar da sua condição de vampiro. Esta vertente humana, obsessivamente apaixonada, a sua beleza fria e a cheirar a cadáver, os seus poderes ilimitados, sua capacidade de hipnotizar os que o ladeiam, fazem do conde Drácula um demônio sedutor, que atrai multidões aos cinemas, ou mesmo às páginas literárias.
Amados e temidos, Drácula e os vampiros construíram nas lendas modernas um espaço cada vez mais explorado e idolatrado. O fascínio dos vampiros fez com que deixassem de ser vistos como demônios das religiões pagãs, para serem cultuados como membros das lendas contemporâneas, exercendo curiosidade sem que se confundam com o misticismo. Algumas seitas modernas veneram os vampiros, mas não chegam a seduzir muitos seguidores, ao contrário das personagens fictícias exploradas na ficção. Drácula e os vampiros fazem parte da história do cinema e de uma literatura de culto. Continuam a hipnotizar milhares de pessoas com os seus poderes e a sua suposta juventude eterna.

O Sangue e os Vampiros

A lenda do vampiro surge da visão que o homem tem do sangue, como fator mantenedor da própria vida. Tanto as antigas religiões politeístas, chamadas de pagãs, quanto às monoteístas, consideram o sangue como sagrado, sendo o responsável pelo envelhecimento e pela morte do homem.
A importância do sangue nas religiões, fez com que várias delas derramasse-o nos altares, em sacrifício aos deuses. Na tradição hebraica, o sangue humano não poderia ser oferecido, posto que a vida é sagrada, inviolável e intocável. Nos sacrifícios ao Deus único de Abraão, era oferecido apenas o sangue de animais considerados puros. Os egípcios, as civilizações da Mesopotâmia e mesmo os gregos e os romanos, ofereciam o sangue humano em holocausto aos seus deuses.
Se o sangue era considerado o símbolo da vida, houve sempre um entendimento que se um velho fosse alimentado pelo sangue de um jovem, recuperaria as forças e venceria a morte. Foi a partir dessa teoria que se desenvolveu a própria ciência da transfusão sanguínea. Homens poderosos recorreram ao sangue de jovens quando já próximos da morte. O papa Inocêncio VIII, em seu leito de morte, em 1492, teve um tratamento especial, feito por um médico judeu, que lhe aplicou uma transfusão com o sangue extraído de três meninos de dez anos. As três crianças morreram e, conseqüentemente, o próprio papa. A transfusão sanguinea é amplamente descrita e divulgada no romance de Bram Stoker.
Os vampiros surgem como demônios que venceram os obstáculos da morte, alimentando-se com o sangue sagrado, de onde tiram a juventude e a eternidade, tornando-se portadores de poderes especiais e de uma força hercúlea. O sangue, de preferência humano, é o que lhes confere a imortalidade do corpo e a desintegração da alma, visto que são mortos vivos, e não possuem uma. Quando contaminado e transformado em vampiro, ele sente a morte da alma, ressuscitando em um ser com hábitos bestiais e atitudes de demônio, desprovidos da compaixão e de atos de generosidade. Ao conseguir a imortalidade, o vampiro perde as promessas divinas, pois está condenado a ser eternamente um assassino, a matar para comer. Qualquer templo religioso ser-lhe-á negado, e os símbolos, como a cruz, transformar-se-á em armas que o pode vir a castigar, repelir ou até mesmo a matá-lo.

As Características dos Vampiros

Seres mitológicos antigos, os vampiros estiveram presentes nas tradições dos povos e das civilizações do Médio Oriente, da Europa e do Egito. Foi nas civilizações antigas do Nilo que surgiram os primeiros relatos sobre esses seres misteriosos, sendo os mais conhecidos e sanguinários Khonsu e Sekhmet. Na Suméria, o vampiro chegou a ser visto como filho de Lilith, um ser mitológico da tradição judaica, considerada a primeira mulher do mundo e de Adão. Muitas vezes foi confundido com Incubus. Na antiguidade, os sacerdotes identificavam os vampiros através das unhas, que eram fortes e mais grossas do que o normal, assimilando-se às garras.
Ao se tornar um vampiro, o contaminado deixa de poder ter contacto com o sol, dormindo, assim como os morcegos, durante o dia e caçando alimento à noite. Seus olhos ficam mais sensíveis à luz, e passam a ter uma visão potente. Para que possa obter o sangue como alimento, desenvolve os dentes caninos, transformando-os em longas presas.
Poderes estranhos e demoníacos possibilitam que os vampiros transformem-se em morcegos e lobos. Tornam-se senhores dos animais noturnos, controlando-os e dirigindo-os. Originalmente, os vampiros tinham a pele escura e grossa, nas versões cinematográficas atuais, passaram a tê-la branca e fantasmagórica. A audição passa a ser extremamente sensível e alta, fazendo com que sejam capazes de ouvir a aproximação de pessoas ou de outros vampiros a quilômetros de distância. Quando em perigo, podem desaparecer em uma névoa.
O vampiro perde a maioria dos seus órgãos vitais, como fígado, rins e pâncreas, que deixam de ter utilidade. O coração é o órgão que continua a funcionar em seu peito. Mas não possui ritmos característicos como nos seres humanos, batendo quase que imperceptivelmente. É como uma bomba que quando detonada, pode matar e destruir o vampiro.
Aos vampiros não é permitido que se reproduzam entre si. O desejo sexual de um vampiro é tão latente quanto a sua sede de sangue. O desejo é refletido no seu poder irresistível de sedução, levando os humanos à paixão. Quando há um encontro de um vampiro com uma humana, ele pode engravidá-la. O filho dessa união terá poderes especiais, como saber distinguir quem é ou não vampiro, será dono de uma força extraordinária e de aguçado desenvolvimento dos cinco sentidos. As características são transmitidas geneticamente aos descendentes do humano e do vampiro.
Apesar de poderes quase que ilimitados, o vampiro passa a ter certas limitações que lhe podem ser fatais. O sol pode queimar-lhes a pele e afetar-lhes a visão, reduzindo-os a cinzas. Como foram desprovidos da alma, e matam para conseguir o alimento; a hóstia, a água benta, os metais consagrados, a cruz e os templos, tornam-se insuportáveis a eles, assim como o cheiro do alho. Podem ser mortos com uma estaca fincada no coração, transformando-os em pó.
Ao longo do tempo, várias características foram acrescentadas ao mito, sendo a imaginação o principal condutor das verdades vampirescas. Dos castelos medievais às tumbas de concreto, os vampiros modernizam-se, fazendo das suas aventuras uma sedutora paixão na legião dos seus fãs e mesmo daqueles que não os cultua, mas não lhes resiste.

O Mítico Príncipe Vlad Tepes

O lendário conde Drácula foi criado por Bram Stoker, que o lançou em um livro que levava o seu nome, em 1897. A idéia surgiu quando o autor trabalhava como administrador do Royal Lyceum Theatre de Londres, cargo oferecido pelo amigo Henry Irving, de quem era, ao mesmo tempo, secretário e empresário. Na época Bram Stoker entrou em contato com uma sociedade londrina que tinha fascínio pelo sobrenatural. Em 1890, ele começou a escrever um romance sobre vampiros, sem título definido. No verão daquele ano, estava em férias em Whitby, quando cogitou pela primeira o nome de “Drácula” para aquele romance.
Na última década da centúria oitocentista, a Inglaterra era tomada pela efervescência dos movimentos espiritualistas, o que influenciou profundamente Bram Stoker. Esoterismo e ciência mesclavam-se entre os intelectuais da época. Stoker passa a estudar certos detentos nas cadeias inglesas, obcecados por verterem sangue e ingeri-lo. Sete anos após ter sido iniciado, Bram Stoker publica “Drácula”. Lançando a personagem para o mundo, tornando-a mais importante do que a própria obra literária.
Baseado nas histórias de vampiros da Transilvânia, região da Romênia, “Drácula” pode ter sido inspirado no príncipe da Valáquia, Vlad Tepes Draculea, que viveu no século XV. Vlad III nasceu em 1431, em Sighisoara, atual Romênia. Tornar-se-ia voivoda (príncipe) da Valáquia por três vezes: em 1448, de 1456 a 1462 e em 1476. Vlad III viveu na época em que o Império Otomano tomou Constantinopla aos gregos, em 1453, e iniciou a sua expansão pelos Bálcãs, originando uma guerra sangrenta entre cristãos e muçulmanos.
Vlad III era filho de Vlad II, membro de uma sociedade cristã de Roma, chamada Ordem do Dragão, em que nobres da região se uniam para defender os territórios da invasão Otomana. Como membro da ordem, Vlad II era chamado de Vlad Dracul (dragão). Seu filho, Vlad III, herdou por conseqüência, a alcunha do pai, sendo chamado de Vlad Draculea – filho do dragão, já que a terminação “ea” significa filho.
Vlad Draculea ficou conhecido pela crueldade e perversidade com as quais tratava os seus inimigos. As suas atrocidades alimentavam o imaginário popular de alguns camponeses, que passaram a associá-lo com os mitológicos vampiros. Diante daquela crueldade, a palavra Dracul, que também significava “diabo”, passou a ter este sentido quando os inimigos de Vlad Draculea referiam-se a ele.
O voivoda tinha como costume empalar os seus inimigos, atravessando-os com uma estaca de madeira. Para assistir ao suplício, costumava montar uma mesa no local e saborear um banquete, enquanto os inimigos agonizavam empalados. Por esta razão, passou a ser chamado de Vlad Tepes (Tsepesh), que significava “O Empalador”.
Vlad Tepes Draculea foi morto em batalha pelos otomanos em Bucareste, em 1476. Seu corpo foi decapitado e sua cabeça enviada à Constantinopla, onde o sultão a manteve em exposição em uma estaca, como prova que o famoso empalador estava morto. Seu corpo foi enterrado numa ilha próxima de Bucareste, Snagov. O túmulo foi escavado por arqueólogos em 1931, mas no lugar do corpo só encontraram ossos de animais, o que reforçou a lenda de que Vlad Draculea era um vampiro.
Na Romênia e na Moldávia, Vlad Tepes Draculea é tido como herói nacional, por ter erguido vários mosteiros e combatido a expansão Otomana. Na vizinhança de Brasov, em Bran, ergue-se o castelo de Bran, conhecido como o castelo de Drácula. A fortaleza está situada na estrada 73, na fronteira da Transilvânia com a Valáquia e pode ser visitada por turistas. Vlad Draculea na verdade não residiu no castelo, a não ser quando teve que passar dois dias fechado na sua masmorra, quando os otomanos controlavam a Transilvânia. Por possuir torres pontiagudas e localização remota, o voivoda teria utilizado a fortaleza para fins militares.

O Conde Drácula

A descrição física da personagem de Drácula, segundo estudiosos, corresponde ao amigo de Bram Stoker, Henry Irving, que tinha uma voz sibilante. Drácula era um poderoso conde que vivia na Transilvânia na Idade Média, que confrontou inimigos, teve um grande amor na sua vida e ao perdê-lo, também se perde, envolvendo-se com o sobrenatural, tornando-se um frio vampiro.
Sendo uma personagem que se encontra em domínio público, Drácula sofreu grandes alterações nas diversas adaptações que se lhe foram criadas. Há aqueles que o descreve mais romântico, que ao receber a visita do inglês Jonathan Harker em seu castelo, descobre através de uma fotografia, que Mina, noiva de Harker, é a reencarnação do grande amor da sua vida. Assim, parte para a Inglaterra, em busca do amor renascido. Durante a viagem e ao chegar ao Reino Unido, transmite o terror e a morte por onde passa.
Não importa a versão, Drácula é sempre descrito como um vampiro sedutor, sanguinário e frio. Traz poderes sobrenaturais, uma força física extraordinária. Pode adquirir formas animais, hora como morcego, hora como lobo. Durante o dia dorme dentro de um caixão. Seus poderes estão concentrados na terra da Transilvânia, quando em viagem para a Inglaterra, leva sacos dela no navio em que embarca. Não tem a imagem refletida em um espelho. Utiliza-se da hipnose para controlar os seus inimigos. Tem controle absoluto sobre os seres noturnos, como morcegos ou corujas. Com um toque pode incendiar objetos, como a cruz, transformando-a em cinzas. Mata, sem remorsos, às suas presas, fazendo-as vampiras como ele, se lhes oferecer o próprio sangue.
Drácula é imortal, não envelhece, representa a virilidade juvenil eterna. Comanda o clima noturno, trazendo a névoa quando lhe for útil. Sua força sedutora encanta e faz perder as mulheres. Sua pele regenera-se quando arranhada, e os ferimentos são cicatrizados. Não fosse um vampiro, Drácula seria o exemplo perfeito do homem que apaixona o sexo oposto.
Mas Drácula pode perder a imortalidade diante de certas circunstâncias, que guarda como segredo. Se voa como um morcego ou caminha ágil como um lobo, o vampiro pode ser ferido com símbolos religiosos como a cruz e a água benta, que se lhe tocado à pele, pode queimá-la. O alho e a prata afastam-no momentaneamente de quem se lhe ergue. Não pode entrar na água, a não ser em uma embarcação. Um simples ramo de flores silvestres posto em seu caixão pode mantê-lo preso. O sangue é o alimento essencial que lhe dá o poder, a juventude e a suposta imortalidade. O sol é um grande inimigo, se exposto a ele, é reduzido instantaneamente a cinzas. Mas a sua maior e mais fatal fraqueza é o coração que, se trespassado por uma estaca de madeira, o levará à morte. Em algumas versões, após a estaca ser cravada no coração, e que ele for acometido pelo torpor da morte, deverá ser decapitado para que se conclua a sua morte.
Assim como o demônio é enganador, também Drácula é enganado, ao pensar ser eterno e, ser sempre apanhado e morto pelas suas fraquezas, deflagradas pelos eternos defensores do bem. Drácula é o sonho do homem em ter a juventude e a vida eterna, mas também o castigo para quem as obtém indo contra os princípios estabelecidos por Deus e pela natureza.

Drácula no Cinema

O fascínio que Drácula exerce sobre grandes platéias, fez com que o seu mito fosse explorado em dezenas de produções cinematográficas e televisivas. A primeira vez que a história do conde vampiro chegou às grandes telas foi em 1922, no genial filme de F. W. Murnau, “Nosferatu, Eine Symphonie de Grauens”. Embora baseado na história de Bram Stoker, o filme teve que mudar o nome de Drácula para Nosferatu, devido a exigências dos herdeiros do escritor, que não permitiam que a obra fosse adaptada. “Nosferatu” foi um grande sucesso, tornando-se um clássico do cinema universal. Com ele, inaugurava-se uma saga cinematográfica sobre o conde Drácula, que teria várias versões. Um filme de ficção sobre os bastidores do clássico de Murnau, “A Sombra do Vampiro” (2000), sugere que Max Schreck , ator que viveu Nosferatu, era um vampiro de verdade contratado pelo diretor.
Em 1931, surgiu o filme “Drácula”, de Tod Browning. Já a personagem tinha caído em domínio público, e pôde ser adaptada sem retoques para o cinema. O filme teve o ator austro-húngaro Bela Lugosi como Drácula. Embora tenha feito apenas dois filmes interpretando o conde, o já referido filme de 1931, e a comédia “Bud Abbott Lou Costello Mette Frankenstein” (“Às Voltas com Fantasmas”), em 1948, Bela Lugosi teve a sua imagem e carreira ligadas à personagem para sempre. Ainda hoje, tem-se a idéia de que o ator protagonizou várias vezes o famoso vampiro.
Em 1958, “Drácula”, de Terence Fisher, lançava o ator Christopher Lee como Drácula. Apesar de odiar a personagem, ele faria o conde em vários filmes, tornando-se o seu intérprete mais famoso. Nesta produção, iniciava-se uma grande parceria com Peter Cushing, outro grande ator que se especializaria em filmes de horror.
“Drácula de Bram Stoker”, de Francis Ford Coppola, de 1992, foi uma das versões mais fiéis ao romance original. O filme pôde usufruir da tecnologia dos efeitos especiais, dando um clima de suspense luxuoso à velha história. Produção bem cuidada, a adaptação de Coppola só perde na interpretação quase que afetada de Gary Oldman. O ator imprime pouca virilidade ao conde, dando-lhe um aspecto que às vezes, beira à frivolidade, distante da frieza apaixonante e cruel de Bela Lugosi e Christopher Lee.
Mais de uma centena de filmes invocaram o mito de Drácula, fazendo do cinema o principal veículo de apresentação do mais famoso, sedutor e cruel dos condes da história. Drácula continuará por muito tempo, a encantar e aterrorizar as platéias do mundo inteiro.

Drácula nas Artes

Literatura

Drácula – Bram Stoker

Cinema

1922 – Nosferatu, Eine Symphonie de Grauens (Nosferatu) – Com Max Schreck
1931 – Drácula – Com Bela Lugosi
1936 – Dracula’s Daughter – Com Otto Kruger e Gloria Holden
1943 – Son of Dracula (O Filho de Drácula) – Com Lon Chaney Jr.
1945 – House of Drácula – Com Lon Chaney Jr e John Carradine
1958 – Dracula (O Horror de Drácula) – Com Christopher Lee e Peter Cushing
1960 – The Brides of Dracula (As Noivas do Vampiro) – Com Peter Cushing
1964 – Batman Dracula – Com Gregory Battcock e Jack Smith
1966 – Dracula: Prince of Darkness (Drácula – O Príncipe das Trevas) – Com Christopher Lee
1968 – Dracula Has Risen from the Grave – Com Christopher Lee
1970 – Count Dracula – Com Christopher Lee
1970 – Taste the Blood of Dracula – Com Christopher Lee
1970 – Scars of Dracula – Com Christopher Lee
1972 – Dracula A.D. 1972 – Com Christopher Lee e Peter Cushing
1973 – Dracula – Com Jack Palance
1973 – The Satanic Rites of Dracula (Os Ritos Satânicos de Drácula) – Com Christopher Lee e Peter Cushing
1974 – The Legend of the Seven Golden Vampiros – Com John Forbes-Robertson e Peter Cushing
1974 – Blood for Dracula – Com Udo Kier e Joe Dalessandro
1976 – Drácula Père et Fils (Drácula, Pai e Filho) – Com Christopher Lee
1979 – Dracula – Com Frank Langella e Laurence Olivier
1979 – Nosferatu: Phantom der Nacht (Nosferatu – O Vampiro da Noite) – Com Klaus Kinski
1992 – Bram Stoker’s Dracula (Drácula de Bram Stoker) – Com Gary Oldman e Anthony Hopkins
2004 – Van Helsing – Com Hugh Jackman e Richard Roxburgh

Séries de TV

1990 – Dracula: The Series
2006 – Young Dracula

 No século XIX a arte da fotografia floria, arrastando novos artistas de um universo antes dominado pela pintura. A realidade crua da imagem fotografada tirava o glamour da imagem pintada. As pessoas retratadas saíram dos quadros da parede para os álbuns portáteis. A inspiração do artista já não era mesclada pelo ludismo imaginário, mas por um incontestável retrato jornalístico.
No Brasil Império, Dom Pedro II apaixonou-se pela fotografia. Ele próprio construiu um acervo belíssimo de imagens das suas viagens e do país que governava. Durante o segundo império, grandes fotógrafos pioneiros construíram as primeiras imagens do Brasil, registrando mais realistamente o retrato de uma jovem nação. Geniais, esses artistas, em sua maioria europeus, venciam os obstáculos e as limitações técnicas da época, deixando uma obra grandiosa. Entre eles destacam-se os franceses Auguste Stahl e Jean Victor Frond; o alemão Revert Henry Klumb; o suíço George Leuzinger; e, o franco-brasileiro Marc Ferrez.
Rever os retratos desses fotógrafos grandiosos, é redescobrir um Brasil que já não existe, uma paisagem física e humana que o tempo varreu, deixando-nos órfãos de uma identidade civil de uma força aterradora.
Auguste Stahl deixou-nos imagens do Rio de Janeiro na época que era capital do império, e a sua obra-prima no Brasil, a Cachoeira de Paulo Afonso, varrida do mapa pela imposição do progresso. Marc Ferrez, herdeiro de todos os outros, destacou-se na fotografia por cerca de cinqüenta anos. Sua obra é imprescindível, retratando não só paisagens que deram origem a grandes cartões postais, como também documentou construções de ferrovias; a reconstrução do centro da cidade do Rio de Janeiro, a partir dos primeiros anos do século XX; fotografias da família imperial, ou de celebridades como Machado de Assis; além de várias paisagens humanas, mostrando a população ambulante da jovem nação, constituída por brancos, negros, índios e mestiços.
Este artigo faz uma viagem breve ao Brasil de Marc Ferrez e Auguste Stahl, através de imagens únicas, definitivas, de um país que mudou a sua paisagem, mas nunca perdeu a identidade aqui registrada através das objetivas e da sensibilidade dos grandes artistas.

Auguste Stahl e a Principal Imagem dos Primórdios da Fotografia

Theophile Auguste Stahl nasceu em 23 de maio de 1824. O local de nascimento do fotógrafo criou algumas controversas históricas, tendo sido atribuído a Bergamo, na Itália, ou ainda na Alemanha. Estudos mais recentes dão-lhe como nacionalidade a francesa. Filho dos franceses Jean Frederic Stahl e Marie Elise Stamm, teria nascido na Alsácia e passado a infância em Bergamo.
A atuação como fotógrafo no Brasil começou em 1854, quando abriu o seu primeiro estabelecimento no Recife, Pernambuco. Stahl chegara àquela cidade em 31 de dezembro de 1853. No Brasil, estabeleceria um trabalho fotográfico pioneiro que duraria quinze anos, de 1854 a 1869.
Em 22 de novembro de 1854, o imperador Dom Pedro II e a imperatriz Dona Teresa Cristina, visitaram pela primeira vez o Recife. Stahl fez o registro da chegada da família imperial na cidade pernambucana, num registro visualmente jornalístico, algo inédito para a época. Autorizado a fotografar o casal imperial, o seu trabalho empolgou o imperador, sendo agraciado com o título de “Fotógrafo de Sua Majestade o Imperador do Brasil”. Desde então, passou a deter o monopólio da imagem dos monarcas na província de Pernambuco.
Durante o tempo que ficou em Pernambuco, Dom Pedro II confidenciou ao fotógrafo o desejo de ter uma vista da imensa queda d’água chamada de Cachoeira de Paulo Afonso. O imperador visitara o local recentemente e ficara encantado com a sua beleza.
Foi assim que, em 1860, Auguste Stahl rumou para a Cachoeira de Paulo Afonso, para registrar a sua vista. O resultado seria a sua obra-prima. O registro é considerado a principal imagem dos primórdios da fotografia sobre papel no Brasil. Paulo Afonso era à época a mais famosa cachoeira do país. A beleza do trabalho mostra uma imagem grandiosa e ambiciosa, tendo sido feita com a junção de dois negativos em vidro, obtendo assim, uma dimensão esplendorosa de 27 cm x 54 cm, feito inédito para a época. No registro, vê-se a figura de um escravo a arriscar a vida no meio de uma pedra, proposta de Stahl, que nos dá a dimensão de grandiosidade da queda d’água. O contraste entre luz e sombra, remete a um cenário dramático, de beleza singular, que na sua monumentalidade deixa um certo alerta ao perigo. Os tons sépias contrastam a paisagem natural com a paisagem humana. Registro espetacular de um patrimônio natural do Brasil, que foi extinto pelo progresso. A cachoeira foi coberta pela represa que leva o mesmo nome, localizada entre as divisas dos estados de Pernambuco, Sergipe, Bahia e Alagoas. A fotografia foi redescoberta em meados da década de 1990, fazendo parte do acervo da Biblioteca Nacional. A imagem seria copiada, em 1869, pelo fotógrafo Auguste Riedel, com sutis alterações, sendo por ele apropriada.
Auguste Stahl mudou-se, em 1862, para a capital do império. Durante o tempo que esteve no Brasil, interessou-se profundamente pelo paisagismo tropical. Retratou as cidades brasileiras por onde passou, influenciando com o seu trabalho, todos os grandes fotógrafos que viriam a partir dele. Casado com Marie-Julie Bing, teve dois filhos nascidos no Brasil, Olga-Marie Stahl e Valdemar Stahl.
Em 1870, Auguste Stahl viu-se acometido por uma terrível doença, a sífilis, o que o fez regressar à França. Acredita-se que sendo obrigado a deixar bruscamente o Brasil, o fotógrafo teria legado seu estoque de tiragens originais e negativos de vidro para o jovem Marc Ferrez, que teria editado posteriormente algumas imagens de Stahl com o seu nome.
Nos dias atuais, menos de 150 fotografias suas de paisagens do Rio de Janeiro e do Recife são conhecidas. Auguste Stahl viria a morrer em um hospital da Alsácia, em 30 de outubro de 1877. Suas imagens constituem um acervo precioso do Brasil imperial e oitocentista, numa obra pioneira e sem precedentes.

Marc Ferrez e os Primeiros Anos

Marc Ferrez é considerado o maior fotógrafo brasileiro de todos os tempos. Nascido no Rio de Janeiro, em 7 de dezembro de 1843, era filho dos franceses Zéphyrin Ferrez, escultor e gravurista, que veio para o Brasil em 1816 com a Missão Artística Francesa; e de Alexandrine Caroline Chevalier. Marc Ferrez herdou o nome do tio paterno, também integrante da missão. Sexto e último filho do casal, o fotógrafo viu-se órfão aos oito anos de idade, em 1851. Naquele ano, após a morte dos pais, partiu em julho para a França, vivendo em Paris com o escultor e gravador Alphée Dubois.
Marc Ferrez só retornaria ao Brasil em 1859. Na capital do império, passou a trabalhar na Casa Leuzinger, de George Lauzinger, famosa casa editorial, papelaria e estabelecimento fotográfico, localizada na Rua do Ouvidor, centro do Rio de Janeiro. Em 1860, Marc Ferrez aprendeu técnicas fotográficas com o alemão Franz Keller-Leuzinger, fotógrafo responsável pela seção de fotografia da Casa Leuzinger.
Em 1865, aos 21 anos, abriu a própria firma, a Marc Ferrez & Cia, um estúdio fotográfico bem-sucedido, com sede na Rua São José, e que o iria pôr entre os principais profissionais da sua cidade e do próprio Império. Em 1868, já um fotógrafo famoso, recebeu menção honrosa do Almanaque Laemment.
Em 1873, uma tragédia abater-se-ia sobre o trabalho do fotógrafo, um incêndio de grandes proporções consumuria e destruiria o seu atelier, que lhe servia também de residência. Na catástrofe foram perdidos o seu acervo, chapas e equipamentos fotográficos. No ano seguinte, em 1874, ele viajaria para a França com o objetivo de readquirir novo material fotográfico e restabelecer a profissão no Rio de Janeiro.

Marc Ferrez Durante o Segundo Império

De volta ao Brasil, em 1875, Marc Ferrez foi convidado para integrar como fotógrafo à Comissão Geográfica e Geológica do Império do Brasil, comandada pelo geógrafo canadense Charles Frederick Hartt. A expedição percorreria os estados da Bahia, Pernambuco e Alagoas, e partes da Amazônia. Marc Ferrez fotografaria, quinze anos após Auguste Stahl o ter feito, a Cachoeira de Paulo Afonso. No sul da Bahia, registraria com maestria os índios Botocudos. A imagem reflete a dureza no olhar da maioria dos índios, longe de perceber que posavam para a posteridade da sua própria etnia. Olhares que se oferecem à manipulação da objetiva, sem perder a essência primitiva do homem, mais do que universal, substancialmente brasileiro.
Durante o Império, Marc Ferrez participou de várias exposições tanto no Brasil, como no exterior, obtendo alguns prêmios. Fotografou várias paisagens do Brasil imperial, do Rio de Janeiro como capital da corte. Documentou em imagens, várias obras essenciais para o desenvolvimento daquela cidade. Sob as lentes de Marc Ferrez, a capital carioca deslumbrava na sua beleza natural, bem distante dos prédios que um dia tomariam a sua paisagem. Desta época, é o registro do fotógrafo que revelam um Rio de Janeiro pulsante pelo progresso que lhe batia às portas. As paisagens da cidade feitas pelo fotógrafo, transmitem uma tranqüilidade efêmera, associada à natureza privilegiada da sua construção física. São imagens que até os dias atuais, inspiram fotógrafos de um Rio de Janeiro futurista.
Considerado herdeiro legítimo de Auguste Stahl, Marc Ferrez tornou-se impar em sua obra. Conquistou o Império e sobreviveu com prestígio, ao seu fim. Em 1880 recebeu o título de “Photografo da Marinha Imperial” e da Comissão Geográfica e Geológica do Império.
Nos últimos anos da Monarquia, registrou as obras de construção da Estrada de Ferro do Corcovado. Viajou para Minas Gerais e São Paulo, registrando as obras de ampliação da ferrovia The Minas and Rio Railway Company. Registrou as obras da ferrovia Paranaguá-Curitiba. As principais obras do Império passaram pelas lentes de Marc Ferrez. Sua competência e dedicação ao que fazia seduziram o imperador, que o agraciou, em 1885, com o título de Cavaleiro da Ordem da Rosa.

O Desfile Humano nas Imagens de Marc Ferrez

Já na época da República, em 1890, o fotógrafo associou-se a Henri Gustave Lombaets, importante encadernador da Academia Imperial de Belas Artes. Juntos, fundaram a Lombaets, Marc Ferrez & Cia. Da sociedade resultou a publicação de postais e o jornal “A Estação”. Mas a associação durou pouco, sendo desfeita em 1892.
Em 1899, a Casa Ferrez continuou a apostar na publicação de postais. Já o século XIX findava e Marc Ferrez trouxe, nessa época, um Brasil das ruas, uma paisagem humana que retratava a formação de um povo. Os ofícios urbanos estampavam na sensibilidade das suas objetivas. Por ela desfilaram o verdureiro, o cesteiro, o quitandeiro, o garrafeiro, o vassoureiro, o jornaleiro, o amolador de facas, o funileiro… Profissões, muitas das quais, já extintas, e que não se teria noção do que significaram, caso não tivesse tais registros.
O Brasil mudara, a escravidão tinha sido abolida, a República proclamada. Se na época do Império vender nas ruas significava uma tarefa não dignificante, exercida pelos escravos de ganho, que vendiam doces, miudezas, e depois dividiam os lucros com o seu dono; no Brasil que despontava com o alvorecer do século XX transbordava as ruas de imigrantes, vendendo ou oferecendo serviços. Na fotografia que Marc Ferrez registrou a “Vendedora de Miudezas”, podemos constatar as mudanças. Uma mulher branca, de olhar altivo, posa para Ferrez. Há nela nuances de quem sabe que está tendo a imagem registrada. Seu olhar desafia a objetiva, numa dignidade etérea, sem perder a sua função secular. Se a paisagem trazia um Ferrez sofisticado, o registro humano não lhe fica a dever. A vendedora de miudezas traz as surpresas da sua cesta – o que ela venderia?, singelamente amparada por uma providencial sombrinha.
Procurando exercitar uma imagem viril, os dois rapazes de “Jornaleiros” transitam entre a austeridade de vender nas ruas da cidade, e uma maturidade precoce, com a perda da infância sem o direito de uma adolescência. Os dois trazem os jornais de então nas mãos, “O Paiz” e “A Notícia“. Numa época em que os jornais eram vendidos no grito, a presença desses profissionais ambulantes garantia a notícia a ecoar das páginas imprensas pelas ruas da cidade. Curiosamente, esses jornaleiros não sabiam, em sua maioria, ler ou escrever. De chapéus e casacos, eles portam a elegância da época, estendida para os mais humildes, naturalmente cavalheiros de um tempo.
“O Mascate” mostra o homem claramente imigrante, uma nova realidade que mudaria o Brasil não só física, mas culturalmente. Marc Ferrez registrou as escravas de serviço, que deixavam as senzalas para praticarem o que a elite chamava de vergonhosa profissão de ambulantes, sustentando com aquele trabalho os seus amos. Elas vendiam doces que faziam, legumes que cultivavam, peixe que pescavam. O mascate trabalhava para si mesmo. Vendia tecidos, tapeçarias, eram andarilhos não só pelas capitais, mas por todo o interior de uma imensa nação. Se as escravas retornavam para os seus amos no fim da jornada, os mascates desbravavam estradas, redescobriam um país.
Assim, o desfile humano das imagens de Marc Ferrez, tornou-se o desfile do próprio Brasil, velho na sua história, mas novo como nação independente. Negros, brancos, escravos e ex-escravos, imigrantes, índios, todos eles passaram por Marc Ferrez, fazendo dele um contador de história através das imagens que se nos são apresentadas, e que tanto nos fascinam.
Marc Ferrez ainda registraria a renovação da arquitetura urbana da cidade do Rio de Janeiro, como as obras da Avenida Central, atual Avenida Rio Branco. Foi um dos pioneiros do cinema no Brasil, obtendo, em 1905, a autorização da firma francesa Pathé Frères, para ser fornecedor exclusivo dos cinematógrafos ambulantes. Em novembro de 1907 inaugurou o Cine Pathé.
Marc Ferrez traz uma das obras fotográficas mais abrangentes do século XIX e início do século XX. Fotografou o Brasil por quase cinco décadas consecutivas, mantendo sempre um trabalho magnífico, quer com a Monarquia ou com a República. No fim da vida viveu algum tempo na França, de lá retornando já muito doente, em 1920. Marc Ferrez morreria em 12 de janeiro de 1923, na cidade do Rio de Janeiro, cenário que ele tão bem retratou, imortalizando o glamour que ela tinha quando foi capital do Império e da República do Brasil.

Uma das tragédias mais conhecidas de William Shakespeare, “Macbeth” descreve o homem no limiar da sua essência, tornando-a traiçoeira e assassina pela ambição do poder. Macbeth é o anti-herói que insulta a dignidade, corrói as virtudes e banha as mãos de sangue. Nele o medo e a coragem diluem-se em uma compulsão desenfreada pelo poder. Ser rei é maior do que ser homem. A vida não lhe parece uma dádiva divina, mas um encanto de bruxas. Macbeth assusta quem lhe assiste no palco, pois traz à tona todo o lado obscuro que existe dentro de nós. Sua crueldade inquietante fez dele uma obra universal, lida e encenada milhares de vezes, quer nos palcos teatrais, quer no cinema ou na televisão.
Ambição e assassínio povoam o universo de Macbeth, apoiado e incitado por sua bela e fria mulher, Lady Macbeth. Ambos sujam as mãos de sangue em um regicídio que os levariam a ascender como rei e rainha da Escócia. Mas o peso da culpa, inicialmente legada a Macbeth, transtorna e enlouquece os monarcas. Lady Macbeth vaga pelas noites acometida por um cáustico sonambulismo. Macbeth devora a sua culpa através da crueldade, pois sangue chama sangue, e o cetro do rei está manchado por ele. A queda dos soberanos não vem como um castigo moralista, mas como conseqüência de um reinado construído sobre a violência e as mentiras das profecias enganadoras dos homens. “Macbeth”, é sem dúvida, uma das maiores obras da dramaturgia universal e uma das que mais amplia e mostra poética e cruamente a alma humana.
Dentro da obra de Shakespeare, “Macbeth” é a menor das suas peças, o que leva alguns estudiosos shakespereanos, dada a complexidade e profundidade do texto, a suporem que ela pode ter chegado aos tempos atuais com partes amputadas e perdidas. Há os que defendem que partes do texto tenham sido acrescentadas ao longo dos séculos, embora tais teorias estejam cada vez mais enfraquecidas. Seja como for, é um dos melhores momentos da literatura inglesa e da dramaturgia do pai do teatro britânico. Nenhuma platéia em todo o planeta, ficou imune quando as cortinas do último ato foram cerradas. “Macbeth” é próprio espelho do homem, visto pelo lado convexo dos seus princípios morais.

As Três Bruxas Tecem a Tragédia

Macbeth não é apenas uma personagem literária, ele realmente existiu. Figura de destaque nos meandros da monarquia escocesa, ele viria a subir ao trono, em 1040. Para ascender à realeza, assassinou o rei Duncan, que se via enfraquecido no poder após sofrer derrotas pelo norueguês Thorfinn. Várias conspirações foram urgidas para derrubá-lo do trono. Em 1054, Siward, conde de Nortúmbria, derrotou Macbeth, que se viu obrigado a fugir para o norte do país. Em 1057, Malcolm, filho de Duncan, abateu-o, sendo morto em Lumphanan. Enquanto rei, Macbeth trouxe prosperidade à Escócia e benefícios à Igreja. Reza a tradição, que o seu corpo está sepultado na ilha de Iona, ao lado de vários dos seus antecessores.
Foi inspirado nesta figura histórica, que Shakespeare criou a mítica tragédia “Macbeth”. Não se sabe ao certo, em que ano ela foi escrita, a maioria dos estudiosos aceitam 1606 como o mais provável. Estudos situam a data cronológica criativa entre 1605 a 1607. Entretanto, o primeiro registro de encenação da peça aparece no manuscrito de Simon Forman, “The Bocke of Plaies and Notes Therof per Formans for Common Pollicie”, em 20 de abril de 1611.
Dividida em cinco atos, “Macbeth” envolve as pessoas desde o primeiro deles. Inicia-se com trovões e relâmpagos, demarcando a entrada em cena das três bruxas. Personagens abstratas, saídas do agouro da vida e do seu misticismo sombrio, elas são essenciais para o decorrer das cenas. Suas mentiras determinarão as verdades, a ascensão e a queda do ambicioso Macbeth.
O rei Duncan e os seus exércitos enfrentam tropas norueguesas em uma batalha sangrenta. Macbeth é o intrépido guerreiro que sem medo, mais se destaca na luta contra o inimigo, conquistando o respeito e admiração do rei. No meio da batalha, o thane de Cawdor é descoberto como traidor, sendo executado. Para compensar a valentia de Macbeth, Duncan o faz o novo thane de Cawdor.
Enquanto isto, numa charneca, sob fortes trovões, Macbeth e o seu companheiro de luta Banquo, são surpreendidos pela aparição súbita da três bruxas. Numa armadilha das artimanhas dos adivinhos, elas tecem a tragédia, saudando Macbeth, então thane de Glamis, como thane de Cawdor. Ele ainda não sabe da traição do antigo thane de Cawdor, muito menos de que tinha sido agraciado com título pelo rei.
Mas as bruxas estão ali, para com as suas mentiras, fazer as falsas profecias, induzindo que os profetizados cumprissem a profecia idealizada. A Macbeth vaticinam que será rei, e a Banquo que será pai de reis. Prometem um reino estéril ao mais ambicioso, e um frutificado ao mais bondoso. Está demarcada a trama que se deverá estender sob o destino dos dois companheiros.

Assassínio de Duncan

A idéia de ser rei só toma forma na mente do ambicioso Macbeth, quando, ao lado de Banquo, encontra-se com Duncan e os seus súditos. O rei mostra-se grato, comovido e paternal para com o seu fiel servidor. Anuncia oficialmente, que Macbeth é o novo thane de Cawdor. Cumpria-se a primeira promessa das bruxas.
Cansados da batalha, o rei, seus filhos e súditos, aceitam pernoitar no palácio de Macbeth e da sua bela mulher.
Em casa, Macbeth conta para a mulher a profecia que lhe lançara as aparições. O casal deixa-se possuir pela chama da ambição. Para que pudessem ascender ao trono, era preciso que se eliminasse Duncan. O rei dormia sob o teto dos Macbeth, nunca fora tão fácil fazê-lo desaparecer. Desenha-se cada vez mais, as formas de um assassínio. Mas Macbeth reluta. Apesar de ambicioso, é um homem que admira Duncan, sendo-lhe grato. A inquietude da honra demove Macbeth de tão vil atitude. Mas Lady Macbeth é uma mulher fria e ambiciosa, está determinada a ver o marido ascender como rei da Escócia e, conseqüentemente, tornar-se ela a sua rainha. Não há tempo para remorsos da alma, a ambição do corpo é maior. Retroceder ao que lhe prometera as forças estranhas dos presságios era, na concepção de Lady Macbeth, a covardia da virilidade do marido. Juntos, decidem eliminar o rei naquela noite fatídica e abrir caminho para que se cumprisse a segunda profecia das bruxas.
Quando Duncan dorme, a própria Lady Macbeth embriaga os dois vigilantes à porta do rei. Tomados pelo vinho, os homens adormecem. Já com o punhal na mão, Macbeth dá uma última oportunidade à consciência, mostrando-se incapaz de vir a ser um assassino. Até então era um bravo e corajoso súdito do rei, capaz de por ele enfrentar com a vida as maiores batalhas. Mas a ambição é maior do que a dignidade; incitado pela mulher, ele logo percebe a sua própria verdade. Movido pelo aceno do poder, ele adentra o aposento do rei, assassinando-o.
Macbeth retorna do crime com as mãos ensangüentadas. Está visivelmente perturbado, demonstrando um cínico, mas sincero, arrependimento. Não se sente capaz de concluir o plano, sendo a própria Lady Macbeth que o executa. Friamente, ela apodera-se do punhal na mão do marido, entra no quarto onde jaz o rei, suja de sangue as adagas e os rostos dos vigilantes embriagados. Volta para o marido, com as mãos, assim como as dele, manchadas de sangue.

O Espectro de Banquo

A descoberta do assassínio de Duncan precipita os acontecimentos. Os vigilantes, cobertos de sangue, são os suspeitos. Macbeth, fingindo revolta e indignação, mata-os ao fio da sua espada. A corte escocesa está confusa diante de tão grande e misteriosa tragédia. Desconfiados da verdade, Malcolm e Donalbain, filhos do rei, decidem fugir para que não sejam assassinados. Malcolm foge para a Inglaterra, e Donalbain para a Irlanda. Diante da fuga, são acusados de parricídio. Os nobres escoceses decidem entregar o trono a Macbeth.
A segunda profecia das bruxas estava cumprida. Macbeth era o rei da Escócia. Banquo desconfia que o amigo tenha sabotado o destino e facilitado o cumprimento da profecia. Mas não se deixa intimidar. Mantém-se sereno e confiante, fiel ao amigo, afinal a terceira e última parte da profecia dizia respeito a ele e à sua prole. Seria pai de reis, não tinha que temer o que fosse.
Mas Macbeth também sabe da última parte da profecia. Traíra o seu rei, sujara as mãos de sangue para deixar o trono para a prole de Banquo? Tanto sacrifício para herdar um reino estéril, findo nele mesmo? Pensamentos obscuros permeiam a mente do novo rei. Sangue atraía sangue, fora longe demais para que a tão pouco se chegasse. Decide mudar o rumo da profecia. Prepara uma emboscada para Banquo e o seu filho, Fleance. Desta vez não se deixa inquietar pela consciência de um novo crime. Está mais frio. Três assassinos contratados por ele, degolam Banquo, mas o seu filho consegue escapar, fugindo para o meio da floresta.
Morto Banquo, o medo de Macbeth é atenuado. Mas a sua consciência não lhe deixa comemorar o triunfo. Em um banquete que promove para a alta nobreza do seu reino, é surpreendido pela aparição do espectro de Banquo, que se senta à mesa, no seu lugar. Transtornado, diante dos convidados, Macbeth grita para que o fantasma desapareça. O júbilo sucumbe. Os súditos desconfiam do rei. Lady Macbeth contorna a situação, controlando o acesso do marido. Com a sua frieza calculista, ela pede desculpa à corte, manipula o marido desnorteado, mas não consegue evitar que o júbilo naufrague. Os convidados vão embora. Também o espectro de Banquo desaparece.

Novas Profecias das Aparições

Macbeth torna-se um tirano cruel, que não hesita matar todos os seus inimigos. Muitos nobres deixam de apóia-lo, entres eles Macduff, thane de Fife, que foge para a Inglaterra, reunindo-se ao filho do falecido rei Duncan, Malcolm. Juntos, apoiados pelo rei inglês, armam uma esquadra de dez mil soldados.
Na Escócia, desencadeia-se uma guerra civil contra Macbeth. A mulher e o filho de Macduff são assassinados. Notícias que uma grande tropa de soldados vem para destituí-lo do trono, faz com que procure as bruxas, ordenando que elas digam o que se irá passar futuramente. Mas a principal verdade do demônio é a mentira. E Macbeth deixa-se enganar de forma fatal.
As três bruxas dançam ao redor do rei. Só elas lhe fazem reverências ao suposto triunfo. Com confusas visões, elas mostram a tragédia dissimulada. Palavras enganosas tecem o destino do rei. Uma das visões traz uma cabeça com um elmo, que diz para Macbeth ter cuidado com Macduff. Outra aparição mostra oito homens que são seguidos por Banquo, significando as gerações que se tornariam reis. Macbeth inquieta-se diante da revelação.
Mas as palavras enganosas dão certezas a Macbeth. Ele não deve temer as tropas inimigas até que a floresta de Birnam suba contra o monte de Dunsinane. Macbeth sorri aliviado. Afinal quem recrutaria as árvores da floresta para que subissem ao monte?
As aparições incitam Macbeth a ser enérgico e cruel, sanguinário e resoluto, pois nenhum homem nascido de mulher conseguiria fazer-lhe mal. Macbeth sente-se regozijado. Sua vida era intocável. Pertencia aos encantamentos das bruxas, não à Divindade Criadora. Todos os homens eram nascidos de mulher, o que o tornava imortal diante das espadas que se lhe viessem.

A Revelação das Palavras Enganosas

Se Macbeth tornou-se cruel e sanguinário, Lady Macbeth, até então volvida pela frieza da ambição, passa a ser atormentada pelo peso dos seus crimes. Perde a cada instante, a razão. Caminha pelo castelo à noite, empunhando uma vela, acometida por um estranho sonambulismo. Como um fantasma atormentado, tenta, diante de todos, lavar as mãos manchadas do sangue das suas vítimas. Aos poucos, deixa-se atormentar pelo peso da consciência, até então menor do que a sua ambição em ser rainha.
Lady Macbeth murmura pela noite. Sua personalidade vai definhando diante da culpa e da loucura. Distancia-se cada vez mais do marido, deixando-o sozinho com a sua tirania, com a sua sede de sangue e de poder. A crueldade latente daquela mulher veste a máscara da loucura. Por fim, não suporta a realidade do destino que escolhera, pondo fim à vida com as próprias mãos.
Macbeth recebe com frieza a notícia da morte da mulher. Já não há espaço para comoção ou sentimentos de amor em seu coração. Ao seu redor só há inimigos, a todos combate com altivez e crueldade. Está sozinho com o seu poder. Seu cetro estava manchado de sangue, também o seu reinado, a sua alma.
Envolto pela sedução solitária do poder, Macbeth descobre a primeira mentira das palavras das bruxas. Dez mil soldados vindos da Inglaterra camuflaram-se, cada um, com o galho de uma árvore da floresta de Birnam, avançando quase que imperceptíveis contra Dunsinane. Macbeth ri do malogro das bruxas. Assiste à queda dos últimos homens que lhe eram fiéis.
O rei sanguinário não teme aqueles homens. Tem a certeza de que não morrerá pela espada de nenhum deles. Todos nasceram de mulher. A todos que confronta, derruba pelo fio da sua espada. Por fim vê-se posto frente a frente com Macduff. De todos, só ao thane de Fife tentou evitar. Macbeth zomba do seu oponente, não lhe teme a espada, pois ele nascera de mulher. Mas Macduff faz a revelação que derrubaria as palavras enganosas das bruxas: ele tinha sido tirado antes do tempo do ventre maternal. Macbeth vê esvair o encantamento que parecia proteger a sua vida. Fora enganado e traído pelas profecias das bruxas. Acossado, ele luta com Macduff até o fim, sendo morto pela espada do seu maior e mais temido adversário.
Malcolm retoma o trono que fora usurpado do seu pai. É aclamado o novo rei da Escócia. Macduff traz ao novo soberano, a cabeça decepada do sanguinário Macbeth.

William Shakespeare

Considerado o maior escritor da língua inglesa, e um dos maiores dramaturgos do mundo, William Shakespeare nasceu em Stratford-on-Avon, a cinqüenta quilômetros de Londres, Inglaterra; provavelmente no dia 23 de abril de 1564. Na igreja local, há o registro do seu batismo, datado de 26 de abril. Era o terceiro filho de John Shakespeare e Mary Arden, sendo o primeiro a chegar à idade adulta, escapando à peste, que dizimara a vida das irmãs mais velhas.
Embora demonstre grande conhecimento da gramática inglesa e da língua latina, não há registros de que tenha freqüentando alguma universidade.
Aos dezoito anos, após engravidar Anne Hathaway, oito anos mais velha, casou-se com ela. Antes de completar vinte e um anos, era pai de um casal de gêmeos e de mais uma menina.
Em 1592, William Shakespeare já era um conhecido ator, poeta e dramaturgo em Londres. Dois anos mais tarde ingressou na companhia teatral de Lorde Chamberlain, que no reinado de James I receberia o nome de King’s Men. O dramaturgo permaneceria na companhia até o fim da sua carreira em Londres.
A família de Shakespeare receberia, em 1596, um brasão de armas, o que lhe faria melhorar a condição financeira, que lhe possibilitaria adquirir uma imponente residência em Stratford, em que viveria até o fim da sua vida.
Durante a vida, Shakespeare atuou como ator em várias das suas peças. Tornou-se sócio-proprietário do Globe Theatre e do Blackfriars Theatre. Viria a aposentar-se em 1613, após um incêndio no Globe Theatre durante uma apresentação, voltando para Stratford.
Há várias versões sobre a morte de Shakespeare, a mais conhecida é a de que teria contraído uma febre fatal após uma ceia com os amigos escritores Ben Johnson e Michael Drayton. O registro do seu sepultamento data de 25 de abril de 1616, quando acabara de completar cinqüenta e dois anos. Shakespeare deixou uma obra imprescindível para a literatura universal, sendo o dramaturgo que mais exerce influência em todo o mundo.

OBRAS:

Tragédias

Macbeth
Lei Lear
Hamlet
Romeu e Julieta
Otelo, o Mouro de Veneza
Tito Andrônico
Júlio César
Tróilo e Créssida
Antonio e Cleópatra
Coriolano
Timão de Atenas

Comédias

O Mercador de Veneza
A Tempestade
Sonho de Uma Noite de Verão
A Megera Domada
A Comédia dos Erros
Muito Barulho por Nada
Os Dois Cavalheiros de Verona
Conto de Inverno
Noite de Reis
Medida por Medida
Péricles, Príncipe de Tiro
As Alegres Comadres de Windsor
Cimbelino
Os Dois Nobres Parentes
Como Gostais
Tudo Bem Quando Termina Bem
Trabalhos de Amores Perdidos

Dramas Históricos

Henrique VIII
Rei João
Ricardo II
Henrique IV, Parte 1
Henrique IV, Parte 2
Ricardo III
Henrique V
Henrique VI, Parte 1
Henrique VI, Parte 2
Henrique VI, Parte 3
Eduardo III

Poemas

Sonetos
Vênus e Adônis
O Estupro de Lucrécia
O Pequeno Apaixonado
A Fênix e a Tartaruga
Uma Queixa de Um Amante

CRONOLOGIA:

1564 – Em abril, provavelmente no dia 23, nasce William Shakespeare, em Stratford-on-Avon.
1582 – Aos dezoito anos, casa-se com Anne Hathaway, em 27 de novembro.
1583 – Nasce, em maio, a filha Susanna.
1585 – Nascem, em fevereiro, os gêmeos Hamnet e Judith.
1592 – Em Londres, Shakespeare é reconhecido como ator e poeta talentoso. Torna-se membro da companhia teatral Os Homens, de Lorde Chamberlain.
1596 – Morre, aos 11 anos, o filho Hamnet. O pai, John Shakespeare, recebe um brasão de armas do College of Heralds; Shakespeare torna-se cavalheiro.
1597 – Compra, em Stratford, uma casa a qual dá o nome de “The Great House of New Place” (A Casa Grande do Novo Lugar).
1599 – Construído, em julho, sobre as ruínas do The Theater, o Globe Theater.
1603 – A companhia teatral de Lorde Chamberlain, em maio, passa a se chamar King’s Men (Homens do Rei).
1613 – Um fogo assola o Globe Theater durante uma apresentação de “Henrique VIII”. Shakespeare aposenta-se, voltando para Stratford.
1616 – Morre, em Stratford, em 23 de abril, aos 52 anos, William Shakespeare. É sepultado, em 26 de abril, na igreja de Stratford.

Após a Primeira Guerra Mundial, a Itália vivia um momento difícil sócio econômico, levando a população ao desalento com os governos tradicionais. Movimentos de esquerda, inspirados na Revolução Bolchevique, atraíam cada vez mais adeptos. Em direção oposta à esquerda, surgiam os movimentos de extrema direita, entre eles o movimento fascista, liderado por Benito Mussolini, jornalista e um antigo socialista. Transformado no Partido Fascista Italiano, em 1921, o movimento atraiu par si um grande número de italianos desencantados com a política.
Os fascistas pregavam a implantação de uma ditadura na Itália, que combatesse o perigo bolchevique e elevasse o país à glória de outrora. Em dois anos, as milícias fascistas moviam-se contra os seus adversários usando da violência, tomando de assalto às sedes dos partidos de esquerda, às dos sindicatos, iniciando governos paralelos através da intimidação e até mesmo do assassínio de adversários.
Com mensagens nacionalistas extremadas, os fascistas iniciaram, em outubro de 1922, uma ação decisiva que os levaria ao poder. No congresso do partido, em 24 de outubro, em Nápoles, Mussolini ameaçou abertamente os poderes constituídos, acusando-os de incapacitados de controlar a anarquia que se instaurara na Itália. Incitados por Mussolini, os fascistas iniciaram uma ação cautelosamente encenada, rompendo numa marcha que chamaram de grande cruzada dos camisas negras, deflagrada oficialmente no dia 28 de outubro. Três grandes colunas de camisas negras, formadas por paramilitares do partido, responderam à convocação de Mussolini, dirigindo-se para Roma. Postas estrategicamente em Tivoli, Monterotondo e Civitavecchia, as colunas fecharam o cerco sobre Roma. Cerca de 50 mil homens marcharam para a capital italiana.
Diante do impasse, movido pelo medo de um possível derramamento de sangue, o governo declarava estado de sítio. Mas o rei da Itália, Vittorio Emanuel III, recusou a medida de exceção do Parlamento, levando-o à demissão. O rei, em 30 de outubro, nomeou Benito Mussolini chefe do gabinete. Quando os camisas negras chegaram a Roma, em vez de desencadearem uma guerra civil, transformaram a cidade em um grande palco de festa para comemorar a ascensão do partido ao governo. Pacificamente, os fascistas desfilaram triunfantes sobre Roma. Iniciava-se um dos momentos mais controversos da história da Itália, instaurando uma das maiores ditaduras de direita do século XX, que iria durar duas décadas. Durante aquele tempo, o país envolver-se-ia na Segunda Guerra Mundial ao lado de Adolf Hitler, de quem o governo de Mussolini tornar-se-ia dependente e totalmente submisso.
A marcha sobre Roma representou, nos palcos da política, uma grande encenação e aparato, que levaram, de forma apoteótica, os fascistas ao poder.

Consolidação do Movimento Fascista Como Partido

Em março de 1919, Benito Mussolini fundou, em Milão, o movimento fascista. Vindo dos movimentos de esquerda, Mussolini fora militante do Partido Socialista Italiano, chegando a dirigir o jornal “Avanti”. Após fundar o jornal “Il Popolo d’Italia”, foi expulso do partido, em 1914.
Em 1921, o movimento fascista foi transformado em partido, regido por uma exacerbada ideologia de direita, que pregava entre outras coisas, o nacionalismo, a abolição do direito de greve dos funcionários públicos e a implantação da ditadura na Itália, como solução para os seus problemas econômicos e sociais.
Os camisas negras, nome derivado do uniforme oficial dos militantes fascistas, transformaram-se rapidamente, em uma poderosa organização paramilitar, usava da intimidação e da violência para acossar os seus opositores. Italo Balbo, o mais poderoso comandante dos camisas negras no norte da Itália, realizou, em 1922, entre maio e agosto, uma seqüência de façanhas que desmoralizou o governo vigente, ocupando com a sua esquadra importantes cidades, como Ferrara, Ravena e Parma, substituindo as autoridades locais pelos seus homens, instalando um governo ilegítimo e paralelo.
A ascensão dos fascistas, em apenas três anos da criação do movimento e pouco menos de um ano da sua consolidação como partido, foi vertiginosa. Estrategicamente Mussolini acenou para o exército, evitando que os seus homens entrassem em combate direto com ele, conseguindo assim, a simpatia de vários comandantes dentro das forças armadas italianas. Também fez parte da estratégia a igreja, que em janeiro de 1922, com a morte de Bento XV, elegia Pio XI como novo papa, e que Mussolini saudou com veemência e respeito. Exército e igreja deixaram de temer os fascistas, restava conquistar o apoio da monarquia.
Em simultâneo com a ascensão do fascismo, veio a decadência dos socialistas, que minavam aos poucos, muitas vezes eliminados fisicamente em emboscadas preparadas por seus inimigos.

Os Fascistas Tranqüilizam a Monarquia

Nos primeiros meses de 1922, após fracassar na tentativa para a formação de um gabinete de esquerda, que contivesse a ascensão dos fascistas, o governo de Bonomi pediu demissão. Para substituí-lo, foi designado o liberal e inexpressivo Luigi Facta.
Em julho, os fascistas promoveram uma invasão à cidade de Cremona, saqueando a sede do Partido Socialista, ocupando prédios municipais e incendiando a casa do deputado do Partido Popolare, Guido Miglioli. Em resposta às atrocidades sofridas, membros dos dois partidos moveram uma moção de desconfiança contra o governo de Facta, enfraquecendo-o e levando-o à queda ainda naquele mês. Após doze dias de negociações, Facta foi novamente empossado no governo.
Paralelamente, os fascistas demonstravam a sua força diante dos opositores. Na Emilia-Romanha, foi promovida uma greve geral pelos socialistas, em protesto contra as ações dos fascistas. Como o governo não conseguiu conter a greve, os fascistas tomaram conta dos serviços públicos essenciais, garantido que fossem mantidos durante a greve. A ação resultou numa humilhante derrota aos socialistas.
Com ações cada vez mais contundentes, os fascistas continuaram a ter êxito em ataques às cidades e sedes dos partidos inimigos, formando governos paralelos. Maturava a idéia de uma revolução fascista que tomasse o poder. Mussolini mostrava-se indeciso entre deflagrar uma revolução ou tentar a conquista pacífica do poder.
Diplomaticamente, Mussolini havia tranqüilizado o exército e a igreja, de que não seriam atingidos com a ascensão fascista ao poder. Faltava tranqüilizar a monarquia. Em 20 de setembro, o líder dos fascistas discursou em uma manifestação do partido em Udine. Afirmava que mudanças radicais poderiam ser promovidas sem que afetassem à monarquia. Assim, o exército, a igreja e a monarquia, deixaram de inquietarem-se diante de uma possível revolução fascista. Habilmente, Mussolini conquistava a simpatia de vários membros daqueles poderosos setores da política e da sociedade italiana.

Delineados os Planos para a Marcha

No decorrer do segundo semestre de 1922, o espectro de uma marcha sobre Roma que resultasse na tomada de poder pelos fascistas, fazia eco no cenário político. Um avanço sobre a capital do país parecia iminente. Em 11 de outubro, a intenção da marcha ficou clara publicamente, quando em Cremona, a multidão aclamou o líder Mussolini aos gritos de “Para Roma, para Roma…”
Em outubro de 1922, finalmente Mussolini decidira por desencadear o processo revolucionário. Reuniu-se em sigilo na Vila São Marcos, em Milão, em 16 de outubro, com os companheiros Italo Balbo, Michele Bianchi, Cesare Maria De Vecchi e o marechal Emilio De Bono, entre outros. Decidiu-se que as milícias seriam unificadas sob um comando, a cargo de Balbo, De Bono e De Vecchi. A marcha sobre Roma seria realizada; a data da sua deflagração viria a ser marcada no Congresso Fascista, que se iria realizar a partir de 24 de outubro, em Nápoles.
A princípio, De Vecchi, um ex-monarquista que não tinha simpatia pelo método revolucionário; e, De Bono, não achavam que o momento da grande marcha sobre Roma seria aquele, mas retrocederam diante do grande entusiasmo revolucionário de Italo Balbo e do próprio Mussolini.
Inicialmente, o plano estratégico sugerido por Mussolini era de que três grandes colunas das milícias fascistas ficassem concentradas nas províncias da Emilia-Romanha, Toscana e nos Lagos, de onde convergiriam para Roma. Os generais da ativa Fara e Cecherini, que não pertenciam oficialmente ao partido, mas que estavam na reunião em Milão como convidados de Mussolini; alertaram para a imprudência de percorrer um caminho tão longo, praticamente a metade do território italiano. Diante das ressalvas, Italo Balbo deu a sugestão que seria a executada, a concentração dar-se-ia em três pontos próximos de Roma: no Tivoli, Civitavecchia e Monterotondo, instalando-se o quartel general na Perugia. Os planos para a grande marcha sobre Roma estavam, finalmente, estabelecidos.

Durante o Congresso em Nápoles

Passaram-se cerca de oito dias entre a reunião secreta de Milão e o congresso do partido fascista em Nápoles. Tempo suficiente para que se eliminassem todos os obstáculos e aperfeiçoassem o grande plano revolucionário.
No dia 23 de outubro Mussolini, vindo de Milão, a caminho de Nápoles, passou por Roma, onde teve um encontro com Salandra, que tencionava, junto com os fascistas, formar um governo de direita. No dia seguinte, em Nápoles, quarenta mil fascistas desfilaram à tarde, pela praça do Plebiscito. Diante deles, Mussolini fez um inflamado discurso, que abalaria a nação. Eloqüentemente declarava:
“Garanto-vos solenemente, porém, que a nossa hora soou. Ou nos concedem o governo ou nós iremos a Roma conquistá-lo. É uma questão de dias ou horas.”
Os preparativos finais para a marcha foram estabelecidos naquela noite, no Hotel Vesúvio, em Nápoles, antes de Mussolini deixar a cidade, secretamente, rumo a Milão. Os poderes da operação militar, quando fosse desencadeada, seriam dados plenamente ao quadrunvirato constituído por Italo Balbo, De Bono, Da Vecchi e Bianchi, e a eles deveriam ser transmitidos à meia-noite do dia 26 de outubro. Uma mobilização secreta começaria a ser feita em 27 de outubro, e, finalmente, no dia 28 de outubro começariam os ataques revolucionários às prefeituras, jornais, sedes de entidades opositoras aos fascistas, postos policiais, sindicatos, estações de correios e diversos outros pontos estratégicos. A seguir aos ataques, ainda no dia 28 de outubro, uma concentração dos camisas negras em três pontos distintos, iniciaria a marcha sobre Roma.
Em frente ao Hotel Vesúvio, as milícias fascistas desfilavam, a cantar e a gritar eloqüentemente: “Para Roma! Para Roma!”

A Marcha da Vitória Fascista

No dia 26 de outubro, os comandantes fascistas assumiram os seus postos nas concentrações das milícias. Em Civitavecchia, o comando foi entregue a Perrone Compagni, auxiliado pelo general Cecherini; a coluna de Monterotondo seria comandada por Ulisses Igliorie; e, a de Tivoli, por Giuseppe Botai. O quadrunvirato constituído por Italo Balbo, De Bono, Da Vecchi e Bianchi, assinou o manifesto redigido por Mussolini, que seria divulgado no auge da deflagração da marcha.
Em Roma espalhou-se o pânico diante de uma marcha revolucionária fascista com conseqüências imprevisíveis. Facta é aconselhado a demitir-se. Após relutar, diante das notícias da marcha das três colunas de camisas negras, que chegavam alarmantes à capital, Facta, decidiu finalmente, demitir-se.
Ante à notícia da demissão de Facta, uma das exigências para que os fascistas não atacassem Roma, De Bono, Balbo e Bianchi decidiram suspender a ação por 24 horas, à espera de novas orientações. Mas o movimento já estava em curso, sendo impossível de retroceder ou controlar. Debaixo de chuva e frio, a marcha sobre Roma prosseguiu.
Na madruga de 28 de outubro, Luigi Facta, já demissionário e a aguardar a designação do seu substituto, recebeu um telefonema de Michele Bianchi, acusando-o de vir a ser o responsável por um possível derramamento de sangue. Às cinco horas da manhã, Facta convocou uma reunião de emergência do gabinete do governo. Simultaneamente, o jornal “O Popolo d’Italia”, foi posto em circulação, trazendo o manifesto redigido por Mussolini e assinado pelo quadrunvirato revolucionário. Publicado na íntegra, o manifesto conclamava:
“Fascistas italianos. Soou a hora da batalha decisiva. (…)
(…) Fascistas de toda a Itália, apelai para o vosso espírito e para a vossa força. Temos de vencer. Venceremos.
Viva a Itália, viva o fascismo.”
Enquanto a proclamação do manifesto fascista circulava pelas ruas, Luigi Facta e o seu gabinete decidiram decretar estado de sítio. Dirigiu-se a Vittorio Emanuel III para que assinasse o decreto, mas o rei afirma que se deve evitar o conflito, e recusa-se a assinar o documento. Sem saída, Facta comunicava aos políticos e às autoridades militares de que o estado de sítio não tinha mais valor.
No dia 29 de outubro, Mussolini publicava no jornal “O Popolo d’Italia”, aquele que viria a ser o seu último artigo como jornalista. Enfaticamente, o líder fascista concluía: “O fascismo quer o poder e há de obtê-lo”.
As palavras são cumpridas. Em Roma, De Vecchio é chamado ao palácio, recebendo a missão de convocar Mussolini a Roma para ser nomeado primeiro ministro da Itália.
Em Milão, Mussolini recebe o telegrama com a notícia da sua designação para primeiro ministro. Aceita-o imediatamente. Passa a direção do jornal “O Popolo d’Italia” para o irmão Arnaldo, deixando instruções para que se destrua completamente os jornais socialistas “Avanti” e “Giustizia”. Segue à noite, de trem, para Roma.
No dia 30 de outubro, o trem que trazia Mussolini chega, às 9h30, a Civitavecchia. Ali, usando a camisa negra, passa em revista as milícias fascistas que estavam preparadas para marchar sobre Roma. Uma hora depois, ele chega triunfante à capital italiana. Ainda a trajar a camisa negra, é recebido cordialmente pelo rei, no Palácio Quirinal. Minutos depois, Vittorio Emanuel e Benito Mussolini aparecem na sacada do Quirinal, sendo aclamados e aplaudidos pela multidão.
Na noite de 30 de outubro, às 19h00, Benito Mussolini, já despido da camisa negra, a trajar uma casaca, levou ao rei da Itália uma lista com os nomes dos ministros que iriam formar o seu gabinete. Aos 39 anos, era o mais jovem italiano a exercer o cargo nos últimos sessenta anos. Os fascistas chegavam ao poder. A ditadura era instaurada na Itália.
Nas ruas de Roma, as milícias dos camisas negras, que se haviam preparado para uma intensa luta armada, realizavam, na presença do rei, uma alegre e triunfante passeata, a conclamar a vitória. Após o ato público, Mussolini, já primeiro ministro da Itália, ordenou que se dispersassem as colunas, e que todos retornassem para casa. Na noite de 31 de outubro, os trens levavam de Roma os últimos camisas negras, agora no poder, que se iria estender por duas décadas. As mais conturbadas da história recente da Itália e do mundo.

A tragédia que se abateu sobre a aldeia basca de Guernica, em 1937, no auge da Guerra Civil Espanhola, indignou o mundo. Atingidos por bombas e rajadas de metralhadoras, os moradores do pequeno lugarejo viram dizimados quase que metade da população. A destruição da aldeia fazia parte de um treinamento de guerra executado pela Luftwaffe alemã, e servia para intimidar os inimigos do general Franco, cujas tropas estavam em guerra com a esquerda do país.
Pelas ruas de Guernica, em meio aos escombros, milhares de mortos jaziam insepultos, e centenas de feridos contemplavam o horror. A repercussão do ataque a Guernica correu o planeta. Foi tão negativa, que Franco em vez de usar o fato para intimidar os guerrilheiros rebeldes, culpou-os, tentando imputar-lhes a autoria do bombardeio. Ante tão imensa tragédia, ninguém quis assumir as responsabilidades.
Jornais e revistas da época registraram o banho de sangue. Mas nenhum registro foi tão contundente e definitivo quanto o de Pablo Picasso, em sua obra “Guernica”, um painel de 350 cm por 782 cm. Pintado a óleo, com cores em preto e branco e cinza, foi feita por ocasião da Exposição Internacional de Paris, em 1937. Na pintura, Pablo Picasso revela toda a indignação e repulsa pelo sucedido a Guernica e aos seus habitantes.
Retrato pungente, com figuras ao estilo dos frisos e das tumbas dos templos gregos, dimensionado pelo enquadramento triangular das alegorias. O resultado gera nos observadores, uma sensação de mal-estar, diante do horror cubista. É um grito do sangue derramado. Ao ser exposta, a obra suscitou o menosprezo das pessoas, que a tinham como repulsiva e pouco compreensível.
Com o tempo, “Guernica” tornou-se símbolo de protesto contra a violência e a barbárie das guerras. É uma manifestação da cultura contra a violência, difundida em todo o mundo. O painel foi levado para Nova York, onde lá permaneceu, proibido de retornar à Espanha, por ordem do próprio Picasso, até que o franquismo fosse extinto e a democracia restaurada. Com o fim da ditadura espanhola, em 1975, a obra retornaria ao país em 1981, sendo tida como o último exilado. Em 1992, foi definitivamente para o Museu Reina Sofia, em Madrid.
Pungente, sua beleza estética diluí-se diante do horror que retrata, “Guernica” é a própria repulsa da arte às atrocidades dos homens e dos seus regimes opressivos. É o retrato de uma civilização que se fez armada e poderosa, mas que ruiu diante das suas ideologias totalitaristas. “Guernica” é a arte contra a guerra.

O Bombardeio de Guernica

A Guerra Civil Espanhola tornou-se símbolo de uma luta ideológica da esquerda e da direita ibéricas, que suscitou o apoio de pessoas de todo o mundo. Legiões de estrangeiros engrossaram as fileiras dos guerrilheiros que combatiam contra a ditadura de Francisco Franco.
Em julho de 1936, o governo nazista de Adolf Hitler decidiu apoiar o caudilho espanhol. O acordo com os nacionalistas espanhóis concedia grande autonomia às forças nazistas. Quando a Luftwaffe alemã chegou à área do conflito, estava ansiosa para aplicar manobras militares envolvendo bombardeios de tática de terra arrasada, com levas de esquadrilhas que conduziriam bombas diferentes, de fragmentação, incendiárias; e assim, poder descobrir os efeitos.
No início de 1937, foi escolhido o local a ser bombardeado pelos nazistas. A operação tinha como finalidades, testar a capacidade bélica da Alemanha nazista em caso de uma guerra futura e, intimidar os inimigos de Francisco Franco. Seria Guernica, pequeno vilarejo situado entre Bilbao e San Sebastián, ao norte da Espanha, nos Países Bascos. O lugar possuía cerca de sete mil habitantes, refugiando muitos republicanos que para ali fugiram durante a guerra.
No dia 26 de abril de 1937, sob o comando do tenente coronel Wolfran von Richthofen, a unidade aérea alemã “Legião Condor” iniciou um bombardeio sobre Guernica. Era uma segunda-feira, dia de feira livre na aldeia. Ainda havia bastante movimento na praça, no fim da tarde, quando os sinos começaram a badalar. Às 16h45 foi despejada a primeira leva de Heinkels-11 sobre o lugarejo. Por quase três horas consecutivas, uma população horrorizada viu o inferno vindo do céu, com bombas, rajadas de metralhadoras contra os que fugiam para os arredores dos escombros formados, deixando um grande rastro de sangue e cerca de 1.654 mortos e 889 feridos. A aldeia levou um dia para apagar o incêndio.
A tragédia de Guernica entrou para a história como o primeiro cenário para ensaio de guerra, antes da deflagração da Segunda Guerra Mundial, em 1939. Os alemães viram-se satisfeitos com o resultado do treinamento militar. Franco usou os acontecimentos para culpar os exércitos de esquerda. O mundo mostrou-se estarrecido diante daquela atrocidade. A população do vilarejo perdeu cerca de 40% da sua população. A morte, a destruição, o solo banhado por sangue, foi o resultado concreto diante daquele dia infernal.

Guernica, de Pablo Picasso

Pablo Picasso, um dos maiores pintores do século XX, passara pela Primeira Guerra Mundial sem que se deixasse inquietar por ela. Quando a guerra civil foi deflagrada em seu país, deixou a neutralidade costumeira e solidarizou-se com os republicanos.
A tragédia de Guernica chegou ao pintor, em maio de 1937, quando os jornais publicaram fotografias do bombardeio à aldeia. Picasso sentiu-se profundamente tocado pelo derramamento de sangue do povo basco. Da tragédia, surgiu a inspiração para pintar a mais terrível e genial das suas obras.
Fechado em seu atelier em Paris, o artista criou 45 estudos preliminares, resultando em um painel de 3,50 m x 7,82 m, pintado a óleo, nas cores preta, cinza e branca; ao qual chamou de “Guernica”, feito para ser posto em frente ao pavilhão espanhol da Exposição Internacional de Paris de 1937.
Exposta pela primeira em 4 de junho de 1937, menos de dois meses após o bombardeio, a obra era um tenaz registro daquele momento tétrico da história espanhola. O painel trazia uma carga emotiva que inquietava as pessoas, com imagens sombrias, rompendo com qualquer efusão lírica. Na exposição de Paris, o público não percebeu o sentido de retrato tão cáustico, virando as costas ao painel.
“Guernica” despeja as emoções, tornando-as avassaladoras, como se as imagens fossem explosões de colagens cubistas, em um artifício ilusionista. No alto, o painel é dominado pela presença da luz de um olho em forma de lâmpada. As figuras provocam imagens fragmentadas, elucidadas pela violência proposta, numa agonia latente. Rigorosamente, Picasso parece dividir a tela em quatro retângulos, com um triângulo cujo vértice em seu eixo vertical, divide-a em duas partes iguais.
No primeiro retângulo, a angústia e desespero de uma mãe a chorar a morte do filho, como uma trágica Pietá moderna, ladeada por um touro ameaçador com cabeça humana. O touro é uma presença marcante no universo de Pablo Picasso.
No segundo retângulo, o imenso olho luminoso, com uma lâmpada no centro, rasga a dramaticidade exposta, sobre a figura de um cavalo ferido e em disparada. A figura do cavalo centraliza o triângulo já mencionado.
No terceiro retângulo, mais luz vem da lâmpada que uma mulher traz na mão, como se fosse uma alegoria da Estátua da Liberdade. No quarto retângulo, o desespero latente de um homem diante do horror, a levantar os braços ao céu.
Touro e cavalo, animais símbolos da mitologia espanhola, simbolizam a brutalidade e as forças do mal (touro), numa cruel repressão ao povo (cavalo). No chão, um cadáver empunha a espada partida, símbolo da resistência do povo espanhol.
No início rejeitada pelo público, “Guernica” tornou-se com o tempo, a obra que simboliza a repulsa às guerras. Pablo Picasso, em solidariedade com os mortos na tragédia e com o povo espanhol, que lutou contra a ditadura de Franco, ao tornar a sua obra famosa, proibiu que ela fosse exposta em solo ibérico, até que a democracia voltasse ao país. A obra ficou exposta em Nova York, até que, em 1981, voltou à Espanha, já redemocratizada. Desde 1992 encontra-se na exposição permanente do Museu Reina Sofia, em Madrid.
Reza a lenda que, em 1940, quando a França estava sob a ocupação nazista, um oficial alemão, diante de uma fotografia reproduzindo o painel, em uma exposição, em Paris, perguntou a Picasso se tinha sido ele quem fizera tão horrível obra, ele respondeu: “Não, foram vocês!”

Pablo Picasso

Um dos mais geniais mestres da arte do século XX e de todos os tempos, Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso, nasceu em Málaga, na Espanha, em 25 de outubro de 1881.
O pai, um pintor medíocre, teria sido uma influência para que o talento de Picasso fosse despertado. Aos treze anos, já atingia a perícia do pai.
Após passar por Barcelona, chegou a Madrid, em 1897, onde se instalou em um atelier e inscreveu-se na conceituada Real Academia de Belas-Artes de São Fernando. Sua estadia em Madrid seria interrompida quando o artista adoeceu, em julho, com escarlatina. Para convalescer, retornou à Barcelona, onde vivia a família.
Em 1900, levado pelo sonho de conhecer Paris, ele partiu para a capital francesa. Seria ali que Picasso iria ascender para a fama, tornando-se um dos maiores artistas do século que despontava.
As obras de Picasso não se resumem somente à pintura, constam esculturas e cerâmicas. Ao lado de Georges Braque, é considerado o fundador do Cubismo. Pablo Picasso viveria grandes amores e intensamente. Morreu aos 91 anos, em Mougins, riviera francesa, em 8 de abril de 1973. Produziu suas obras até o último instante, não se deixando perder a inspiração pela velhice.

Algumas Obras de Pablo Picasso

1899 – Auto-Retrato
1901 – Absinto (Rapariga no Café)
1901 – A Morte de Casagemas
1901 – Evocação – O funeral de Casagemas
1901 – A Maternidade
1903 – Velho Guitarrista Cego
1903 – Miseráveis Diante do Mar
1903 – A Vida
1904 – Mulher Passando a Ferro
1904 – Retrato de Suzanne Bloch
1905 – Auto-Retrato com Capa
1905 – Rapaz com Cachimbo
1905/1906 – Fernanda com um Lenço Preço
1906 – Vasilhas
1907 – Mulher com Leque
1907 – Jovem Nu (Jovem Rapaz com Braços Levantados)
1907 – Lês Demoiselles d’Avingnon
1908 – Banho
1908 – Três Mulheres
1908 – Composição com Crânio
1909 – Garrafa, Jarra e Frutas
1914 – Vaso sobre a Mesa
1931 – Mulher Loira
1932 – La Lecture (Woman Reading)
1933 – Minotauro, Bebedor e Mulheres
1937 – Guernica
1941 – Dora Maar au Chat
1944 – O Tomateiro
1960 – Mulher Sentada num Cadeirão
1965 – Lagosta e Gato
1969 – Arlequim com Batom
1971 – Busto de Mulher

Um dos filmes mais instigantes e transgressores da obra de Pedro Almodóvar, “A Lei do Desejo” (La Ley Del Deseo), é uma ode à paixão e ao sexo, levados ao extremo. Provocante, marginal, underground, o filme encerra a fase mais criativa e cáustica do diretor espanhol. A partir de então, Almodóvar conquistaria fama mundial, lapidaria a sua obra, perdendo a linguagem crua que permeava com humor corrosivo as suas personagens.
O filme traz uma galeria de personagens complexos, labirínticos nas suas identidades e segredos. Todos eles são movidos pela verve do sexo, atirando-se ao precipício latente do desejo. Tina (Carmen Maura), mulher doce e passional na sua essência, é no reflexo do seu espelho um homem sofrido, que quando criança foi sexualmente molestado pelo pai. Para viver esta paixão incestuosa, submeteu-se a uma cirurgia para mudar de sexo, tornando-se um transexual. Pablo (Eusebio Poncela), irmão de Tina, é um bem-sucedido diretor de teatro e cinema. No seu vazio, usa da cocaína para fugir às verdades dos sentimentos, nutre uma paixão pelo belo Juan (Miguel Molina), mas não é correspondido em seu esplendor. Finalmente Antonio (Antonio Banderas), um jovem impulsivo à procura da sua identidade, luta contra a sua homossexualidade, mas se deixa levar pela paixão, logo transformada em obsessão, por Pablo. E num contexto passional, repleto de ciladas e armadilhas sentimentais, que se forma o triângulo fatal entre as três personagens, envolvidas nos impulsos irresistíveis do sexo e da paixão.
Nunca a temática homossexual, comum na obra de Almodóvar, foi tão explicitamente exposta por ele. Nunca o amor foi tão arrancado a unha em sua verve dilacerante como aqui. Os sentimentos labirínticos são extraídos à flor da pele, conduzindo a platéia a um retumbante final, deixando-a sem fôlego. Nunca Antonio Banderas foi tão maliciosamente inocente, passional, eloqüente e sincero como ator como aqui, mantendo-se anos luz da imagem do machão latino que desenvolveria no cinema norte-americano. Nunca a tragédia do amor derrubou tanto os preconceitos como em “A Lei do Desejo”.
O filme não é considerado o melhor de Pedro Almodóvar, mas é um dos mais cultuado por seus admiradores e pelos críticos. Corajosamente ele encerrava a fase underground da sua carreira, deixando o universo da Madri marginal, para conquistar o mundo como um grande cineasta. Última grande parceria com Carmen Maura, que se diluiria em “Mulheres á Beira de Um Ataque de Nervos” (1988), só voltando em “Volver” (2006). “A Lei do Desejo” é, ao longo dos anos, um retrato histórico do cinema de Pedro Almodóvar, e, das carreiras de Antonio Banderas e Carmen Maura. É o diretor na sua mais pura essência criativa.

O Desfile de Estranhos Personagens

O início do filme é já um afronto que prepara a platéia para o que viria. Na primeira cena, um belo rapaz aparece de costas, nu, tocando o seu corpo conforme ordena uma voz. Constrangido, mas pronto para cumprir o seu papel, o rapaz toca-se em gestos obscenos, quase pornográficos. Encerra-se a filmagem e o modelo nu, conta o seu dinheiro. Do outro lado das câmeras, inicia-se, finalmente “A Lei do Desejo”.
As personagens são apresentadas de forma crua, em ambientes dúbios e marginais de Madri. O cineasta Pablo Quintero (Eusebio Poncela) transita pelos bares noturnos, trocando olhares com belos rapazes, movendo-se à cocaína. À sombra de Pablo, surge Antonio Benitez (Antonio Banderas), jovem bonito e impetuoso, que mesmo negando a sua vertente homossexual, masturba-se por banheiros sujos a pensar em ser possuído por um homem.
Do outro lado da cidade, caminha Tina (Carmen Maura) e uma criança, Ada (Manuela Velasco). Um estranho relacionamento de mãe e filha une as duas. Em uma igreja, Tina, ao entoar uma área, revela inesperadamente ao padre, que era o menino que cantava nos corais anos atrás. Conta-lhe a sua mais dilacerante verdade, quando transitava para a adolescência, foi possuída pelo pai. A relação incestuosa de ambos fez com que o casamento dos pais chegasse ao fim. Para viver aquele estranho amor, Tina foi levada pelo pai para o Marrocos, onde foi submetida a uma cirurgia para a troca de sexo. Sim, Tina é um transexual. Ada, a menina, fora adotada por ela.
As personagens contaminam os espectadores com as suas verdades, ditas com um humor cáustico, lancinante, em um cenário barroco. Pablo, Tina e Ada trocam momentos de ternura e amor, formando a família possível dentro do universo de cada um. Exótica, diferente, é o retrato da nova família que os tempos gerou, onde pai e mãe, nem sempre correspondem ao que decretara a natureza, mas os sentimentos.
Tina é solitária, entrega-se à arte, interpretando como atriz o monólogo “A Voz Humana”, de Jean Cocteau. Apega-se a Ada, cuidando da menina desde que a mãe viajara. Curiosamente Carmen Maura interpreta um transexual, e a mãe de Ada é interpretada por Bibi Andersen, um transexual com presença constante nos filmes de Pedro Almodóvar. A pequena Ada nutre uma paixão platônica por Pablo. Bons momentos do filme são vividos por Tina e Ada, como o da performance no palco, em um momento sublime, sendo feita sob a música “Ne me Quitte Pas”, de Jacques Brel, cantada pela voz aveludada da cantora Maysa. Nos créditos do filme, a brasileira aparece ainda com o nome de Maysa Matarazzo.
Pablo, Tina e Antonio, três personagens que se irão entrelaçar em breve, em um encontro explosivo, sensual, inquietante e fatal, como jamais assistiria outra vez o cinema espanhol.

O Amor Obsessivo de Antonio

Pablo é um homem que passeia pelos sentimentos de forma leve, sem neles se perder. Caminha quase que alienado ao que se passa ao seu redor. Jamais soube ou suspeitou do envolvimento de Tina com o pai. Sua máquina de escrever é a sua verdade, dela extrai os textos que tece a sua obra.
Famoso como cineasta, Pablo freqüenta bares noturnos undergrounds, como qualquer homem homossexual de Madri o faz. Ciente do assédio que sofre, é promíscuo e caçador. Intimamente, Pablo é apaixonado pelo jovem e belo Juan (Miguel Molina). Mas Juan está no auge da sua juventude e descobertas, não amando o cineasta com o mesmo ardor. Desvinculando-se de Pablo, o jovem parte para o interior, deixando-o sob as garras da solidão de Madri.
Pablo pensa em Juan, erra pela solidão dos bares da cidade. Será na boca da noite que encontrará Antonio, um jovem envolvente e rebelde. Nutrindo uma atração por Pablo, o rapaz cerca-o decidido. Logo são envolvidos pela atração e sedução mútuas. Mesmo apaixonado por Juan, Pablo aceita o assédio de Antonio. Será ele quem iniciará o jovem na vida sexual entre dois homens. Pedro Almodóvar descreve o encontro em uma cena crua, onde Antonio deixa-se possuir por Pablo sob a dor da penetração. A cena é transgressora, surpreendeu e escandalizou a platéia da década de 1980. Mais tarde, foi motivo de desentendimento entre Antonio Banderas e Almodóvar; por causa dela, o ator tentou impedir que o filme fosse exibido nos Estados Unidos, onde construíra uma imagem de macho latino nas películas de Hollywood. O diretor sentiu-se ultrajado com a tentativa de veto.
Iniciado na vida sexual, apaixonado, extasiado, Antonio era ainda inocente nos amores delicados movidos pela noite. Se para Pablo fora uma agradável noite de sexo, para Antonio fora a entrega, a paixão, o amor incondicional. Mesmo diante da recusa de Pablo, Antonio faz-se presente na sua vida. Faz do amante a sua existência. Torna-se um homem terno, disposto a fazer todas as vontades do amado, cobrindo-o de mimos. Antonio passa a nutrir uma paixão violenta e obsessiva por Pablo, mostrando-se ciumento e impulsivo.
Mas a verdade de Pablo é somente uma, Antonio é uma aventura, nada mais. Juan era o escolhido por ele para caminhar a sua vida. Quando Antonio descobre que o coração do amado está ocupado, preenchido pela inconstância de Juan, ele é acometido pela sombra negra do ciúme.
Antonio parte de Madri, rumando ao encontro de Juan. No interior, ele seduz aquele que lhe parecia o maior rival. Antonio quer saber tudo sobre os sentimentos de Pablo, inclusive como ele se sentia ao possuir Juan. Antonio é o próprio Pablo, vestindo inclusive uma camisa igual a do amado. Movido pelo ciúme, Antonio atrai Juan para uma cilada fatal. Num ato de fúria, empurra o rival no precipício, lançando-o em um vôo mortal. Antes de cair, Juan agarra-se a Antonio, arrancando-lhe o bolso da camisa. Aquela seria a pista que levaria a polícia a chegar a Pablo, que se tornaria o principal suspeito.

A Paixão Vivida ao Extremo

Pablo tinha ido ao encontro de Juan, quando soube da sua morte. Até então, ele não levara Antonio a sério. Começa a suspeitar que o jovem amante era capaz de tudo por seu amor, inclusive matar. Transtornado, ele sofre um acidente quando dirigia o automóvel.
Pablo permanece algum tempo no hospital. Enquanto convalesce, é visitado por Tina. A irmã revela que está apaixonada, que encontrara o homem da sua vida. Pablo não suspeita que o homem misterioso é Antonio. Excluído da vida do amante, o jovem decide fechar o círculo, seduzindo Tina. Em um momento exuberante, Carmen Maura conduz uma apaixonada Tina. Sua interpretação foge da caricatura e do estereótipo que se desenvolve em torno de personagens transexuais. A atriz é perfeita, vivendo um dos maiores desafios da sua carreira. Uma cena antológica do filme é quando Tina caminha com Ada pelas ruas de Madrid, numa noite quente de verão. Ao passar por um jardineiro que molha a rua, vira-se para ele e pede: “Rega-me! Rega-me!”
Quando Pablo deixa o hospital, a verdade vem à tona. Era Antonio o amor de Tina. Desesperado, ele entra em pânico, pois só consegue ver no rapaz o assassino, longe do amante que fora. Antonio vê-se cada vez mais sem saída. Em breve seria perseguido e preso pela morte de Juan. Num gesto desesperado, ele usa Tina como refém, forçando um encontro com Pablo.
O filme atinge o seu clímax quando Antonio, armado e decidido, consegue ficar sozinho com Pablo. Do lado de fora do prédio, a polícia e a imprensa fecha o cerco. Acossado, Antonio põe a arma atrás da calça jeans, abraça-se a Pablo e começa a dançar com ele. Revela-se mortalmente apaixonado. Tudo fizera para ter aquele momento de amor com Pablo, e mais o faria, se preciso fosse. Não importava o mundo lá fora. Naquele momento Antonio entregava-se ao seu verdadeiro universo. Quebrara todas as regras, infringira todas as leis, para viver apenas a lei maior do desejo.
Pablo comove-se com a paixão de Antonio. Tardiamente descobre a força do amor daquele jovem impetuoso. Juntos descortinam as ciladas dos sentimentos. Entregam-se como dois amantes ternos e apaixonados. Nos braços de Pablo, Antonio conseguira o seu momento de felicidade e plenitude. Já não precisava de mais nada. Deixa o amante na cama e volta para a sala. Pablo desperta do torpor pelo barulho do disparo de um tiro. Corre até a sala e encontra Antonio no chão, coberto de sangue, morto. Ele desespera-se. Perdera Juan, perdera Antonio, ambos tragados pela lei do desejo. Pablo chora a morte do mais estranho e intenso amante que já tivera. Num gesto de fúria, pega a máquina de escrever e a atira pela janela. Diante daquele ato, a polícia decide invadir o apartamento. Apoteoticamente, Pedro Almodóvar encerrava o filme e a primeira fase do seu cinema.

Ficha Técnica:

A Lei do Desejo

Direção: Pedro Almodóvar
Ano: 1986
País: Espanha
Gênero: Comédia, Drama, Romance
Duração: 102 minutos / cor
Título Original: La Ley Del Deseo
Roteiro: Pedro Almodóvar
Produção: Miguel Ángel Perez Campos e Agustín Almodóvar
Música: Bernardo Bonezzi, Pedro Almodóvar, Fred Bongusto, Fany McNamara e Maysa Matarazzo (Ne me Quitte Pas)
Direção de Fotografia: Angel Luís Fernández
Direção de Arte: Javier Fernández
Decoração de Set: Ramón Moya
Figurino: José Maria de Cossio
Maquiagem: Jorge Hernández, Juan Pedro Hernández e Teresa Matías
Edição: José Salcedo
Efeitos Especiais: Reyes Abades
Som: Jim Willis
Estúdio: El Deseo S.A.
Distribuição: Paramount Home Entertainement
Elenco: Eusebio Poncela, Carmen Maura, Antonio Banderas, Miguel Molina, Fernando Guillén, Manuela Velasco, Nacho Martinez, Bibi Andersen, Helga Liné, Germán Cobos, Fernando Guillén Cuervo, Marta Fernández Muro, Lupe Barrado, Alfonso Vallejo, Muruchi Leon, José Manuel Bello, Augustin Almodóvar, Rossy de Palma, José Ramón Pardo, Juan A. Granja, Angie Gray, Hector Saurint, José Ramón Fernández, Pepe Patatín, Victoria Abril, Pedro Almodóvar
Sinopse: Pablo (Eusebio Poncela), diretor de cinema homossexual, é apaixonado por Juan (Miguel Molina), que não o ama. Na noite madrilena conhece Antonio (Antonio Banderas), que fará de tudo para ter o seu amor, inclusive matar os que se lhe fizerem frente. Tina (Carmen Maura), é irmã de Pablo; nascera homem, mas seduzida pelo pai, fez uma operação para mudar de sexo. Os dois irmãos envolvem-se em um triângulo trágico, onde a lei do desejo conduz os sentimentos em uma história original, intensa e instigante.

Pedro Almodóvar

Considerado um dos maiores cineastas contemporâneos, Pedro Almodóvar Caballero nasceu em 24 de setembro de 1951, em Calzada de Calatrava, na Espanha. Filho de família humilde, rumou para Madri logo cedo, exercendo várias profissões, entre elas a de funcionário da companhia telefônica da Espanha.
Em Madri, Pedro Almodóvar circulava pelos ambientes undergrounds da cidade, onde colheria material suficiente para desenvolver e explorar futuramente em seus filmes. Homossexual assumido, enveredou pelos meandros da vida artística, atuando como ator e como cantor de uma banda de rock, na qual se apresentava travestido.
Mas foi como diretor de cinema que Almodóvar se iria tornar um nome consagrado em todo o mundo. Seus filmes, inicialmente, traziam uma linguagem crua, um humor cáustico e corrosivo, repletos de personagens transgressoras. Na primeira fase da sua carreira, iniciada com “Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas Del Montón”, revela um universo que desconstroi o caráter das personagens, em situações exóticas e surpreendentes. A atriz Carmen Maura é a grande musa desta fase, que revelaria também, o ator Antonio Banderas.
Em 1987, os filmes de Pedro Almodóvar ultrapassaram as fronteiras da Espanha, chegando a Portugal, onde ganhou com “Matador” o prêmio maior do festival Fantasporto. A partir de então sua obra passou a ser vista internacionalmente. O grande sucesso internacional viria em 1988, com “Mulheres à Beira de Um Ataque de Nervos”, indicado para o Oscar, inaugurando uma nova fase da sua filmografia.
Pedro Almodóvar é um diretor polêmico, amado e cultuado em todo o mundo. O seu filme “Tudo Sobre a Minha Mãe” (1999), finalmente arrebataria o Oscar. Grandes atores e atrizes sonham em ser dirigidos por ele. Mas o diretor costuma eleger os seus favoritos, tendo três musas distintas em fases diferentes: a já citada Carmen Maura, Victoria Abril e Penélope Cruz. Sua obra é sempre uma agradável surpresa. Suas personagens trazem uma bomba pronta a ser detonada no centro dos costumes.

Filmografia de Pedro Almodóvar:

Longa Metragem

1980 – Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas Del Montón (Pepi, Luci, Bom e Outras Tipas do Grupo)
1982 – Laberinto de Pasiones (Labirinto de Paixão)
1983 – Entre Tinieblas (Negros Hábitos)
1984 – Qué He Hecho Yo Para Merecer Esto? (Que Fiz Eu Para Merecer Isto?)
1986 – Matador (Matador)
1987 – La Ley Del Deseo (A Lei do Desejo)
1988 – Mujeres al Borde de Un Ataque de Nervios (Mulheres à Beira de Um Ataque de Nervos)
1990 – Átame! (Ata-me!)
1991 – Tacones Lejanos (Saltos Altos)
1993 – Kika (Kika)
1995 – La Flor de Mi Secreto (A Flor do Meu Segredo)
1997 – Carne Trémula (Carne Trêmula)
1999 – Todo Sobre Mi Madre (Tudo Sobre a Minha Mãe)
2002 – Hable Con Ella (Fale com Ela)
2004 – La Mala Educación (Má Educação)
2006 – Volver (Volver)
2009 – Los Abrazos Rotos

Curta Metragem

1974 – Film Político
1974 – Dos Putas, O Historia de Amor Que Termina en Boda
1975 – La Caída de Sódoma
1975 – Homenaje
1975 – El Sueño, o la Estrella
1975 – Blancor
1976 – Tráiler de “Who’s Afraid of Virginia Woolf?”
1976 – Sea Caritativo
1976 – Muerte en la Carretera
1977 – Sexo Va, Sexo Viene
1978 – Folle… Folle… Fólleme Tim!

Média Metragem

1978 – Salomé
1985 – Trailer Para Amantes de Lo Prohibido (TV)

Participações Como Ator

1978 – Tiempos de Constitución
1980 – Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas Del Montón (Pepi, Luci, Bom e Outras Tipas do Grupo)
1982 – Laberinto de Pasiones (Labirinto de Paixão)
1983 – Entre Tinieblas (Negros Hábitos)
1984 – Qué He Hecho Yo Para Merecer Esto? (Que Fiz Eu Para Merecer Isto?)
1986 – Matador (Matador)
1987 – La Ley Del Deseo (A Lei do Desejo)
1991 – Truth or Dare / In Bed With Madonna (Na Cama Com Madonna)

A mitologia grega é constituída por uma vasta e rica galeria de personagens, dividida em deuses, semideuses e heróis. O mito de Édipo é o mais humano de todos, uma síntese da visão grega antiga diante da miséria e tragédia humana. Édipo nasce rei, portador de uma maldição que herdara do pai. Afastado da mãe, ele cresce criado por outra família de reis. Bonito, viril e inteligente, seu mito foge dos heróis tradicionais, como Aquiles, que têm a força guerreira como essência da virilidade e das aventuras épicas. Édipo tem a inteligência como aliada, que o faz justo, decifrador dos enigmas humanos e dos deuses, tornando-o, através da sabedoria, líder e vencedor do seu povo.
Mas justamente o maior enigma, o que rege a sua própria vida, será o ponto de busca de Édipo. Preso ao emaranhado das suas verdades, Édipo mata o próprio pai Laio, e casa-se com a mãe, a bela Jocasta. Torna-se um rei poderoso, reinando com justiça e sabedoria sobre Tebas. Mas Édipo, inocente nos atos que praticou, é culpado pelo assassínio do pai e pelo incesto com a mãe. O Destino decidira a sua tragédia, os deuses induziram-no aos crimes, para que se concretizasse a maldição que a ele estava legado.
Uma das características das religiões politeístas é de que o homem nasce e vive já com a determinação do Destino, entidade maior e soberana aos deuses. Os monoteístas afirmam que o homem é quem, através do livre arbítrio, determina o seu destino. O mito de Édipo alinhava as contradições, pois mesmo inocente, ele é culpado por herdar a maldição lançada sobre as gerações da sua família; assim como o Adão do cristianismo católico lança a maldição da morte sobre a sua geração humana.
Édipo é o mais humano e trágico dos mitos. A vitória sobre a esfinge, a vontade de triunfar sobre a maldição dos deuses, o assassínio do pai, o casamento com a própria mãe, e a necessidade inquietante de descobrir as verdades da alma humana, fazem de Édipo o mais vulnerável dos homens diante do espelho, assim como é a humanidade diante das suas próprias verdades. Édipo é a chave para o eterno amor involuntário entre mãe e filho, entre a verdade e a mentira. Ao descobrir quem é, não suporta a imagem do mundo e de si mesmo, furando os próprios olhos. Édipo, dentro da sua tragédia, é a mais perfeita concepção humana da criação mitológica, a visão que foge do herói e dos deuses, esboçando o retrato universal da psicologia da mente do homem e da sua eterna luta contra os deuses criados para justificar a solidão da alma.

Édipo, o Símbolo da Tragédia do Teatro Grego

Inicialmente, o mito de Édipo foi apenas mencionado nas obras “Odisséia” e “Ilíada”, de Homero (século IX a.C.). Aos poucos, sua saga mitológica foi desenvolvida, segundo alguns historiadores, num composto de poemas dos séculos VIII e VII a.C., que se intitulava “Edipodia”, e que ao longo do tempo, perder-se-ia definitivamente.
Foi o teatro grego que se apropriou do mito de Édipo, transformando o tema na sua maior tragédia. Foi através do teatro que a personagem atravessou os séculos, transformando-se no símbolo da tragédia humana, revelada em toda concepção, quer na sua psicologia, sexualidade, ambição e inteligência.
O perfil do mito de Édipo mais conhecido é o que Sófocles (496?-406? a.C.) descreveu nas suas tragédias “Édipo Rei”, “Édipo em Colona” e “Antígona”. “Édipo Rei” descreve-o como um jovem e impetuoso, que no auge da sua apoteose, vence a esfinge, mata o pai, casa-se com a mãe e torna-se o mais poderoso dos reis de Tebas. No auge do poder e da sua felicidade, Édipo é confrontado com as verdades dos seus atos. A peça de Sófocles traz um clímax de suspense, que se desenvolve como um teorema matemático rígido e preciso, onde fato a fato, desvenda-se a mais cruel das verdades. A peça culmina com a morte de Jocasta e a cegueira de Édipo. Na peça “Édipo em Colona”, o soberano aparece já velho e cego, exilado e conduzido pela filha Antígona. Finalmente, “Antígona”, última parte da Trilogia Tebana, mostra a tragédia na prole de Édipo, que atinge Antígona, Ismena, Etéocles e Polinice, filhos que teve com a própria mãe.
Ésquilo (525-456 a.C.) também dedicou parte da sua obra na criação de peças sobre o mito de Édipo, fazendo-as parte do ciclo tebano: “Laio”, “Édipo”, “Sete Contra Tebas” e “A Esfinge”, sendo a última um drama satírico. Finalmente, Eurípides (480?-406 a.C.), último dos três maiores tragediógrafos gregos, escreveu “As Fenícias”, onde mostra um Édipo já velho, vivendo em Tebas, enclausurado pelos próprios filhos.
Assim, Édipo é sinônimo da maior tragédia do teatro grego. Ponto fundamental da sua essência. É a maior personagem humana criada pela genialidade imaginativa da cultura da Grécia antiga.

As Raízes da Tragédia Sobre os Filhos de Lábdaco

A maldição que se abateu sobre Édipo teve início com Laio, filho de Lábdaco, sábio rei tebano. Quando o soberano morreu, Laio ainda era muito jovem para governar Tebas, o que levou Lico, fiel seguidor do rei, a assumir a regência do trono. Mas Lico teve o trono usurpado pelos sobrinhos Anfião e Zeto. Temendo ser morto, Laio fugiu para a Élida, sendo acolhido por Pélope, rei do lugar.
No reino de Pélope, Laio e Crisipo, filho mais jovem e preferido do rei, apaixonam-se violentamente. Escondidos, os jovens vivem aquele amor com a fúria dos amantes. Cego pelos sentimentos, Laio decide raptar o belo Crisipo. Na fuga, atrai para si a fúria de Pélope, que persegue implacável os amantes. Temendo os castigos do pai, Crisipo suicida-se. Tomado pela dor e pelo ódio, Pélope lança uma maldição que se irá abater sobre todas as gerações descendentes de Lábdaco, presentes, passadas e futuras. Ao ouvir a maldição de Pélope, os deuses olímpicos cuidam para que ela se cumpra, e o Destino assume a missão de concretizá-la por três gerações.
Após a morte de Crisipo, Laio retornou a Tebas, travou uma batalha árdua contra os usurpadores do trono, retomando-o definitivamente para si. Para reinar soberano e absoluto, o rei decidiu tomar como esposa à bela e sensível Jocasta. Tão logo a viu, tomou-se de paixão por ela, sendo perfeitamente correspondido pela mulher. Juntos, reinaram sobre Tebas, trazendo prosperidade para a cidade, e despertando o respeito do povo.
Feliz ao lado de Jocasta, Laio já não se lembrava da tragédia que se abateu sobre Crisipo. Reconstruíra a vida, fazendo-se justo e bondoso, amante e ardente. Para completar a felicidade, só lhes faltava um filho, que seria herdeiro de toda a opulência de um dos mais prósperos reinos da Grécia.

Édipo Nasce Sob os Presságios do Oráculo

Toda a Tebas regozijou-se quando a bela rainha Jocasta anunciou que esperava a vinda do herdeiro. Inicialmente feliz com a gravidez, Laio debruçou-se sobre o ventre crescido da mulher, sentindo repentinamente, uma forte dor. Involuntariamente, o rei deixava-se abater por uma tristeza desconhecida, por um estranho desespero quanto mais se aproximava a hora do parto.
Tomado pelo presságio, Laio decidiu seguir para Delfos, onde consultaria o templo de Apolo. No oráculo, perguntou sobre o herdeiro que nasceria do ventre de Jocasta. Implacavelmente, o oráculo revelou uma terrível profecia: “O filho que a rainha trazia no ventre mataria o próprio pai, e iria esposar a mãe, e, finalmente, levaria a ruína ao palácio de Tebas.”
Laio ficou transtornado diante de tão trágica revelação. Ao voltar para o palácio, ele revelou as palavras do oráculo a Jocasta. A rainha entristeceu, desolada, já não sentia alegria ao olhar para o ventre. Mesmo triste, não deixou de amar aquele que dela iria nascer, mesmo sabendo que trazia a maldição sobre todos.
Quando a criança nasceu, Jocasta uniu todas as forças do seu ser para entregá-lo ao marido. Com sofrimento, viu o filho ser-lhe arrancado dos braços pela força das profecias. Laio, em silêncio, tomou a criança para si e partiu. Jocasta deixou-se tombar sobre o leito, chorando todas as lágrimas de mãe, mas com a certeza que preservava a justiça de soberana.
Longe do palácio, Laio seguiu ao lado de um escravo, para o monte Citerão, com a determinação de eliminar o filho. No meio do bosque, ele olhou para o pequeno. Não teve coragem de matá-lo diretamente. Determinado, perfurou com violência os pés do recém-nascido, amarrando-os com uma correia, pendurando-o em uma árvore. Ali, deixou o pequeno para que morresse.
Mas o Destino já decidira que a criança não morreria, que cumpriria as palavras dos deuses, proferidas através do oráculo. Ao caminhar aos pés do monte Citerão, um pastor ouviu os choros do pequeno. Compadecido, tomou-o para si. Levou-o para Corinto, entregando-o ao rei Pólibo. O soberano limpou o sangue dos pezinhos da criança, lavando-os com água quente. Viu-o parar de chorar e sorrir na sua inocência infantil. Pólibo levou o pequeno à presença da mulher, Mérope. A rainha foi tomada de felicidade, pois o seu ventre jamais pôde conceber um filho. Juntos, os soberanos decidem adotar a criança. Deposita-o em um berço de seda branca. Chamam-no de Édipo, seria criado com todo o amor que lhe recusara os pais verdadeiros.

Pai e Filho em Um Embate Fatal

Édipo cresceu feliz em Corinto. Era admirado por todos. Crescera belo, trazendo um porte esguio que todos os rapazes imitavam. Nunca lhe fora revelada a verdadeira origem. Pólibo e Mérope criaram-no como filho e legítimo herdeiro do trono.
Mas já adulto, ele ouviu rumores de que era adotado. Apesar da negativa dos pais, tornou-se desconfiado, inseguro sobre quem era. Édipo jamais se fechava para as suas verdades, desde jovem que a perseguia, fosse ela terrível ou alegre. Assim, sob a desconfiança dos rumores que lhe chegavam, procurou o oráculo de Apolo, em Delfos, para que os deuses proferissem as suas verdades escondidas. Mais uma vez o oráculo foi cruel em suas palavras, dizendo ao jovem: “Hás de matar o teu pai e desposar a tua própria mãe.”
Diante da cruel profecia, Édipo tentou anular as palavras dos deuses. Desesperado, abandonou Corinto, fugindo pelas estradas gregas. Decidira jamais retornar, para que não cumprisse a profecia de matar Pólibo e desposar Mérope. Seria eternamente errante, exilando-se de Corinto.
Mas os deuses já tinham decidido que se cumpriria a profecia. Errante pelas estradas, Édipo chegou à encruzilhada de Megas, onde os caminhos de Dáulis e Tebas convergiam. Pára indeciso. Onde caminhar? Para Tebas? Por que a sensação quase que vital de seguir o caminho daquela cidade? Na estrada, surge inesperado, o arrogante Polifontes, exigindo do forasteiro que se retire do caminho, para que o seu amo, Laio, possa passar. Diante das palavras rudes do servo, Édipo não se move, mantendo-se impassível. Irritado, Polifontes investe contra o jovem. Ao defender-se, Édipo desfere um golpe violento no agressor. Irado, Laio vinga o servo, atingindo com golpes o forasteiro. Édipo volta-se para Laio, fitando-o profundamente. Pai e filho, frente a frente, não se reconhecem. Atracam-se em uma violenta luta, batendo-se como ferozes inimigos. Laio tomba sob a espada de Édipo. Ao cair, banhado em sangue, olha para o agressor acometido de uma estranha ternura. A morte toma-o nos braços. Édipo continua a lutar com os arautos do rei, fazendo dois deles tombarem. Só um foge, escapando da fúria do forasteiro.
Apesar de ter cometido os crimes numa luta em defesa pessoal, Édipo sente-se estranho diante daqueles mortos. Prossegue o seu caminho errante, rumo a Tebas, onde os deuses reservavam para ele o total cumprimento da maldição. Na estrada, Laio jazia após o sangue derramado pela espada do filho.

Édipo Decifra a Esfinge e Desposa a Mãe

Após ainda errar pelas estradas, Édipo chega a Tebas. Encontra a cidade tomada pelo pânico. A Esfinge, um monstro metade mulher, metade leão, com cauda de dragão e asas de ave de rapina, lançava um terrível enigma a todos que passavam pela estrada: “Qual o animal que tem quatro pés de manhã, dois ao meio dia e três no entardecer?”
Ninguém sabia a resposta. Como punição, ela escolhia um cidadão tebano e devorava-o, fazendo a população refém do medo e do terror. Ao encontrar a Esfinge, Édipo aceitou-lhe o desafio. Ao ouvir o enigma, ele respondeu prontamente: “O homem. Na infância arrasta-se sobre os pés e as mãos; na idade adulta, mantém-se sobre os dois pés; e na velhice precisa usar um bastão para andar.”
Diante da inteligência de Édipo, a Esfinge afligiu-se. Propôs lançar-lhe um novo enigma: “São duas irmãs. Uma gera a outra. E a segunda, por seu turno, é gerada pela primeira. Quem são elas?”
Édipo respondeu sem hesitar: “A luz e a escuridão. A luz do dia clareia aberta no céu, gera a escuridão da noite, que, por sua vez, precede a luz do dia”.
O jovem respondera a todos os enigmas da Esfinge. Com sabedoria, desvenda-lhe as artimanhas e sortilégios. Envergonhada, ela subiu ao alto do rochedo, atirando-se sobre as pedras. O suicídio do monstro foi aplaudido pela população tebana. Édipo foi aclamado pelo povo como o seu rei, uma vez que o Laio estava morto e não deixara herdeiros.
Já rei, Édipo procurou conhecer a triste viúva de Laio. Triste, a bela Jocasta encontrava-se encerrada nos seus aposentos. Impetuoso, o novo rei invadiu-lhe a privacidade. Frente a frente, Édipo e Jocasta contemplam-se, movidos por uma estranha atração, um reconhecimento que urgia das entranhas. Sem que pudessem identificar quais eram aqueles sentimentos confusos, julgaram-nos frutos da paixão. Magneticamente atraídos um para o outro, entregaram-se numa dança de abraços e beijos ardentes. Extasiados, uniram os corpos nus em uma só alma. Mãe e filho amaram-se a exaustão dos sentidos. Na mente de Édipo estava decidido, a viúva de Laio seria a sua mulher e rainha.

Na Verdade a Cegueira

Por muitos anos, Édipo viveu feliz ao lado de Jocasta. Com ela gerou quatro filhos, duas mulheres, Ismena e Antígona, e dois homens, Etéocles e Polinice. Tornou-se um soberano sábio e amado pela população tebana. Mas um dia, Tebas foi assolada por uma terrível pestilência. Nos campos, as plantas secavam, os vegetais morriam, levando à fome a todos.
Preocupado com a tragédia que se abatera sobre o seu reino, Édipo decidiu consultar o oráculo. Enviou Creonte, irmão de Jocasta, para Delfos. Mais uma vez, os deuses foram implacáveis: “A peste só findará quando o assassínio de Laio for vingado”.
Ao saber da determinação do oráculo de Apolo, Édipo inicia uma contundente investigação para descobrir o assassino de Laio. Implacável na busca da verdade e da justiça, Édipo consultou Tirésias, um velho adivinho cego, capaz de na escuridão dos seus olhos, ver o futuro e o passado. Pressionado por Édipo, não resta ao adivinho senão revelar a pungente verdade, o rei de Tebas era o assassino de Laio.
Pensando ser vítima de uma conspiração para tirá-lo do poder, Édipo expulsa Tirésias do seu reino. Mas não desiste de buscar a verdade. Ao ver a aflição do marido, Jocasta tenta tranqüilizá-lo, pois não poderia ele ter morto Laio. Conta-lhe que uma profecia dissera que o marido seria morto pelo próprio filho, mas que anularam a profecia ao abandonar a criança à morte, no monte Citerão. Laio, afirmava Jocasta, morrera em combate em uma encruzilhada, por um estranho.
Quanto mais ouvia Jocasta, mais Édipo perdia-se nas verdades que se lhe empestava o ar. Inquieto, angustiado, Édipo começa a questionar os detalhes da morte de Laio. Sabe que houve um sobrevivente. Pede para que ele seja encontrado e venha à sua presença.
Simultaneamente, um mensageiro chega de Corinto, anunciando a morte de Pólibo. Mesmo diante da tristeza pela notícia, Édipo respira aliviado, a profecia dos deuses falhara, o pai não morrera pelas suas mãos. Mas o alívio dura pouco, o mensageiro revela-lhe que ele não era filho de Pólibo, que havia sido recolhido por um pastor, que vira Laio abandoná-lo no monte Citerão. Ainda um recém-nascido, foi levado para Corinto e criado pelos soberanos da cidade.
Ao ouvir aquela revelação do mensageiro de Corinto, Jocasta entende a verdade. O homem a quem amara e com quem concebera quatro filhos, era o herdeiro maldito gerado por seu ventre. Desesperada, a rainha fugiu para os seus aposentos. A dor da revelação queimava-lhe o peito. Por toda a vida, sonhara em ter o filho nos braços, tivera-o de forma indigna, como marido e amante. Édipo era o seu filho. Perdida no desespero da revelação, a bela Jocasta enforca-se. Morre sem soltar um único gemido. No rosto pálido pela chegada da morte, duas últimas lágrimas percorrem a sua extensão.
No imenso salão do palácio, Édipo, ao chegar o servo de Laio, ouve dele a última revelação, o homem reconhecia no rei o mesmo forasteiro que matara o amo na encruzilhada de Megas. Édipo finalmente, decifra o seu próprio enigma, era filho de Laio, a quem matara; e de Jocasta, a quem desposara. Desesperado diante da revelação, Édipo corre para os aposentos da rainha, na esperança de abraçá-la como mãe e pedir perdão pelo seu erro ignóbil. Quando chega ao quarto, encontra a bela rainha sem vida, morta pelas próprias mãos e pela culpa. Diante do espelho das suas verdades, Édipo decide não mais ver o mundo. A imagem da mãe e esposa morta seria a última que iria enxergar. Em um ato de desespero, justiça e de punição, ele arrancou os broches que enfeitavam o vestido de Jocasta. Com eles perfurou os próprios olhos, mergulhando para sempre no mundo da cegueira.

Uma Fenda Traga o Corpo de Édipo

Para livrar Tebas da peste, Édipo prometera banir o assassino de Laio do meio da sua população. Ao se lhe revelar a verdade, o infeliz soberano, viu-se vítima do próprio decreto. Banido, cego, mendigo e esquálido, Édipo partiu pelas estradas da Grécia, a expiar a sua culpa e maldição. Na sua caminhada, foi sempre conduzido pela filha Antígona, que jamais abandonaria o pai.
Depois de permanecer andarilho por várias terras, Édipo chegou a Colona, na Ática. Ali, refugiou-se no templo das Eumênides, onde finalmente sentiu um alívio para a sua culpa, descansando na felicidade dos justos. Velho e mendigo, Édipo perdera tudo que pode perder um homem, a juventude, a mãe e esposa, o trono, a riqueza, a visão. Restara-lhe o amor incondicional de Antígona.
Após ver Édipo errar e a viver o castigo que impusera para si mesmo, Apolo, o deus que sempre profetizara a sua miséria, e através das armadilhas do Destino, cobrara-lhe o cumprimento dela, finalmente compadecera-se do seu sofrimento. O deus da luz confortou-o nos últimos anos de vida, atraindo a benção do Olimpo para o lugar que lhe serviria de sepultara.
Já velho e cansado, Édipo caminhou até a beira de um precipício, ali se sentou em uma pedra, vestindo-se com uma mortalha. Ouviu-se um grande estrondo no céu. A terra abriu-se suavemente, recebendo o corpo sofrido e expurgado de Édipo. O local da tumba do mais famoso rei de Tebas jamais foi revelado. Sabe-se apenas que está na Ática, e por isto, aquele solo é abençoado pelos deuses do Olimpo.

A Concretização da Maldição

Mas a maldição sobre a descendência de Lábdaco não se encerrou na tragédia de Édipo. Após a morte do pai, Antígona retornou a Tebas, para juntar-se aos irmãos, Ismena, Etéocles e Polinice, únicos parentes que lhe restaram no mundo.
Ao retornar a Tebas, Antígona encontrara os irmãos, Etéocles e Polinice em uma acirrada disputa pelo trono. Num confronto final, os dois irmãos envolveram-se em uma luta sangrenta e fatal. O resultado foi a morte de ambos.
Creonte, tio dos irmãos fratricidas, irmão de Jocasta, herdou o trono de Tebas. Etéocles era o sobrinho preferido de Creonte, por isto ele o enterrou com todas as honras, deixando o corpo de Polinice abandonado onde tombara morto, proibindo sob pena de morte, qualquer pessoa de enterrá-lo.
Antígona não se conformou com a sorte de Polinice, tentou sob todos os argumentos, convencer o tio a deixar que o irmão fosse sepultado, pois sabia que sem os rituais fúnebres, o malogrado príncipe seria condenado a vagar por cem anos pelas margens do rio dos mortos. Diante da indiferença de Creonte, Antígona desobedeceu às suas ordens, e enterrou Polinice com as próprias mãos. Como castigo, o soberano condenou-a a ser enterrada viva. Mesmo diante das súplicas de Ismena, a mais bondosa filha de Édipo foi cruelmente enterrada viva pelos arautos de Creonte.
Ismena, a última sobrevivente dos filhos de Édipo e Jocasta, seria morta mais tarde pelo guerreiro Tideu. Ao atingir a terceira geração, estava concretizada a maldição lançada por Pélope sobre os Labdácidas.

A Primeira Guerra Mundial deixou a Europa economicamente arruinada e endividada. No período que ela durou (1914-1918), caíram impérios poderosos, como o czarista da Rússia, sucumbiram economias coloniais poderosas e surgiu uma nova potência econômica mundial, os Estados Unidos da América.
No período da guerra, a indústria de armas norte-americana alcançou grande prosperidade, vendendo seus produtos bélicos para os países europeus. No pós-guerra, os campos europeus estavam devastados, as indústrias em ruínas, os norte-americanos passaram a exportar alimentos e produtos industriais para aquele continente. A economia dos Estados Unidos cresceu vigorosamente, atingido uma grande produção entre 1918 e 1928. Era o período de prosperidade que entraria para a história com o sugestivo nome de “American Way of Life”, literalmente, modo de vida americano. O consumismo da classe média norte-americana era incentivado pela facilidade e expansão do crédito, levando a população, mergulhada no fascínio da ilusão consumista, ao endividamento. Grande parte dessa classe média investiu as suas posses na economia volátil da bolsa de valores.
Com o a recuperação da economia européia, a economia americana foi seriamente afetada. Nos campos a agricultura produzia demasiadamente, nas cidades as indústrias não tinham para quem vender. A oferta passou a ser maior do que a demanda, forçando a queda dos preços e a diminuição da produção; o desemprego atingiu todos os setores, o período de prosperidade findara, a retração da economia levou à queda das ações da bolsa de valores, levando-a ao colapso.
Mergulhada numa valorização excessiva e especulativa quanto ao valor real das suas ações, em 24 de outubro de 1929, a Bolsa de Valores de Nova York assistiu ao preço das ações cair vertiginosamente, levando à miséria aos milhares de investidores. O dia passou a ser chamado de “Quinta-Feira Negra” da economia. Desesperados, os investidores tentaram vender suas ações, que àquela altura já não tinham valor algum. Excesso de ações à venda e a falta de compradores levou, em 29 de outubro, conhecido por “Terça-Feira Negra” da economia, ao colapso e quebra da bolsa. Era o crash da Bolsa de Nova York, que levaria à ruína grandes fortunas, afetando toda a economia mundial. Durante três anos o valor das ações na bolsa flutuou, conduzindo os Estados Unidos à depressão econômica, que só terminaria na década seguinte, quando a Europa voltou a mergulhar na guerra. O outubro negro de 1929, que conduziu ao crash, pôs fim aos sonhos e ao consumo da mítica geração da era do jazz.

A Expansão da Economia Norte-Americana no Período Primeira Guerra Mundial

No fim do século XIX os Estados Unidos teve um significativo crescimento econômico, beneficiando-se dos resquícios da Revolução Industrial. Do outro lado do Atlântico, os conflitos coloniais começavam a aparecer, ameaçando a hegemonia econômica da Inglaterra e do restante da Europa. Ventos de prosperidade sopravam para o ocidente, mostrando que um novo império econômico começava a florir no mundo.
A partir de 1913, com a subida do democrata Thomas Woodrow Wilson à presidência dos Estados Unidos, o país entrou em uma nova era econômica, alcançando grande expansão industrial. Paralelamente, em 1914, conflitos e disputas territoriais levaram a Europa àquela que seria até então, a mais sangrenta das guerras, a Primeira Guerra Mundial. Enquanto a prosperidade econômica despontava no norte do continente americano, o continente europeu amargava com as conseqüências de uma longa guerra, que devastava os campos, mutilava e matava a população, levando-a à miséria e à fome.
Mantendo-se neutro no conflito, os Estados Unidos passou a investir na indústria bélica, fornecendo armas aos países aliados. Somente em 1917, quando a guerra já chegava ao fim, os norte-americanos entraram no conflito ao lado da Inglaterra. Em 1918 a Alemanha assinava a derrota, pondo fim à guerra.
Apesar de ter participado da última etapa da guerra, os americanos não sofreram diretamente as suas conseqüências, já que as batalhas foram travadas longe do seu território. No pós-guerra, os Estados Unidos firmou-se como a nova potência mundial. Expandiu o comércio com a América Latina e Ásia, antes dominado pela Inglaterra. Abriu a concessão de créditos e empréstimos à França e à Inglaterra, permitindo expansão da exportação de produtos agrícolas e industriais àqueles países. De 1918 a 1928, o país atingiria o auge econômico da chamada era de ouro da geração do jazz.

O Prólogo da Crise

Com o fim da grande guerra, o apogeu da prosperidade econômica sofreu uma estabilização. A indústria bélica foi a mais afetada, pois a produção de armas diminuiu em tempos de paz. Os soldados que retornaram do conflito não conseguiam ser inseridos no mercado de trabalho. Aos poucos, a Europa começou a recuperar-se das conseqüências da guerra. França e Inglaterra, principais devedores dos norte-americanos, passaram a saldar as suas dívidas, a partir de 1922. As exportações diminuíram para o continente europeu.
De 1924, até a crise de 1929, a economia norte-americana viveu a euforia do período que ficou conhecido como “Big Business”. Para garantir o recebimento da dívida da França e da Inglaterra, que em contrato viria do pagamento da Alemanha, nação condenada internacionalmente a pagar as reparações da guerra, os Estados Unidos investiu nas empresas germânicas, garantindo o recebimento dos seus débitos na Europa.
No período do “Big Business”, também a paisagem dos centros urbanos foi alterada substancialmente, com velhos edifícios sendo demolidos e dando passagem a grandes arranha-céus, símbolos absolutos da opulência que se vivia; as ruas encheram-se de automóveis, a evidenciar o crescimento das fábricas automobilísticas; e , nas casas, as famílias de classe média usufruíam-se de aparelhos eletrodomésticos, outra característica do desenvolvimento tecnológico que o país alcançara. Sem perceber as armadilhas de uma economia volátil, o governo estimulava o desenvolvimento econômico em vários setores, inibia as importações e incentivava o consumo, além da concentração de capitais.
A prosperidade conseguida durante a Primeira Guerra Mundial, foi substancialmente perdendo espaço à medida que a Europa recuperava-se economicamente. Grande parte dos produtos industriais norte-americanos exportados foi deixando de ter mercado. Produzia-se mais do que se vendia, tanto na agricultura quanto na indústria. O desemprego nos campos originou um êxodo da população para os centros urbanos, saturando o mercado.
Nos grandes centros urbanos, a economia estava cada vez mais voltada para o mercado especulativo. Com o crescimento e mecanização das indústrias e o lucro exorbitante que geravam, as suas ações passaram a ser cotadas além do que valiam, atingindo grandes preços, fazendo com que o número de investidores na bolsa aumentasse significativamente. No meio da euforia, surgiram as sociedades anônimas e as empresas responsáveis somente em gerir e investir dinheiro. Sem controle, a especulação do mercado camuflou o real valor das ações.
Com a diminuição das exportações agrícolas, os proprietários rurais deixaram de poder saldar a suas dívidas, tendo que pagar milhões para armazenar os grãos não vendidos. Do campo, a crise expandiu-se para as cidades e, conseqüentemente, atingiu as indústrias, que diante de uma produção maior do que a consumida, foi obrigada a demitir trabalhadores. O desemprego retraiu o consumo, e atingiu as instituições bancárias. Estava armado o cenário para o grande colapso econômico.

A Quinta-Feira Negra

Pouco antes da crise que seria deflagrada em outubro de 1929, a situação do mercado econômico já se mostrava alarmante. Desde junho daquele ano, que a produção industrial fabril e do aço estavam em queda, apesar de alguns empresários negarem o declínio. No dia 3 de setembro, o jornal “The New York Times” publicava que a Bolsa de Nova York atingira o ápice histórico de 452 pontos. O marco atraiu ainda mais novos investidores, que seduzidos pela valorização das ações, arriscaram todo o capital que tinham naquele aparente negócio seguro, sem que se apercebessem do engodo.
Mas a realidade dos Estados Unidos, em 1929, estava aquém da euforia do mercado. Num desencadear avassalador, o desemprego, o aumento dos estoques do que se produzia, impossibilitaram que os industriais tivessem capital para saldar as dívidas e continuassem a manter os seus negócios. Acossados, muitos empresários foram obrigados a vender as suas ações no mercado, elevando o seu valor para que pudessem obter maiores lucros. Ao deslumbrar aquela forma de lucro, milhares de investidores fizeram o mesmo, aumentando e pondo à venda as suas ações. O efeito surtiu na direção contrária, com a elevação no valor das ações, elas não encontraram compradores, passando a flutuar no mercado especulativo, atingindo um valor nulo. Sem compradores, as ações despencaram vertiginosamente as suas cotações, levando à falência de bancos e industrias.
No dia 24 de outubro de 1929, uma quinta-feira, o pregão da Bolsa de Nova York passaria para a história como o dia mais negro da história da economia moderna. Desde o início daquela semana que as vendas de ações no mercado tiveram um aumento significativo. Na quinta-feira, ao perceberem que poderiam estar arruinados, os investidores puseram à venda, logo pela manhã, 6.091.870 títulos, gerando um dos maiores volumes de negócios da história da bolsa. O excesso de volume de vendas fez com que os preços caíssem rapidamente. Diante da gravidade do momento, o desespero tomou conta dos investidores, que puseram as suas ações à venda a qualquer preço. Às 11h30, o pânico era geral. Uma multidão de pessoas aglomerava-se nos arredores de Wall Street e Broad Street, formando um imenso cordão de desesperados. Amanhã ainda não terminara, e já onze conhecidos especuladores de Wall Street, então arruinados, já se tinham suicidado. Ao meio dia as portas da Bolsa de Nova York foram cerradas, evitando que a multidão a invadisse.
Diante da catástrofe iminente, os maiores banqueiros americanos fizeram uma reunião de emergência. Entre eles estavam Albert H. Wiggin, do Chase National Bank; Thomas W. Lamont, do Morgan Bank; e, Charles E. Mitchell, do National Bank. Juntos, decidiram injetar milhões de dólares na Bolsa de Valor, dando um pequeno alívio à catástrofe. No fim do dia, 12.894.650 títulos foram negociados, um volume de vendas que atingira todos os recordes de Wall Street. Estava consumada a “Quinta-Feira Negra” da história da economia e, um dos maiores colapsos econômicos do mundo.

A Quebra da Bolsa de Nova York

Após as turbulências do dia 24, os dias que se sucederam, sexta-feira e sábado, 25 e 26 de outubro respectivamente, uma aparente tranqüilidade parecia ter voltado aos negócios da Bolsa de Valores. Empresas de mercado chegaram a anunciar na sexta-feira, que o mercado estava sólido e mais atrativo do que antes.
Na segunda-feira, 28 de outubro, obteve-se um valor menor de vendas, mas com quedas acentuadas de pontos, obrigando que os banqueiros fizessem uma outra reunião emergencial. Ao fim de duas horas, ficou decidido que não haveria nenhuma ação de resgate e injeção de mais dólares no mercado. Já não havia como controlar a situação. Era a “Segunda-Feira Negra”.
No dia seguinte, 29 de outubro de 1929, o colapso da Bolsa de Valores de Nova York foi concretizado. Logo pela manhã, um grande volume de papéis foi posto à venda sem que encontrasse compradores. Ações outrora bem cotadas, chegaram a ser vendidas a 1 dólar. Rumores de que os grandes magnatas da economia norte-americana estavam a vender as suas ações, causaram ainda mais pânico aos investidores. Naquele dia, o volume de vendas atingiu 16.410.030 de títulos, quantidade ainda maior do que o da “Quinta-Feira Negra”.
O dia 29 de outubro de 1929, entrou para a história como a “Terça-Feira Negra”. Quando chegou ao fim, deixara milhões de pessoas na miséria em todo o mundo. Muitos dos arruinados eram ricos empresários, ou herdeiros de famílias abastadas. A desolação criava uma cena trágica, especuladores caminhavam sem rumo pelas ruas de Nova York, totalmente falidos. Ocorreram suicídios dos falidos por todo o mundo, como o de um corretor que se atirou ao rio Hudson. Após o crash da bolsa, os preços das ações valiam 80% a menos. Continuariam a flutuar por mais três anos, perdendo gradativamente o seu valor.
Após a quebra da Bolsa de Valores de Nova York, os Estados Unidos entrou num período de recessão econômica conhecido como “Grande Depressão”, levando a população à fome e à miséria. A depressão econômica só seria encerrada uma década depois. Os Estados Unidos eram os maiores credores do mundo, com a quebra das suas indústrias, passou a exercer pressão para receber os seus pagamentos, levando a Europa e a América Latina a sentir a crise econômica. No Brasil, ela afetou diretamente a já capenga exportação do café, na época a principal economia do país.
Especulação, economia volátil e predadora, ambição, vários foram os fatores que levaram à quebra da Bolsa de Valores de Nova York em 1929. O mercado financeiro parece que não aprendeu com a catástrofe financeira. Outra ameaça aconteceria em 1987, quando um novo crash pairou sobre Wall Street.

Em 1977, Gal Costa vinha, nos últimos anos, de três momentos distintos da sua carreira: o primeiro, em 1974, culminara em dois discos, “Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia”, que dividia com Caetano Veloso e Gilberto Gil, e “Cantar”, onde a cantora registrou a beleza da sua voz, optando por um canto límpido que valorizava o esplendor da sua voz única, quase que a nos trazer um recital de luxo. Apesar do esplendor do momento, o público do desbunde e a crítica rejeitaram a perfeição daquela obra, conclamando de volta a Gal Costa rebelde que acostumaram a ver desde o psicodélico “Gal”, de 1969. O segundo momento originou o “Gal Canta Caymmi”, lançado em março de 1976, que nasceu na carona da novela “Gabriela” (1975), quando Dorival Caymmi compôs o tema da abertura, “Modinha Para Gabriela”, com exclusividade para a cantora interpretar. E finalmente, o terceiro momento, o espetáculo “Doces Bárbaros”, em 1976, que registrou no palco o encontro histórico de Gal Costa, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Com certeza, a inspiração do show “Com a Boca no Mundo” e, conseqüentemente, a do disco “Caras & Bocas”, vieram dos cenários circenses, das roupas coloridas, e de um momento “flower power” tardio dos “Doces Bárbaros”.
“Caras & Bocas”, lançado em 1977, conseguiu ser um registro do desequilibrado show “Com a Boca no Mundo”, desvencilhando-se e superando, em qualidade, o espetáculo. O canto rascante e os agudos rebeldes que se registrou no palco, desapareciam em todas as faixas, mostrando uma cantora madura dentro de um repertório jovial. A temática “flower power” é quase imperceptível no álbum, com uma criação existencialista atemporal em faixas como “Negro Amor” e “Caras e Bocas”. O disco derruba todo experimentalismo do show, mostrando as rupturas de Gal Costa, definitivas, prontas para fazer que ela se torne uma grande dama da MPB. “Caras & Bocas” é definitivo, depois dele, não se poderia mais voltar à fase da rebeldia de outrora, mas sim inaugurar uma nova, pois a cantora superara a si mesma, rasgando a cena nacional, pronta para desabrochar. O álbum é isto, uma contrastante beleza juvenil e madura da Gal Costa que se iria transformar, no ano seguinte, na maior intérprete da Música Popular Brasileira em todas as suas vertentes. O disco é isto, uma sedutora e definitiva ruptura da verdadeira baiana.

Com a Boca no Mundo – Ecos do Desbunde

Gal Costa tornara-se, no fim da década de 1960, na musa da Tropicália, cantou solitária o movimento quando os amigos Caetano Veloso e Gilberto Gil partiram para o exílio em Londres. Da Tropicália à psicodelia e à filosofia existencialista underground do desbunde, Gal Costa tornou-se um ícone da juventude dos barbudos e intelectuais ideologicamente “sem lenço, sem documento”. Aos poucos a cantora cresceu em prestígio e maturidade vocal e de palco. Sua sensualidade exuberante contrastava com o intimismo natural, fazendo dela algo único e definitivo. O desbunde foi ficando pela estrada, e Gal Costa era mais do que uma cantora de um determinado setor da sociedade brasileira.
Quando chegou aos trinta anos, navegando triunfante pelo universo musical do conceituado Dorival Caymmi, esperava-se e exigia-se dela vôos mais ousados dentro da essência da MPB. Mas, teimosamente, ela retrocedeu, queria voltar a abraçar aquela juventude que se rasgava por ela, esquecendo que as barbas já tinham sido raspadas, e caras mais limpas contornavam as tendências. O espetáculo “Os Doces Bárbaros”, de 1976, ia contra o momento, e insistia em dizer que o sonho “flower power” não havia acabado. Foi recebido por fortes críticas. Após o show, Maria Bethânia seguiu a carreira sem que se deixasse afetar pelo clima, e Gilberto Gil, depois da humilhação sofrida pela prisão por posse de droga, uniu-se a Rita Lee, em um espetáculo único. Gal Costa e Caetano Veloso deixaram-se tomar pela nostalgia hippie que se encerrara em Woodstock. O mestre baiano deixava claro aquele momento, com o lançamento de “Odara”, palavra que virou sinônimo de alienação em um Brasil sufocado por uma ditadura militar.
Contrária ao que se exigia dela, Gal Costa optou por um show jovial, com o clima rebelde que transitava entre o tropicalismo e o desbunde. Guilherme Araújo, então empresário da cantora, foi contra, mas ela insistiu e nasceu “Com a Boca no Mundo”, espetáculo que causou polêmica e desprezo da crítica carioca, na sua estréia no Teatro Carlos Gomes, na Praça Tiradentes, centro do Rio de Janeiro. Gal Costa deslumbrava em cena com um vestido longo, com um corte na frente. Vinha rebelde, provocativa, apagando de vez o efeito dos recitais do “Cantar”. Voltava com um canto rascante, quase sujo, acompanhada por metais estridentes, e, a explorar a exaustão os agudos desafiadores, lembrando a época do “Fa-tal – Gal a Todo Vapor”. Mas a semelhança apagava-se diante do aparato cênico, algo inédito nos shows da cantora. A iluminação sofreu crítica negativa de todos, sem exceções. No repertório, ela trazia de volta as canções ícones do desbunde, “Pérola Negra” (Luiz Melodia) e “Vapor Barato” (Jards Macalé – Waly Salomão), e do tropicalismo psicodélico, “Cinema Olímpia” (Caetano Veloso). Numa época que Maria Bethânia declarava publicamente ser a única cantora no Brasil que sabia interpretar Chico Buarque, Gal Costa ousava em palco, o que nunca fizera em disco, cantar o compositor, fazendo-o em dois momentos brilhantes e únicos com “Flor da Idade” e “O Que Será (À Flora da Terra)”, só pelas interpretações históricas, culminando com a cantora sozinha, ao violão, interpretando “Um Favor”, valia todos os equívocos do espetáculo.
“Com a Boca no Mundo”, que tinha como objetivo o lançamento do disco “Caras & Bocas”, sofreu forte rejeição, que não afetaria em nada o disco. Assim, aos 32 anos, a cantora promoveu a maior ruptura da sua carreira, encerrando com o espetáculo, todos os ecos do desbunde. O resultado viria no ano seguinte, com o disco “Água Viva”.

Da Voz, a Nota de Cristal Transparente

“Caras & Bocas”, álbum de 1977, é quase a totalidade das canções que Gal Costa interpretou no show “Com a Boca no Mundo”. Teve a produção e excelentes arranjos de Perinho Albuquerque. Diferente do show, as interpretações do disco iam longe dos cantos rascantes e agudos rebeldes, trazendo momentos de suavidade e intensidade de um canto amadurecido, pronto para ser explorado em toda a sua técnica. A capa mesclava a descontração da era “flower power” com a sofisticação de uma mulher balzaquiana. Trazia a cantora de perfil, cabelos propositalmente revoltos, sobre um fundo preto. As fotografias, inventando caras e bocas, que justificavam o título, foram feitas por Marisa Alvarez Lima. Traz dez faixas, das quais três são versões de compositores norte-americanos.
A cantora iniciava o disco com a delicadeza intensa de “Caras e Bocas” (Caetano Veloso – Maria Bethânia), canção que por si só, define e alinha toda a proposta. Versos soltos, de um existencialismo mais sofisticado do que eloqüente, adquirem cor na interpretação intimista, mas intensa de Gal Costa. A música desenha a tradução perfeita de uma grande mulher que se pôs a seguir a vida como cantora do Brasil:

“Mas se dessa garganta
Das cordas escondidas
Desse peito sufocado
Desse coração atrapalhado
Surge uma nota brilhante
De cristal transparente”

E o cristal da voz, explicitamente revelado na letra e na interpretação, seguia rasgando e invadindo as faixas. “Me Recuso” (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci), dá passagem da leveza efêmera de Rita Lee para a jovialidade perene de Gal Costa. Vibrante, alegre, quase adolescente, a canção é uma rebeldia agradável contra a solidão, escancarando as portas da paixão para que se entre alguém sem medo. A cantora brinca com a canção, sem em momento algum, deixar de levar a sério o seu canto. Afinal, tudo era “relativo aos bons costumes do lugar” E a baiana sabia como ninguém romper qualquer tradição de costume.
O momento de paixão juvenil dá passagem para uma canção intimista, quase épica, “Louca Me Chamam” (Crazy He Call’s Me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos). Grande sucesso da música norte-americana, a versão de Augusto de Campos, poeta concretista, é poética, combinando-se à beleza do lirismo do timbre e canto de Gal Costa. E ela canta no fogo dos sentimentos, sem andar sobre ele. Move montanhas com a doçura de uma voz de sereia, e nas palavras poéticas da melodia, recebemos a chave do seu céu musical, sem ousarmos a chamá-la sequer um momento, de louca.
Em “Clariô” (Péricles Cavalcanti), percebe-se a maturidade que atingira o canto de Gal Costa, conduzindo um momento que em outros tempos, não fugiria ao passionalismo do desbunde. Interpretação que rasga de forma elaborada um intimismo supostamente latente. “Clariô” teve duas versões públicas, a do álbum e a do compacto simples 6069.177, lançado pela Philips. E na esperança de um novo momento que não se escondia, clareava a carreira da cantora rumo à identidade definitiva.
No mesmo ritmo, o lado A do LP era encerrado com “Minha Estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha)” (Jorge Ben). O mundo alegre de Benjor sempre alcançou porto seguro na voz e no estilo de Gal Costa. O compositor teve as suas canções gravadas por ela desde a época da Tropicália. A leveza existencialista, quase bicho grilo, da canção, acentua a proposta neotropical do disco, aburguesando com elegância a hippie balzaquiana que se apresentava deslumbrante. Música típica do universo ousado da musa do tropicalismo e do desbunde.

Momentos de Densidade Poética e Interpretativa

O lado B do disco era iniciado pela mítica “Tigresa” (Caetano Veloso), numa das interpretações mais sublimes e contundentes da carreira da cantora. Naquele ano, a canção foi gravada em simultâneo, por Caetano Veloso, no álbum “Bicho”; e, por Maria Bethânia, em “Pássaro da Manhã”. Mas foi na interpretação intimista contrastada com uma intensidade latente, de Gal Costa que a canção adquiriu o tom exato da sua vitalidade transgressora, tornando-se um grande sucesso de 1977. A música foi tema da personagem de Sonia Braga na novela “Espelho Mágico”, de Lauro César Muniz, produzida pela TV Globo. Reza a lenda que “Tigresa” foi feita para a atriz. Vários aspectos da trajetória de Sonia Braga mostram-se reveladores nos versos, que trabalhara como atriz na montagem brasileira do mítico musical “Hair”, no início de 1970. “Tigresa” cita outros momentos datados, mas que no conjunto, desaparecem sob uma canção marcante e atemporal. Letra extensa e de momentos poéticos intensos, que Gal Costa sabe conduzir com perfeição, tornando-se, com sua vasta cabeleira negra, a própria tigresa dos versos.

“Esfregando a pele de ouro marrom
Do seu corpo contra o meu
Me falou que o mal é bom e o bem cruel”

E a intensidade do disco prossegue, atingido um apogeu em “Negro Amor (It’s All Over Now, Baby Blue)” (Bob Dylan – Versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti). Inquietante, densa, profunda, temática símbolo da geração “flower power”, “Negro Amor” traz de volta a Gal Costa da época do desbunde, numa interpretação que transita entre a técnica perfeita do canto e o passionalismo que sempre rompera em emoção o intimismo da voz. Pungente, quase sem saída, o mundo de Bob Dylan chegava à poesia singular da MPB. A precipitação no abismo existencialista da canção não destrói o equilíbrio emotivo que Gal Costa passa com esta interpretação sublime e única. Ela encerrava aqui, oficialmente, o empréstimo do seu canto àquele movimento que se iniciara lá no princípio de tudo. E para os que insistiam que o sonho não acabara, ela dizia:

“Risque outro fósforo, outra vida, outra luz, outra cor
E não tem mais nada, negro amor”

Final ao Vivo

A densidade alcançada é diluída na proposta de “Meu Doce Amor” (Marina – Duda Machado), onde os agudos retumbantes da cantora são usados com um domínio incomum, fazendo a canção crescer vertiginosamente. Marina Lima era introduzida na MPB como compositora com extraordinário brilho. Gal Costa é aqui jovial, intensa, apaixonante. E se o sangue era doce, todos os ouvintes sangravam naquela voz que já não vacilava em busca do apogeu.
E o intimismo épico voltava em “Solitude” (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – Versão Augusto de Campos), terceira e última versão do disco. Nunca o mundo se fez tão solitário como nesta interpretação de sereia embriagante. Gal Costa enlouquece a dor com a sua voz doce e cortante, quando o tema é a solidão. “Solitude”, apesar de intimista, alcançou relativo sucesso, tornando-se parte da trilha sonora da novela “Dancin’ Days”, de Gilberto Braga, em 1978. O sucesso foi imediato, e a cantora foi convidada a participar de um capítulo da novela, encontrando-se com as personagens de Sonia Braga e Joana Fomm. Na faixa, outro momento de delicadeza e interpretação de emotividade intuitiva.
No decorrer do show “Com a Boca no Mundo”, um dos momentos mais aplaudidos foi quando Gal Costa sentou-se em um pequeno banco e, a solo no violão, interpretou “Um Favor” (Lupicínio Rodrigues). A platéia ia ao delírio. A cantora trouxe para o álbum aquele momento de beleza, encerrando com esta canção as dez faixas de “Caras & Bocas”. A versão aqui apresentada não foi gravada em estúdio, veio diretamente dos palcos, ao vivo. Inteligentemente, o álbum era encerrado em um tom que dava a sensação de ter sido feito todo ao vivo, no calor da platéia que lhe ouvira todas as faixas. Gal Costa tira o tom pungente do universo solitário de Lupicínio Rodrigues, dando-lhe, com a cumplicidade do público, uma dimensão de esperança diante dos reveses da paixão. Depois desta interpretação, a música tornou-se um clássico da MPB.
“Caras & Bocas” arremata, com sofisticação e beleza, o que apenas ficou sugerido em “Com a Boca no Mundo”. Consolida o prestígio de Gal Costa, deixando claro que já era hora de tirar os pés descalços da cantora do palco, para que pisasse com sandálias de prata no âmago da Música Popular Brasileira.

“Minha cara invade a cena
Rasga a vida
Mostra o brilho
Agudo musical”

Ficha Técnica:

Caras & Bocas
Philips
1977

Direção de Produção: Perinho Albuquerque
Direção de Estúdio: Perinho Albuquerque
Técnicos de Gravação: Chocolate, Ary Carvalhaes, Jairo Gualberto e Luiz Cláudio Coutinho
Técnico de Mixagem: Luigi Hoffer
Auxiliares de Estúdio: Julinho, Aníbal e Varella
Montagem: Luiz Cláudio Coutinho
Capa: Aldo Luiz
Fotos: Marisa Alvarez Lima
Arte Final: Jorge Vianna
Estúdio: Phonogram
Arranjos e Regências: Perinho Albuquerque e Thomas Improta

Músicos Participantes:

Piano: Thomas Improta
Guitarra: Perinho Albuquerque, Vinícius Cantuária e Beto Gomes
Baixo: Rubão Sabino e Moacyr Albuquerque
Violão: Rubão Sabino e Gal Costa (Um Favor)
Bateria: Robertinho Silva, Paulinho Braga, Enéas Costa e Vinícius Cantuária
Violão Folk: Rick Ferreira
Flauta: Jorginho
Gaita: Maurício Einhorn
Percussão: Mônica Millet, Bira da Silva e Djalma Corrêa
Pistom: Wanderley
Sax-Alto: Tuzé Abreu
Sax-Tenor: Raul Mascarenhas
Sax Solo: Juarez Araújo

Faixas:

1 Caras e Bocas (Caetano Veloso – Maria Bethânia), 2 Me Recuso (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci), 3 Louca Me Chamam (Crazy He Call’s Me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos), 4 Clariô (Péricles Cavalcanti), 5 Minha Estrela É do Oriente (Tindoró Dindinha) (Jorge Ben), 6 Tigresa (Caetano Veloso), 7 Negro Amor (It’s All Over Now, Baby Blue) (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti), 8 Meu Doce Amor (Marina – Duda Machado), 9 Solitude (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos), 10 Um Favor (Lupicínio Rodrigues)

Com o fim do Ato Institucional nº 5 (AI-5), que deixou de vigorar em janeiro de 1979, estava aberto o caminho para que se aprovasse uma lei que trouxesse a anistia aos presos, exilados e processados pelos chamados crimes por motivação política.
A luta pela anistia no Brasil tornara-se intensa, ultrapassando os partidos de esquerda clandestina, atingindo, desde 1975, setores concretos e importantes da sociedade brasileira. Se em 1964 as mulheres, a igreja e os empresários uniram-se em passeatas para receber o golpe militar, o panorama político mudara diante da truculência da ditadura instaurada no país e, já não se acreditava no engodo que foi contado sobre uma possível revolução comunista. Mães, esposas, filhos e amigos de presos políticos, ao lado de estudantes, políticos, jornalistas e fortes adesões populares, uniram-se e formaram comitês de luta pela anistia geral, ampla e irrestrita a todos os brasileiros exilados naquele triste e obscuro período da ditadura militar.
Pressionado pelos movimentos pela anistia, o governo encaminhou, em julho de 1979, um projeto de lei ao Congresso Nacional, que previa o perdão aos crimes políticos. A proposta do governo, que excluía os condenados por terrorismo e favorecia aos militares e às autoridades responsáveis pelos atos de tortura, já tinha sido rejeitada antes, pela oposição do partido do Movimento Democrático Brasileiro (MDB), que exigia uma anistia ampla, geral e irrestrita.
Mesmo sob protestos e limitada diante do que ansiava a sociedade brasileira, por 206 votos contra 201, foi aprovada a Lei 6.683, sancionada no dia 28 de agosto de 1979, pelo último presidente da ditadura militar, João Figueiredo. A Lei da Anistia beneficiou 4.650 pessoas, fazendo com que retornassem ao país os políticos que, em 1964, foram tidos como os maiores inimigos do regime militar: os ex-governadores Leonel Brizola e Miguel Arraes. Algum tempo depois, os aeroportos brasileiros foram tomados pelo regresso, um a um, dos chamados apátridas, que um dia, por lutar contra a ditadura militar, saíram pelas portas do fundo da história do Brasil. A volta era apoteótica, em clima de festa, com ampla cobertura da imprensa. Era a maior vitória contra o governo repressivo instalado desde 1964.
Três décadas após a promulgação da lei, em 2009, Antonio Geraldo da Costa, o Neguinho, ex-marinho e militante de organizações de esquerda, foi o último exilado político a retornar ao Brasil, fechando para sempre o ciclo.
A Lei da Anistia desde que promulgada, teve alguns dos seus artigos revogados, e ainda é polêmica, uma vez que deixou isenta da punição os carniceiros dos porões da ditadura, que torturam e mataram centenas de pessoas. Mesmo diante das contestações, foi sem dúvida o maior passo para a volta das lideranças opositoras e históricas e para que se enterrasse de vez, a ditadura militar, finda em 1985.

As Mulheres Dão Início à Luta Pela Anistia

Após a imensa passeata pelas ruas da cidade do Rio de Janeiro, que recebeu as tropas insurgentes comandadas pelo general golpista Olympio Mourão Filho, e a deposição do presidente João Goulart consolidada; começaram de imediato, a perseguição, a cassação, a tortura e os expurgos, que atingiram civis e militares contrários ao golpe.
Na primeira fase da ditadura, pré-AI-5, a tortura, embora mais discreta, só perdeu para as cassações. Após dezembro de 1968, promulgado o AI-5, retirou-se o hábeas corpus aos presos políticos, tendo como conseqüência à banalização e a institucionalização da tortura. Leis repressivas, como a Lei de Segurança Nacional, ou a da pena de morte para os chamados terroristas, foram implementadas. Os militantes de esquerda perderam os seus direitos civis, passando a viver na clandestinidade.
Numa resposta imediata às medidas repressivas do governo militar, a esquerda instituiu as guerrilhas urbanas e os seqüestros a diplomatas estrangeiros no Brasil. Vários presos políticos foram trocados pelos reféns. Na troca, eles eram postos em aviões e enviados para qualquer país que se dignasse a recebê-los. Uma vez fora do Brasil, esses presos políticos perdiam o direito à cidadania, tornando-se apátridas. Desde então, iniciava-se, timidamente, uma luta para que se anistiasse os presos e perseguidos do regime.
A luta pela anistia não significava somente a busca da redemocratização e a reconquista dos direitos políticos, como também da devolução da cidadania aos clandestinos e aos apátridas, além de pôr fim às torturas nos calabouços.
Oficialmente, a luta ela anistia partiu das mulheres brasileiras. Em 1975, a Organização das Nações Unidas (ONU), declarou aquele como o Ano Internacional da Mulher. Nas comemorações ao evento, Therezinha de Godoy Zerbini, respeitada advogada, mulher do general Euryale Zerbini, cassado em 1964 por dar o seu apoio ao governo de João Goulart; fundou em São Paulo, o Movimento Feminino pela Anistia (MFPA), que se tornaria uma voz da sociedade civil na luta contra as medidas repressivas do regime, a favor do fim dos atos de exceção contra os presos políticos e os exilados.
Curiosamente, o movimento partia de uma tradicional família de militares, confirmando que nem todos daquele setor da sociedade brasileira eram favoráveis à ditadura instaurada em 1964. Therezinha de Godoy Zerbini foi sempre vigiada pela polícia repressiva do regime. Chegara a ser presa sob a acusação de ter intermediado o empréstimo do sítio em Ibiúna, onde se deu o famoso e fatídico congresso da União Nacional dos Estudantes (UNE), em 1968. Ao lado de mais oito mulheres, a advogada redigiu um manifesto em prol da anistia, lendo-o na Cidade do México, durante uma conferência da ONU, em comemoração ao Ano Internacional da Mulher.

Eclodem os Movimentos Pela Anistia

Conclamando toda a nação a lutar pela anistia, o movimento feminino espalhou-se por vários setores da sociedade, trazendo para si as adesões da Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), da igreja católica e do Centro Brasileiro de Análise e Planejamento, entre outras. Em 1976, a Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, teve o aplauso de três mil pessoas quando, em reunião, aprovou uma moção pela anistia. Em 1978, foi fundado na cidade do Rio de Janeiro, o Comitê Brasileiro pela Anistia, com sede na ABI. O Brasil aderia, de norte a sul, àquele movimento.
A luta alcançou, também, setores liderados por políticos que faziam parte da sustentação do governo, como o senador Teotônio Vilela. Ao visitar os 84 presos políticos que faziam greve de fome por todo o Brasil, o senador entrou em contacto com a triste realidade da tortura no país, comprovando o terror que se abatia sobre aqueles prisioneiros. Emocionado, Teotônio Vilela ajoelhou-se diante das vítimas da tortura e pediu perdão por não ter visto antes tamanha barbárie. O senador tornar-se-ia um veemente defensor da redemocratização do Brasil. Na luta pela anistia, saiu em comícios pelo país, soltando uma pomba como símbolo da esperança. O seu gesto seria repetido nos comícios do movimento pelas Diretas Já, em 1984. Teotônio Vilela entraria para a história com a alcunha de “Menestrel das Alagoas”.
Ao ver aflorar tantos movimentos, o governo decidiu ele próprio enviar um projeto de anistia para o Congresso, evitando que se estendesse para os seus maiores inimigos, chamados de terroristas, e que salvaguardasse os militares e civis envolvidos diretamente com a tortura no Brasil, evitando que sofressem punições ou retaliações futuras.
Assim, o então ministro da justiça, Petrônio Portella, redigiu o projeto de lei, em julho de 1979, enviando-o para ser votado no Congresso em agosto. O texto final seria divulgado em uma cerimônia transmitida pela televisão.
Nos bastidores, a oposição ao regime militar condenava o projeto e às limitações que trazia. De 22 de julho a 22 de agosto de 1979, foi realizada uma greve de fome em todo o Brasil pelos presos políticos, contrários ao projeto da lei da anistia redigido por Petrônio Portella. Nos movimentos que eclodiam pelo país, as palavras de ordem eram: “Anistia Ampla, Geral e Irrestrita”.

Promulgada a Lei

Concretamente, o projeto beneficiava aos presos que se enquadravam nas punições previstas pela Lei de Segurança Nacional. De abril de 1964 a julho de 1979, 2.429 pessoas tinham sido condenadas por aquela lei. Eles estavam divididos em dois grupos para efeito de anistia:
O primeiro grupo, composto por 1.729 pessoas, era o dos punidos por crimes políticos propriamente ditos, sendo eles os militantes clandestinos que não se haviam envolvido com o terrorismo. Assim, a lei beneficiava de imediato, o líder comunista histórico Luís Carlos Prestes; antigos líderes estudantis, como Vladimir Palmeira; o líder político e ex-governador do Rio Grande do Sul, Leonel Brizola; o sociólogo Herbert de Souza, o irmão do Henfil, que seria imortalizado pela música “O Bêbedo e a Equilibrista”, de João Bosco e Aldir Blanc; e vários outros.
O segundo grupo, composto por 700 condenados, reunia os condenados por assalto a bancos e atos de terrorismo. Diante das críticas, Petrônio Portella declararia que futuramente, alguns deles, poderiam receber indultos.
Finalmente, no dia 22 de agosto de 1979, o projeto seguiu para votação no Congresso. Naquele dia, em Brasília, três mil pessoas foram às ruas em um ato público para exigir a anistia geral e irrestrita. No plenário do Congresso Nacional, não sobrou espaço vazio mediante a multidão que o encheu. Nas galerias, ouvia-se os populares, que vaiavam retumbantemente a cada discurso proferido pelos representantes da Aliança Renovadora Nacional (ARENA), o repressivo partido do governo. Ao fim de uma votação acirrada, foi aprovada, por 206 votos contra 201, a anistia aos crimes praticados por motivações políticas no Brasil.
Em 28 de agosto de 1979, o presidente militar, general João Batista Figueiredo, sancionava a Lei nº 6.683, redigida pelo governo da ditadura, que seria conhecida como a Lei da Anistia. Era o chamado perdão que o governo repressivo, vencedor em 1964, dava aos seus inimigos vencidos e futuros vencedores da redemocratização, em 1985. Eram anistiados todos os cidadãos punidos desde 9 de abril de 1964, data da edição do Ato Institucional nº 1 (AI-1). Estudantes, intelectuais, professores, cientistas, ex-militares, principalmente de baixas patentes, muitos afastados das suas funções, receberam o benefício da nova lei.
Mas a Lei da anistia trazia as suas restrições. O reaproveitamento de servidores públicos e de militares anistiados, ficou sujeito à decisão de comissões especiais criadas pelos respectivos ministérios para estudar cada caso. Ficaram de fora as pessoas condenadas pelos classificados “crimes de sangue” ou atos terroristas, praticados por aqueles que recorreram a grupos de luta armada. Os que cometeram crimes de sangue contra a esquerda, os militares torturadores e assassinos, foram todos beneficiados.
A Lei da Anistia atingiu e beneficiou 4.650 pessoas. Libertou presos políticos que se encontravam nos calabouços brasileiros; beneficiou os destituídos dos seus empregos e funções; possibilitou a volta dos exilados. No dia 1 de novembro de 1979, começavam a chegar nos aeroportos, os primeiros exilados políticos. Miguel Arraes, Herbert de Souza, Leonel Brizola, Fernando Gabeira… Cada um que chegava, era recebido entre aplausos e sorrisos, sob o registro da imprensa nacional.
Em 1985, Theodomiro Romeiro dos Santos, ex-militante do Partido Comunista Brasileiro Revolucionário (PCBR), o único preso político que havia sido condenado à morte por ter assassinado um sargento da Aeronáutica, em 1970; foi o último exilado político a ser anistiado, perdão concedido pela redemocratização do país. Mas, curiosamente, o último exilado político a voltar para o Brasil, em 2009, trinta anos depois da promulgação da Lei da Anistia, foi o ex-marinheiro e militante das guerrilhas urbanas, Antonio Geraldo da Costa, o Neguinho, aos 75 anos. Ele vivera até então, exilado na Suécia, com uma identidade falsa. Não retornou antes, porque não acreditava que a anistia concedida era verdadeira.
Ao trazer os brasileiros “apátridas” de volta, libertar os opositores ao regime das prisões, foi encerrado um período de dor e de vergonha da história do Brasil. Os anistiados torturados, agradeceram à Lei da Anistia, apesar de contestá-la em vários pontos; os anistiados torturadores, jamais fizeram um pedido de desculpa à nação, arrogantemente, continuam a conclamar que cumpriram com o dever patriótico, protegendo a nação. Que nação eles protegeram? A da minoria da elite que representaram?

Vicente Sesso é um dos mais importantes nomes da teledramaturgia brasileira, sendo muitas vezes negligenciado por aqueles que contam a história da televisão. Assim como Janete Clair e Ivani Ribeiro, Vicente Sesso foi um dos responsáveis pela modernização das telenovelas, levando-as ao formato atual.
O autor foi o responsável pelo último grande sucesso da extinta TV Excelsior, “Sangue do Meu Sangue”, em 1969. Sua ida para a TV Globo, em 1970, deu-se com a novela “Pigmalião 70”, primeira produção da emissora carioca para o horário das 19h00 com linguagem coloquial, sem os resquícios dos dramalhões de época. Com esta novela, Vicente Sesso inaugurava o estilo comédia água-com-açúcar que prevalece no horário até os dias atuais.
As poucas novelas que o autor escreveu tornaram-se grande sucessos, marcando uma época. Seu texto é inteligente, delicado e sempre ladeado por um humor sofisticado. Um elenco estelar é outra característica imprescindível em sua obra, tendo sempre os maiores nomes do teatro e da televisão da época em suas tramas. Foi numa novela de Vicente Sesso, “Minha Doce Namorada” (1971), que Regina Duarte foi aclamada a “Namoradinha do Brasil”. Suas personagens primam pelo carisma, pela identificação com o grande público, visto que o que o autor escreve é uma transcrição do cotidiano, com cenas que ele criou a partir do que viu ao seu redor.
Infelizmente Vicente Sesso trocou a televisão brasileira pelas emissoras latinas, escrevendo grandes sucessos para o público da Argentina, Peru, Chile, Espanha e Colômbia, entre muitos. Cultuado por grandes damas da dramaturgia brasileira, como Fernanda Montenegro e Tônia Carrero, é um dos autores mais respeitado por esta geração. Em 2009 o SBT comprou os direitos autorais de três novelas de Vicente Sesso para uma readaptação, entre elas “Uma Rosa Com Amor” e “Minha Doce Namorada”. Redescobrir Vicente Sesso é penetrar nas raízes mais profundas do gênero da telenovela brasileira. Mesmo nos tempos atuais, a leveza singela dos seus textos não permitiu que envelhecessem, porque descreve de forma cômica a própria sociedade universal, motivo que o faz ser aceito com sucesso nas emissoras de outros países. Ator, diretor, dramaturgo, novelista, pai adotivo do ator e diretor Marcos Paulo, Vicente Sesso é um marco da televisão brasileira.

Vicente Sesso, Autêntico Paulistano

Vicente Sesso nasceu na cidade de São Paulo, em 17 de maio de 1933. Sua verve paulistana jamais deixou de aflorar na formação da personalidade. Seu pai, Francisco Sesso era militar, e a mãe, Filomena Rotela Sesso, uma sofisticada proprietária de casa de modas e de chapéus. A junção dos pais ajudou na construção do universo teledramático do autor. Vicente Sesso chegou a fazer os figurinos para alguns dos personagens das suas novelas. Suas heroínas traziam a coragem e a dinâmica que se emanavam da mãe. O trabalho intenso dos pais, obrigava que fosse criado e educado por uma governanta alemã. A educação rígida da governanta fez com que aos cinco anos, lesse o alemão.
A paixão pelo teatro foi herdada do pai, um militar voltado para as artes cênicas. Francisco Sesso costuma levar os filhos a quase todos os espetáculos que passavam pela paulicéia. O fascínio do patriarca Sesso pelo teatro, fez com que ele travasse amizade com vários atores. Uma das amizades por ele cultivada era com a italiana Franca Bonni. A atriz montava uma peça para atuar com uma companhia na Argentina. Na peça havia um papel de criança, e o ator-mirim que o viveria, esperado da Itália, não veio. O então adolescente Vicente Sesso foi escalado para viver a personagem. Foi a estréia como ator daquele que se iria tornar um grande dramaturgo da televisão, em palcos argentinos, numa peça italiana. Quando retornou da excursão, a paixão pelo teatro já lhe corria nas veias.
Ainda na adolescência, ganhou uma bolsa para estudar na Europa. Em Londres, na Inglaterra, observou os mecanismos do mais novo veículo de comunicação que aportara no Brasil, a televisão. Viu de perto como eram feitos os trabalhos televisivos na BBC de Londres. Quando retornou ao Brasil, trazia o aprendizado dos bastidores da televisão incipiente.

A Estréia Como Teledramaturgo

No Brasil, Vicente Sesso, um jovem de 18 anos, passou a trabalhar com um grupo de teatro amador. Embora muito jovem, candidatou-se a um concurso para o cargo de diretor teatral, tendo como função inaugurar vários teatros de bairro na cidade de São Paulo, sendo um dos vencedores. No cargo, passou a escolher e a dirigir peças, destacando-se precocemente na profissão.
A vida artística de Vicente Sesso confunde-se com a própria história da televisão brasileira. Logo que retornou de Londres, foi trabalhar na TV Tupi, a convite de Cassiano Gabus Mendes. Permaneceu naquela emissora até a saída de Graça Melo, que o levou para a TV Paulista, em 1952.
Na TV Paulista, passou a participar de “Grandes Teatros”, com grupos que faziam peças transmitidas às segundas-feiras. Sua genialidade logo despontou nos trabalhos. Passou a opinar nos textos, que considerava ruins. Diante das críticas, Graça Melo desafiou-o a escrever um texto melhor. Aceitando o desafio, escreveu uma peça de natal, “Meninos dos Ramos”. Ao entregar o texto, viu o rosto incrédulo de Graça Melo, que duvidava ser ele o autor. O resultado foi imediato, Vicente Sesso ganhou com o texto, o prêmio de melhor autor do ano. Nascia um novo teledramaturgo que escreveria o seu nome na história da televisão brasileira.

Passagens Pelas Maiores Emissoras Primordiais

Ainda na TV Paulista, Vicente Sesso passou a escrever os monólogos de um programa dirigido por Graça Mello. Passou a ser responsável pelos teatros exibidos no canal. Foi criando e adaptando com primor várias peças. O perfeccionismo do seu teatro envolvia muito trabalho. Cuidava de tudo minuciosamente, da maquiagem à iluminação. Passou a desenhar as roupas para as personagens que criava ou dirigia, uma característica que se seguiria em suas futuras novelas de época. O jovem Vicente Sesso era visto como genial, e dono de um gênio forte e exigente. Em um ano, adaptou e encenou dez textos de William Shakespeare. Na época, ele começou a questionar-se se queria seguir a carreira de ator ou a de escritor.
Vicente Sesso passaria pelas principais emissoras da televisão brasileira da década de 1960, sempre responsável pelo gênero do teleteatro, onde ganhou prêmio também como melhor diretor. Voltou para TV Tupi, onde passou a escrever seriados infanto-juvenis, como o “Teatro da Fantasia”, “As Aventuras de Marco Pólo”, que ficou no ar por quatro anos, e, “Jardim Encantado”.
Sempre a acompanhar Graça Melo, o autor foi parar na TV Record, onde aprendeu as mais avançadas técnicas de televisão, importadas dos Estados Unidos por engenheiros norte-americanos. Mais tarde, ele declararia que foi na TV Record que aprendeu, de fato, a trabalhar em televisão.
Vicente Sesso tornar-se-ia por certo tempo, um produtor independente, pois era conhecido por ser genioso e querer fazer tudo ao seu jeito. Passou ainda pelo departamento de televisão da McCann Erickson, contratado como diretor.
A sua estréia como autor de telenovelas iria acontecer quando foi contratado pela mítica e então poderosa, TV Excelsior de São Paulo.

O Último Sucesso da TV Excelsior

A TV Excelsior era conhecida pelo esmero que utilizava nas grandes produções. Suas novelas de época diferenciavam das da TV Globo pela qualidade dos textos, muitas vezes com inspiração em clássicos da literatura brasileiro. Seguindo a lógica, quando contratado pela emissora paulista, Vicente Sesso optou pela adaptação de obras de autores brasileiros, desenvolvendo trabalhos de fôlego, já no estilo da telenovela, como “O Guarani”, “As Minas de Prata” e “Senhora”, todas inspiradas em obras de José de Alencar.
Em 1966, escreveu e dirigiu o seriado semanal “As Aventuras de Eduardinho”, voltado para o público infanto-juvenil. Os episódios, apresentados aos sábados, mesclavam folclore nacional e internacional, com personagens históricas e atuais. Contava com um elenco fixo, recebendo vários atores convidados. O seriado tem como curiosidade ter lançado as carreiras dos atores Denis Carvalho e Marcos Paulo, este último filho adotivo de Vicente Sesso. Os atuais atores e diretores eram na época crianças. O seriado ficaria no ar até 1968. Inicialmente foi exibido e produzido pela TV Excelsior, depois pela TV Paulista/Globo, mas já sem o grande sucesso do começo.
Trabalhos intensos fizeram que o autor tivesse um princípio de enfarte, aos 35 anos. Com a saúde abalada, Vicente Sesso foi obrigado a parar com as atividades, afastando-se da televisão por um bom tempo.
Já recuperado, voltaria em 1969, para escrever a trama de “Sangue do Meu Sangue”, novela que se tornaria um clássico da história da televisão e o último grande sucesso da TV Excelsior, que viria a falir pouco tempo depois do seu término.
“Sangue do Meu Sangue”, foi nos moldes das telenovelas atuais, a primeira a ser escrita por Vicente Sesso. Dramalhão de época, diferenciava-se das novelas contemporâneas de Glória Magadan na TV Globo por trazer um texto envolvente e fascinante, inspirado não em sheiks ou imperadores europeus, mas na história brasileira, com a temática abolicionista que incomodou a censura da ditadura militar, obrigando a emissora a mudar o horário de transmissão, das 19h00 para as 20h00. Além de escrever a trama, Vicente Sesso criou as roupas usadas pelos atores.
Uma das características das novelas do autor é o uso de um elenco luxuoso. “Sangue do Meu Sangue” trazia grandes estrelas do teatro e da televisão, que na época estavam no auge das suas carreiras. Francisco Cuoco, no papel de Lúcio Rezende, protagonista da trama, firmava-se definitivamente como grande galã das telenovelas, sendo logo a seguir, arrebatado pela TV Globo. Fernanda Montenegro fazia a sofrida Júlia, emocionando o Brasil. Tonia Carrero, outra grande dama do teatro, fazia a sua estréia nas novelas, no papel de Pola Renon, a atriz tornar-se-ia uma das preferidas do autor. Ainda faziam parte da constelação de estrelas Henrique Martins, Nicette Bruno, Rosamaria Murtinho, Armando Bógus, Mauro Mendonça, Sadi Cabral, Rodolfo Mayer, Nívea Maria, Edmundo Lopes, Rita Cléos, Sérgio Britto, Aldo de Maio, Nathália Timberg, Cláudio Corrêa e Castro, Enio Carvalho, Carminha Brandão, Nestor de Montemar, Edmundo Lopes, Antonio Pitanga, Rachel Martins, Gilmara Sanches, Eduardo Abbas, Gladys Maria, Eudóxia Acuña, Geny Prado, Silvio de Abreu, entre outros.
Em 1995, o SBT fez uma segunda versão de “Sangue do Meu Sangue”, trazendo Tarcísio Filho, Lucélia Santos e Bia Seidl nos papéis de Lúcio Rezende, Júlia e Pola Renon, respectivamente. Apesar de uma produção minuciosa da emissora, a versão não teve o grande sucesso da primeira, e Vicente Sesso mostrou-se insatisfeito com ela, chegando a declarar que o seu texto tinha sido descaracterizado. Completava o elenco da segunda versão, entre muitos, Rubens de Falco, Osmar Prado, Lucinha Lins, Othon Bastos, Denise Fraga, Suzy Rego, Guilherme Leme, Ewerton de Castro, Bete Coelho, Paulo Figueiredo, Marcos Caruso, Jussara Freire, Jandira Martini, Yara Lins, Edgard Franco, Jayme Periard, Delano Avelar, Vera Zimmermann, Flávia Monteiro, Jandir Ferrari, Luís Guilherme, Elisa Lucinda, Rogério Márcico, Marcos Plonka, Cacá Rosset, Walter Forster e Irene Ravache. Tônia Carrero, que brilhou na versão original, voltou em participação especial.

Inaugurado o Estilo das Novelas das 19h00 na TV Globo

O sucesso de “Sangue do Meu Sangue” levou a TV Globo a contratar, em 1970, Vicente Sesso como novelista. O autor tinha grandes desafios, como o de escrever uma novela para o mítico Sérgio Cardoso e, criar uma história atual, que encerrasse a era dos dramalhões de época no horário das 19h00. Surgia “Pigmalião 70”, inspirada na peça de Bernard Shaw, com inversão das personagens. Nando (Sérgio Cardoso), é um humilde feirante que trabalha ao lado da mãe, a Baronesa (Wanda Kosmo) e é noivo de Candinha (Suzana Vieira). Um dia um pequeno acidente automobilístico faz com que o seu destino cruze o da milionária Cristina (Tonia Carrero). Instigada pela situação, Cristina faz uma aposta com o pai (Álvaro Aguiar), de que transformaria aquele homem rude em um sofisticado cavalheiro para apresentar à alta sociedade. Cristina vence a aposta, mas se apaixona profundamente por Nando.
“Pigmalião 70” foi um grande sucesso de audiência, marcando o estilo da linguagem de comédia do horário das 19h00 na TV Globo, que persiste até os tempos atuais. A partir de então, todas as novelas do horário foram escritas sobre os moldes da estrutura delineada por Vicente Sesso. A química entre Sérgio Cardoso e Tônia Carrero atingiu o grande público, que se deliciava com dois gigantes dos palcos brasileiros, mostrando-se então, fascinantes na televisão.
A beleza magnética de Tonia Carrero fez com que todas as mulheres brasileiras imitassem o seu corte de cabelo, chamando-o de pigmalião. Suzana Vieira marcava a sua estréia na TV Globo, onde construiria uma brilhante carreira.
Os grandes vilões sempre fizeram parte das tramas de Vicente Sesso, sem que se mostrassem caricatos; na novela, Carlito, magnificamente interpretado pelo ator Edney Giovenazzi, era o antagonista e vilão. No elenco, escolhido com rigor e primor, estavam ainda, Felipe Carone, Célia Biar, Eloísa Mafalda, Marcos Paulo, que seria uma presença constante nas tramas do pai, Maria Luiza Castelli, Betty Faria, Rachel Martins, Norah Fontes, Renato Máster, Jacyra Silva, Jardel Mello, Carmem Silva, Ruth de Souza, Ida Gomes, Elizabeth Gasper, Adriano Reys, Herval Rossano, Íris Bruzzi, Eleonor Bruno. Entre o elenco, havia a insólita presença da jornalista Marisa Raja Gabaglia, que era muito popular no telejornalismo da década de 1970.
A novela firmou o estilo do horário; alcançou o grande público; ao lado de “Irmãos Coragem”, de Janete Clair, transmitida em época simultânea, no horário das 20h00, transformou a TV Globo, pela primeira vez, em líder de audiência sobre todas as outras emissoras; lançou moda e, fez grande sucesso com a sua trilha sonora. Vicente Sesso tornar-se-ia um ícone daquele horário.

Nasce a Namoradinha do Brasil

Após a bem sucedida “Pigmalião 70”, Vicente Sesso tomou fôlego por alguns meses, voltando em 1971, com “Minha Doce Namorada”, novela que se iria tornar um dos maiores sucessos do horário na TV Globo, considerada um ícone do gênero.
A trama foi inspirada em vários textos que o autor já havia apresentado anteriormente em outros canais de televisão, tendo como núcleo central, uma história que tinha sido apresentada no “Teatro de Fantasia”, na década de 1950.
A novela trazia como protagonistas Regina Duarte e Cláudio Marzo, nos papéis de Patrícia e Renato, respectivamente. Era a terceira produção da TV Globo que utilizava os atores como um casal romântico, parceria bem aceita pelo público, iniciada em “Véu de Noiva” (1969). Os atores vinham do elenco da novela “Irmãos Coragem”, onde os seus personagens Duda Coragem e Ritinha, foram retirados da trama para as gravações da novela de Vicente Sesso. Regina Duarte, que engravidara durante o decorrer de “Irmãos Coragem”, vinha recuperada do seu primeiro parto, irradiando uma luz e doçura no papel da órfã criada por artistas mambembes, que lhe valeu, de imediato, ser conclamada a “Namoradinha do Brasil”, título carinhoso que perseguiu a atriz por quase uma década, influenciando na designação dos papéis que lhe seriam dados na TV Globo nos anos de 1970.
“Minha Doce Namorada” trazia os mais singelos e fascinantes ingredientes do chamado estilo comédia “água-com-açúcar”. Iniciou-se na cidade histórica de Ouro Preto, mostrada através das repúblicas tradicionais de estudantes, onde vivia Renato, e de um parque de diversões, que abrigava a doce e decidida Patrícia. O encontro do casal dar-se-ia sobre a magia da cidade. Os altos custos da produção em Ouro Preto, fizeram com que as personagens mudassem para a cidade do Rio de Janeiro.
Além de Patrícia, personagens carismáticos conquistaram o Brasil, como a misteriosa e bondosa Tia Miquita, uma vendedora de maçãs do amor, magistralmente vivida por Célia Biar. Para interpretar a personagem, a atriz utilizou-se de uma maquiagem que a deixava bem mais velha. Também o veterano Sadi Cabral explodiu no gosto do público, vivendo a personagem do poderoso Hipólito Peçanha, que confundido por Patrícia como um faxineiro da fábrica que era dono, faz-se passar por Seu Pepê, iniciando com ela uma amizade carismática e cumplicidade que conquistou a simpatia dos telespectadores. Seu Pepê e Patrícia viraram tema de uma marchinha de carnaval no ano de 1972. A antagonista da vez era a grande vilã Madame Sarita, interpretada por Vanda Lacerda. A personagem despertou a ira do público, e a atriz sofreu com a perseguição dos mais exaltados.
“Minha Doce Namorada” contava com um elenco coeso, que lhe permitiu uma ampla galeria de personagens carismáticos. Entre eles estavam a bela Maria Cláudia, Mário Lago, Suzana Vieira, Marcos Paulo, Heloisa Helena, Renata Fronzi, Roberto Pirillo, Paulo Padilha, Juan Daniel, Yara Cortes, Daniel Filho, Reynaldo Gonzaga, Dorinha Duval, Íris Bruzzi, Elza Gomes, Jardel Mello, Carmen Silva, Rachel Martins, Urbano Lóes, Carminha Brandão e Enio Carvalho, ator ícone do universo de Vicente Sesso, presença constante em suas novelas. Outra curiosidade foi a presença de Suzana Gonçalves, irmã de Suzana Vieira; a atriz transformar-se-ia em um grande sucesso da TV Globo, fazendo personagens marcantes. Ela abandonaria a carreira no auge, em 1976, partindo com o marido para desbravar o futuro estado de Rondônia.

O Apogeu Com Uma Rosa Com Amor

Com “Minha Doce Namorada”, Vicente Sesso escreveu de vez o seu nome como grande escritor de novelas de sucesso. Alcançaria o apogeu com a próxima trama, “Uma Rosa Com Amor”, que iria ao ar entre 1972 e 1973. Àquela altura, o autor sabia todas as técnicas do gênero de novelas que se tornara um mestre, para atrair grandes públicos.
A trama fugia dos casais românticos tradicionais, mostrando a história da solteirona Serafina Rosa Petrone (Marília Pêra), secretária romântica e atrapalhada, que vivia em um cortiço com os pais, Giovanni (Felipe Carone) e Amália (Lélia Abramo), e a irmã Terezinha (Nívea Maria), numa típica família de imigrantes italianos. O sonho de Serafina era um dia vir a casar; no escritório onde trabalhava como secretária, enviava todos os dias uma rosa para si mesma, para que os colegas pensassem que tinha um admirador secreto.
O patrão de Serafina, Claude Geraldi (Paulo Goulart), por quem ela suspirava, era noivo da sedutora Nara (Yoná Magalhães), e estava envolvido em negócios escusos, além de estar ilegal no país. Para regularizar a sua situação, teria que se casar, mas como Nara era desquitada e as leis da época não lhe permitia um segundo matrimônio, Claude não viu outra saída a não ser propor um casamento a Serafina, com data e hora para acabar. Após muitos desencontros e situações cômicas, Claude finalmente se deixará apaixonar pela secretária.
Marília Pêra consolidava-se como uma grande humorista através de Serafina, conquistando de vez o grande público brasileiro. Foi um dos papéis mais carismáticos que já viveu na televisão. O amor de Serafina e Claude era embalado pela música “Ben”, cantada pelo menino Michael Jackson, que desde então, passou a ser conhecido em todo o Brasil. O casal protagonista era uma novidade no horário. Paulo Goulart estava no seu auge de galã de telenovelas. Depois desta novela, o ator deixaria a TV Globo, sendo contratado pela TV Tupi. Só voltaria à emissora em 1980.
Yoná Magalhães, que na década de 1960 foi a grande estrela global, voltava à emissora carioca após dois anos na TV Tupi, para viver sua primeira vilã, abandonando o estereótipo das heroínas das novelas de Glória Magadan. A atriz usava durante toda a novela, uma peruca loira, uma moda na época. A atriz Lélia Abramo, ao viver Amália, uma autêntica e popular mãe italiana, ganhou rótulo na televisão como intérprete de grandes matriarcas imigrantes.
Tônia Carrero, presença quase que obrigatória nas telenovelas de Vicente Sesso, mostrou todo o seu glamour na pele da sofisticada atriz Roberta Vermont, que se envolvia com Sérgio (Marcos Paulo). Pela primeira vez, em uma novela das 19h00, foi desenvolvido o tema de uma mulher mais velha apaixonar-se por um homem mais jovem. Tônia Carrero e Marcos Paulo viveram com delicadeza este romance, sob os protestos de Joana (Vanda Lacerda), mãe do rapaz. Seria a última personagem de Tônia Carrero em uma novela, na década de 1970. Cansada da televisão, a atriz deixaria o veículo, só retornando em 1980.
Grande destaque para a participação de Grande Otelo, presença rara nas telenovelas. O ator viveu o velho Pimpinoni, artista criador de marionetes, que com os seus bonecos, contavam histórias da vida. Pimpinoni é uma das personagens típicas do universo de Vicente Sesso, carismático, desprovido de vaidades e no crepúsculo da idade, com palavras sábias para aconselhar e proteger com amor quem circula a sua volta.
O elenco de primeira grandeza, contava ainda com as presenças de Leonardo Villar, José Augusto Branco, Ênio Santos, Ary Fontoura, Rosita Thomaz Lopes, Aurimar Rocha, Roberto Pirillo, Henriqueta Brieba, Heloísa Helena, Monah Delacy, Jacyra Silva, Eleonor Bruno, Mirian Muller, Cléa Simões, Dinorah Marzullo, Gilberto Martinho e Nelson Caruso.
Apesar do grande sucesso de público, “Uma Rosa Com Amor” marcava a despedida de Vicente Sesso como novelista da TV Globo. O autor não aceitava muito bem o esquema de ter que esticar uma trama mediante os índices de audiência alcançados. Ainda naquele ano de 1973, assinaria contrato com a TV Tupi de São Paulo. Longe da emissora carioca, jamais voltou a obter o sucesso alcançado por suas novelas.

Breve Passagem Pela TV Tupi

Após o sucesso de “Uma Rosa Com Amor”, Vicente Sesso voltaria a TV em novembro de 1973, quando estreava outra novela de sua autoria, “As Divinas… e Maravilhosas”, escrita para a TV Tupi. O autor deixava os cenários cariocas para escrever sobre a tradicional família paulistana, retrato que ele, nascido em um casarão na Rua Conselheiro Crispiniano, centro de São Paulo, conhecia muito bem.
A história girava em torno de três mulheres de idade distintas: a velha Haydée (Nathália Timberg), a jovem e bela Catarina (Beth Mendes) e a madura Helena (Nicette Bruno). Um testamento milionário, que deixava um típico palacete paulistano da época de ouro dos barões do café e, uma grande fortuna, modificaria para sempre a vida daquelas três mulheres.
Para interpretar Haydée, uma velhinha, Nathália Timberg teve que se submeter a uma pesada maquiagem, envelhecendo o seu rosto e gestos. Ao lado de Nicette Bruno, Maria Aparecida Baxter e Yolanda Cardoso, a atriz foi responsável pelo sucesso da trama, todas volvidas pelo tom carismático das personagens de Vicente Sesso.
Mas a novela não alcançou o mesmo sucesso que as antecessoras escritas pelo autor para a TV Globo. Teve vários fatores que contribuíram para um desenlace morno, sem o fascínio de “Uma Rosa Com Amor” ou “Minha Doce Namorada”. Na luta pela audiência, a TV Globo contratou o diretor da novela, Oswaldo Loureiro, que iria atuar como ator em “Corrida do Ouro”. Deixando a direção, Oswaldo Loureiro foi substituído por Egberto Luiz.
Outra mudança que afetou o curso da trama foi em relação à personagem Catarina, uma das protagonistas. Bete Mendes, a atriz que a interpretava, sofreu um grande acidente automobilístico, sendo submetida a um longo período de convalescença, obrigando Vicente Sesso a desaparecer com a personagem. Durante o período que se restabelecia, Bete Mendes foi contratada pela TV Globo para viver a protagonista de “O Rebu”, de Bráulio Pedroso. A atriz já tinha protagonizado “Beto Rockfeller”, grande sucesso do mesmo autor. Diante do impasse, a personagem só voltaria à trama no último capítulo da novela, em que a direção aproveitou a edição de imagens de capítulos já gravados, em que ela aparecia em cenas românticas com o ator Ênio Carvalho.
Apesar de todos os problemas, a novela manteve uma envolvente e carismática trama, com destaques para as interpretações sublimes de Nathália Timberg, Nicette Bruno e John Herbert, e as engraçadas tiragens de Ana Maria Baxter e Yolanda Cardoso.
No elenco constava como sempre, a presença de grandes nomes como o grande ator do teatro brasileiro Procópio Ferreira, Geórgia Gomide, Arlete Montenegro, Geraldo Del Rey, José Lewgoy, Sadi Cabral, Elaine Cristina, Célia Coutinho, Flávio Galvão, Pepita Rodrigues, Íris Bruzzi, Glauce Graieb, Elizabeth Hartman, Elizabeth Gasper, Nelson Caruso, Leonor Navarro, Eleonor Bruno, Graça Melo, Leonor Lambertini, Cazarré, Benjamin Cattan, Jacyra Sampaio, Marcelo Picchi, Walter Prado e Geny Prado.
Após concluir “As Divinas… e Maravilhosas”, em 1974, Vicente Sesso aceitou um convite da televisão Argentina para escrever uma novela inspirada em “Deus Lhe Pague”, de Juracyr Camargo. No país vizinho, ele ficaria por quatro anos, escrevendo e traduzindo os seus trabalhos para o mercado internacional latino.

O Retorno em 1979

Vicente Sesso só voltaria a escrever uma novela para o público brasileiro em 1979. Desta vez com a missão de inaugurar o núcleo de novelas da TV Bandeirantes, extinto desde o ano de 1970. Na ocasião, a TV Tupi entrava em franca decadência, rumando para a falência que decretaria a sua extinção em 1980. Sem concorrência, a TV Globo tornara-se a única a explorar as telenovelas. A TV Bandeirantes decidiu investir fortemente no gênero, convidando Vicente Sesso, um autor que atraía sempre grandes atores que gostavam dos seus textos.
Para este importante momento da história da televisão brasileira, Vicente Sesso escreveu “Cara a Cara”. A trama girava em torno de Ingrid von Herbert (Fernanda Montenegro), uma mulher sofrida, que teve um filho quando se encontrava prisioneira em um campo de concentração nazista durante a Segunda Guerra Mundial. Tendo o filho arrancado dos braços, Ingrid, agora uma milionária, vem ao Brasil para encontrar o seu herdeiro. No Brasil, envolve-se com as outras personagens da trama, como a rica e decadente Regina (Débora Duarte), que lutava para salvar a família da miséria, casando-se com o rústico fazendeiro Tonho (David Cardoso).
Vicente Sesso conseguiu uma grande vitória com “Cara a Cara”, trazer Fernanda Montenegro de volta às telenovelas. Há mais de uma década que a grande dama do teatro não atuava em uma produção do gênero. Tê-la no elenco significava grande prestígio. A TV Globo tentara contratá-la, sem sucesso, por muitos anos.
Além de Fernanda Montenegro, a novela contava com uma produção esmerada, indo buscar grandes estrelas da TV Globo e da TV Tupi. Entre elas estava Débora Duarte, que se indispusera com a TV Tupi, deixando o elenco da segunda versão da mítica “O Direito de Nascer”, onde iria fazer a personagem Isabel Cristina. Na época a atriz era casada com o cantor e compositor Antonio Marcos, que atuou como ator na trama, vivendo a personagem Nando. Antonio Marcos era quem cantava o tema de abertura da novela.
Outra novidade era o protagonista da história, David Cardoso, galã do cinema nacional, considerado o rei das pornochanchadas. O ator era tido como um símbolo sexual do país. Contava com grande prestígio, mesmo jamais fazendo uma interpretação que se pudesse considerar satisfatória.
Apesar do grande esforço da produção da TV Bandeirantes, de fazer renascer o apogeu da época de ouro de Vicente Sesso na TV Globo, a novela alcançou um sucesso relativo, sem grandes índices de audiência. Serviu como semente para o núcleo de teledramaturgia da TV Bandeirantes. A maior característica de “Cara a Cara” foi sem dúvida, o seu elenco: Luís Gustavo, Nathália Timberg, Irene Ravache, Fúlvio Stefanini, Rolando Boldrin, Edson França, Maria Isabel de Lizandra, Wanda Kosmo, Célia Coutinho, Márcia de Windsor, David José, Carmem Silva, Roberto Pirillo, Fausto Rocha, Arlindo Barreto, Ruthnéia de Moraes e Raymundo de Souza.
“Cara a Cara” foi a última novela de Vicente Sesso feita para o Brasil. Voltaria, em 1992, a TV Globo, escrevendo a minissérie “Tereza Batista”, adaptação da obra de Jorge Amado. Mas a sua prioridade continua a ser o mercado internacional, onde escreve com sucesso, tramas exibidas na Argentina, Peru, Estados Unidos, Chile, Espanha, Colômbia, Turquia, Eslovênia, Japão e Itália.
Em 1995, a segunda versão de “Sangue do Meu Sangue”, feita pelo SBT, desagradou-o profundamente, que se negou a ver o seu texto a perder as características originais. Em 2009, concordou em vender à mesma emissora, os direitos autorais de “Minha Doce Namorada” e “Uma Rosa Com Amor”, para novas versões e para a redescoberta do seu trabalho. Vicente Sesso, assim como Janete Clair, é um daqueles autores que trabalha com o impacto de cada capítulo, jamais com o todo da obra. Seu estilo é inconfundível desde a montagem do capítulo, onde deixa a cena de impacto para o final, prendendo o telespectador. Sua obra é imprescindível para a história da televisão brasileira, essencial para que se perceba o desenvolvimento das telenovelas, o maior veículo de comunicação do país.

OBRAS

Novelas

1969/1970 – Sangue do Meu Sangue (TV Excelsior)
1970 – Pigmalião 70 (TV Globo)
1971/1972 – Minha Doce Namorada (TV Globo)
1972/1973 – Uma Rosa Com Amor (TV Globo)
1973/1974 – As Divinas… e Maravilhosas (TV Tupi)
1979 – Cara a Cara (TV Bandeirantes)
1982 – Verônica: El Rostro Del Amor (Mercado Internacional)
1995 – Sangue do Meu Sangue (SBT)

Minisséries

1959 – Jardim Encantando (TV Tupi)
1959 – O Guarani (TV Excelsior)
1959 – Senhora (TV Excelsior)
1992 – Tereza Batista (TV Globo)

Seriados

1958/1962 – As Aventuras de Marco Pólo (TV Tupi)
1966/1968 – As Aventuras de Eduardinho (TV Excelsior e TV Globo)

Paul Géraldy, pseudônimo de Paul Lefèvre, nasceu em 12 de maio de 1885, em Paris. Foi um dos grandes poetas da França do século XX. Sua obra passou a ser cultuada por gerações de jovens apaixonados, apesar de ser pouco exaltada e reconhecida pelos grandes críticos. Suas palavras seduzem pelo amor psicológico, a paixão erótica e latente, diluída em um suave humor íntimo e emotivo.
Poeta e dramaturgo modernista, Paul Géraldy revela um universo expansivo sobre as sutilezas psicológicas das relações amorosas, familiares e existencialistas, refletidas em um momento sublime da sociedade francesa, enlaçado nos períodos de paz entre as duas grandes guerras mundiais.
No teatro, Paul Géraldy lançou a sua visão pessoal sobre a família e o matrimônio, descrevendo a burguesia intelectual francesa da primeira metade do século XX. Fazem parte da sua dramaturgia as peças “Aimer” (1921), “Robert et Marianne” (1925) e “Duo, d’Après Colette” (1938). Sua obra é repleta dos sentimentos vividos no cotidiano, sobressaindo sempre o amor passional, os sentimentos aflorados que assustam os homens e fascinam as mulheres. O seu estilo atraiu um grande público feminino, que lhe possibilitou o sucesso.
Mas a maior consagração de Paul Géraldy veio com a poesia; através do livro “Eu e Você” (Toi et Moi), publicado em 1912, que se tornou um clássico e uma ode à paixão. De linguagem delicada e sentimentos sempre presentes no homem moderno, a obra traz uma conversa íntima entre um casal apaixonado, revelando todos os segredos do coração, todas as inquietudes dos relacionamentos diante do cotidiano. Versos livres que descrevem de forma fascinante, erótica, sensual e corajosa o amor entre duas pessoas.
Todos os poemas deste artigo foram extraídos de “Eu e Você”, que no Brasil teve a tradução de Guilherme de Almeida. Paul Géraldy morreu com quase 98 anos, em 10 de março de 1983. A sua poesia do amor elegante, sensual, inquietante e delicado, é sempre uma adorável descoberta, que arrebata os corações apaixonados através das décadas.

Expansões

Eu gosto, gosto de você
Compreende?
Eu tenho por você uma doidice…
Falo, falo, nem sei o que
Mas gosto, gosto de você
Você ouviu bem isso que eu disse? …
Você ri? Eu pareço um louco?
Mas, que fazer para explicar isso direito,
Para que você sinta? …
O que eu digo é tão oco!
Eu procuro, procuro um jeito…
Não é exato que o beijo só pode bastar.
Qualquer cousa que me afoga, entre soluço e ais.
É preciso exprimir, traduzir, explicar…
Ninguém sente senão o que soube falar.
Vive-se de palavras, nada mais.
Mas é preciso que eu consiga
Essas palavras e que eu diga,
E você saiba… Mas, o que?
Se eu soubesse falar
Como um poeta que sente,
Diria eu mais do que
Quando tomo entre as mãos
Essa cabeça linda
E cem mil vezes, loucamente,
Digo e repito
E torno a repetir ainda:
Você! Você! Você! Você!

Expansions (original)

Ah! Je vous aime! Je vous aime!
Vous entendez? Je suis fou de vous. Je suis fou…
Je dis des moi, toujours lês mêmes…
Mais je vous aime! Je vous aime! …
Je vous aime, comprenez-vous?
Vous riez? J’ai l’air stupide?
Mais comment faire alors pour que tu saches bien,
Pour que tu sentes bien? Ce qu’on dit, c’est si vide!
Je cherche, je cherche un moyen…
Ce n’est pas vrai que les baisers peuvent suffire.
Quelque chose m’étouffe, ici, comme un sanglot.
J’ai besoin d’exprimer, d’expliquer, de traduire.
On ne sent tout à fait que ce qu’on a su dire.
On vit plus ou moins à travers des mots.
J’ai besoin de mots, d’analyses.
Il faut, il faut que je te dise…
Il faut que tu saches… Mais quoi!
Si je savais trouver des choses de poète,
en dirais-je plus – résponds-moi –
que lorsque je te tiens ainsi, petite tête,
et que cent fois et mille fois
je te répète éperdument et te répète:
Toi! Toi! Toi! Toi!…

Sorte

Podíamos jamais nos conhecer talvez!
Meu amor, imagine, pois,
Tudo isso que a sorte nos fez
Para estarmos aqui, para sermos nós dois!

Nós fomos feitos um para o outro – diz você.
Mas pense no que foi preciso se interpor
de coincidências, para que
pudesse haver apenas isto: o nosso amor!

Que antes de unir nosso destino vagabundo,
vivemos longe um do outro, e sós, separados,
e que é tão longo o tempo, e que é tão grande o mundo,
e a gente era capaz de não se ter encontrado.

Você nunca pensou, meu romance bonito,
e que este amor correu de risco e indecisões
quando, ao encontro um do outro, em torno do infinito,
gravitaram à toa os nossos corações?

Você não sabe então que era incerta essa estrada
que conduziu nossos ideais,
e que um capricho, um quase nada
podia não ter nos juntado nunca mais?

Nunca lhe confessei esta coisa esquisita:
quando visitei você pela primeira vez,
a princípio nem vi que você era bonita…
não reparei quase em você.

Sua amiga me atraiu muito mais, com seu sorriso.
Foi só muito depois que cruzamos o olhar…
Nós podíamos não ter lido nada disso:
e você, não compreender, e eu, nem sequer ousar.

Que seria de nós se, aquela noite, alguém
viesse buscar você antes?
Ou se, entre luzes, você não corasse também
quando eu quis ajudar a pôr o seu manteau?…

Pois foram essas razões, lembra-se ainda?
Um atraso, um impedimento,
e nada existiria deste encantamento,
desta metamorfose linda!

Nunca aconteceria o amor que aconteceu!
Você não estaria agora em minha vida!…

Meu coração, meu coração, minha querida,
penso naquela doença
que você quase morreu…

Chance (original)

Et pourtant, nous pouvions ne jamais nous connaitre!
Mon amour, imaginez-vous
tout ce que le Sort dut permettre
pour qu’on soit là, qu’on s’aime, et pour que ce soit nous?

Tu dis: “Nous étions nés l’un pour l’autre.” Mais pense
à ce qu’il dut falloir de chances, de concours,
de causes, de coïncidences,
pour réaliser ça, simplement, notre amour!

Songe qu’avant d’unir nos têtes vagabondes,
nous avons vécu seuls, separes, égarés,
et que c’est long, le temps, et que c’est grand, le monde,
et que nous aurions pu ne pas nous rencontrer.

As-tu jamais pense, ma jolie aventure,
aux dangers que courut notre pauvre bonheur
quand l’um vers l’autre, au fond de l’infinie nature,
mystérieusement gravitaient nos deux coeurs?

Sais-tu que cette course était bien incertaine
qui vers un soir nous conduisait,
et qu’un caprice, une migraine,
pouvaient nous écarter l’un de l’autre à jamais?

Je ne t’ai jamais dit cette chose inouïe:
lorsque je t’aperçus pour la première fois,
je ne vis pás d’abord que tu étais jolie.
Je pris à peine garde à toi.

Ton amie m’occupait bien plus, avec son rire.
C’est tard, très tard, que nos regards se sont croisés.
Songe, nous aurions pu ne pas savoir y lire,
Et toi ne pas comprendre, et moi ne pas oser.

Où serions-nous oe soir si, ce soir-là, ta mère
t’avait reprise um peu plus tôt?
Et si tu n’avais pas rougi, sous les lumières,
quand voulus t’aider à mettre ton manteau?

Car souviens-toi, ce furent là toutes les causes.
Un retard, um empêchement,
et rien n’aurait été du cher enivrement,
de l’exquise métamorphose!

Notre amour aurait pu ne jamais advenir!
Tu pourrais aujourd hui n’être pas dans ma vie!…

Mon petit coeur, mon coeur, ma petite chérie,
je pense à cette maladie
dont vous avez failli mourir…

Dúvida

Você diz: “Eu penso apenas em você
todo o dia.”
Mas pensa em mim muito menos
que no amor.

E diz: “Meus olhos magoados
que vivem só de desejo
passam horas acordados
quando me deito.”
Mas sua alma é mais satisfeita
do que louca.
Você pensa mais no beijo
que na boca.

Você não se inquieta
Tem certeza de que este bem
é somente seu e meu.
Mas o amor é uma necessidade.
Você gostaria mesmo menos de mim, muito menos
se eu não fosse eu?

Doute (original)

Tu m’as dit: “Je pense à toi
tout lê jour.”
Mais tu penses moins à moi
que a l’amour.

Tu m’as dit: “Mes yeux mouillés
qui ne peuvent t’oublier
restent longtemps éveillés
lorsque je me couche.”
Mais ton coeur est moins grisé
qu’amusé.
Tu penses plus au baiser
qu’à la bouche.

Tu ne te tourmentes point.
Tu sais, sans chercher plus loin,
que nos joies sont bien les nôtres…
Mais l’amour est un besoin.
M’aimerais-tu beaucoup moins
si j’étais un autre?

Confissão

Eu bem sei que, ciumento, exigente, impulsivo, irritado,
infeliz por cousas tão banais,
eu vivo a provocar discussões sem motivo…
Mas eu amo tão mal porque eu amo demais.

E atormento você, e persigo…
Você havia de ser melhor amada e mais feliz também,
se não fosse você a minha única alegria,
e se este amor não fosse o meu único bem.

Aveu (original)

Je sais bien qu’irritable, exigeant et morose,
insatisfait, jaloux, malheureux pour un mot,
je te cherche souvent des querelles sans cause
Si je t’aime si mal, c’est que je t’aime trop.

Je te poursuis. Je te tourmente. Je te gronde…
Tu serais plus heureuse, et mieux aimée aussi,
si tu n’étais pour moi tout ce qui compte au monde,
et si ce pauvre amour n’était mon seul souci.

Meditação

A gente começa a amar,
por simples curiosidade,
por ter lido num olhar
certa possibilidade.

E como, no fundo, a gente
se quer muito bem,
ama quem ama somente
pelo gosto igual que tem.

Pelo amor de amar começa
a repartir dor por dor.
E se habitua depressa,
a trocar frases de amor.

E, sem pensar, vai falando,
de novo as que já falou.
E então continua amando
Só porque já começou.

Méditation (original)

On aime d’abord par hasard,
par jeu, par curiosité,
pour avoir dans um regard
lu des possibilites.

Et puis comme au fond soi-même
on s’aime beaucoup,
se quelqu’un vous aime, on l’aime
par conformité de goût.

On se rend grâce, on s’invite
à partager ses moindres maux.
On prend l’habitude, vite,
d’échanger de petits mots.

Quand on a longtemps dit les mêmes,
on les redit sans y penser.
Et alors, mon Dieu, l’on aime
Parce qu’on a commencé.

Derrota

Mas isso não é justo! Eu sou muito sensível…
Qualquer maldade que você me faça e que eu tente
retribuir, não consigo, é impossível!
Eu sofro mais do que você.

Você suporta bem os acintes sem fim,
os silêncios ruins e os olhares brutais…
Mas não seja cruel, tenha pena de mim!
Quando eu sofro, eu sofro demais…

… Mas, não! Não ouça! Eu confessei
ingênuo e fraco, uma cousa que eu não devia confessar…
Você sabe agora o meu fraco:
e vai talvez se aproveitar…

Défaite (original)

Ce n’est pas juste enfin! Moi je suis trop sensible.
Quand tu m’as fait du mal, je tente bien parfois
de te le rendre. Mais ça n’est jamais possible!
Je souffre toujours plus que toi.

Toi, tu sais supporter les longues bouderies,
les regards durs et lês silences obstines…
Ah! ne sois pas méchante avec moi, ma chérie!
J’ai trop de chagrin quand j’em ai…

… Mais je suis fou! N’écoute pas! Je te confesse
naïvement de dangereuses vérités…
Tu sais à présent ma faiblesse:
tu vas peut-être em profiter…

Sabedoria

Não sejamos muito exigentes:
nem sempre a sorte é acessível
a todo mundo, a toda a gente.
Ela é só dos menos sensíveis,
ou dos ricos, naturalmente…
Não desejemos o impossível.
Devemos estar contentes
de ser quem somos:
simplesmente namorados intermitentes
loucamente se namorando
de vez em quando.
É já uma grande cousa a gente
ser dois, à parte, entre os mortais,
dois que se bastam mutuamente
e não se aborrecem demais.
E somos mais exigentes,
se às vezes a alma ainda se sente
solteira e triste, isso é explicável:
temos um gênio insuportável…
ou somos muito inteligentes.

Sagesse (original)

Ne soyons pas trop exigeants:
le Bonheur n’est pas accessible
à toutes les sortes de gens.
Il faudrait être moins sensible,
ou bien avoir beaucoup d’argent…
Ne demandons pas l’impossible.
Nous devons nous trouver contents
d’être les êtres que nous sommes:
des amoureux intermittents
qui sont fous l’un de l’autre en somme
de temps en temps.
C’est déja beaucoup d’être deux,
deux côte à cote sur la Terre,
qui peuvent souffrir entre eux
et vivre sans trop se taire.
Et si l’on est plus exigeant,
si l’on se sent en y songeant
l’âme encor trop célibataire,
c’est qu’on a mauvais caractère…
ou qu’on est trop intelligent.

Mea Culpa

Afinal, meu gesto doido,
meu erro, querida,
foi ter posto em você
todo o peso da minha vida.

Ao começar este amor
num coração tão diverso do meu
pensei poder pôr
todo o meu universo.

E é desse erro tão profundo
que vamos sofrendo então.
Não se pode pôr um mundo
sobre um coração.

O seu coração é sincero,
ardente comigo
Mas, só, será suficiente
para afastar-me dos parentes
e dos meus amigos?

Mea Culpa (original)

Au fond, vois-tu, mon erreur,
ma grande folie,
c’est d’avoir charge ton coeur
de tout le poids de ma vie.

Le jours où l’on s’est aimé,
j’ai cru qu’en ce coeur offert
j’allais pouvoir enfermer
tout mon univers.

C’est de cette erreur profonde
que maintenant nous souffrons.
On ne fait pas tenir le monde
derrière un front.

Ton coeur est tendre et sincère,
ardent et soumis.
Mais, tout seul, pouvait-il faire
que je me passe de ma mère
et de me amis?

Final

Pois bem, adeus. Nada esqueceu?… Tem tudo já?
Não temos nada mais a dizer face a face.
Pode ir… Mas, não! Espere um pouco!
Como está chovendo!… Espere que isso passe.

Agasalhe-se bem! Está frio lá fora.
Você devia pôr um “manteau” mais pesado.
Já tem tudo o que é seu? Nada me resta agora?
As suas cartas? O retrato?…

Já que a gente se vai separar, olhe-me ainda um instante…
Mas sem chorar: seria idiota.
Como é horrível agora a lembrança remota
Do que nós fomos numa vida antiga e linda!

Nossas vidas se confundiram totalmente…
E agora cada qual retoma o seu caminho!
Nós vamos partir, cada qual mais sozinho,
Recomeçar, vagar por aí… Certamente,

Sofreremos também… Mas há de vir, depois
O esquecimento, a única cousa que perdoa.
E há de haver eu haver você; sermos dois;
Sermos isto: uma pessoa e outra pessoa.

Veja! Você já vai entrar no meu passado!
Havemos de nos ver na rua, casualmente…
Eu hei de olhar e de ir, sem ter atravessado…
Você irá com vestidos novos, diferentes…

E viveremos nossas vidas paralelas…
E amigos contarão a você minha história…
E eu direi de você, que foi a minha glória,
A minha força e a minha fé: “Como vai ela?”

O nosso amor… era esta cousa sem valor!…
No entanto, que loucura a dos primeiros dias!
Lembra-se bem? Que apoteose, que magia!…
Se nos amávamos!… E era isto o nosso amor!

Mesmo nós, até nós então, quando dizemos “eu te amo!”,
O que é que vale o que estamos dizendo?…
É humilhante, meu Deus!… Somos todos os mesmos?
Iguais aos outros, nós?… Mas, como está chovendo!

Você não sai com um tempo assim… Fique comigo!
Fique! Vamos viver – não sei… – mais conformados…
Os nossos corações, embora bem mudados,
Se reforçam talvez às luzes do sonho antigo…

Vamos tentar. Ser bons, de novo. Que remédio!
Podem falar: a gente tem seus hábitos…
Então? Não vá! Fique! E retome ao meu lado o seu tédio,
Eu retomo ao seu lado a minha solidão.

Finale (original)

Alors, adieu. Tu n’oublies rien?… C’est bien. Va-t’em.
Nous n’avons plus rien à nous dire. Je te laisse.
Tu peux partir… Pourtant, attends encore, attends.
Il pleut… Attends que cela, cesse.

Couvre-toi bien surtout! Tu sais qu’il fait très froid
dehors. C’est um manteau d’hiver qu’il fallait mettre…
Je t’ai bien tout rendu? Je n’ai plus rien à toi?
Tu as pris ton portrait, tes lettres?…

Allons! Regarde-moi, puisqu’on va se quitter…
Mais prends garde! Ne pleurons pas! Ce serait bete.
Quel effort il faut faire, hein? dans nos pauvres têtes,
pour revoir les amants que nous avons été!

Nos deux viés s’étaient l’une à l’autre données toutes,
pour toujours… Et voici que nous les reprenons!
Et nous allons partir, chacun avec son nom,
recommencer, errer, vivre ailleurs… Oh! sans doute,

nous souffrirons… pendant quelque temps. Et puis, quoi!
l’oubli viendra, la seule chose qui pardonne.
Et il y aura toi, et il y aura moi,
at nous serons parmi les autres deux persones.

Ainsi, déjà, tu vas entrer dans mon passe!
Nous nous rencontrerons par hasard, dans lês rues.
Je te regarderai de loin, sans traverser.
Tu passeras avec des robes inconnues.

Et puis nous resterons sans nous voir de longs móis.
Et des amis te donneront de mes nouvelles.
Et je dirai de toi qui fus ma vie, de toi
qui fus ma force et ma douceur: “Comment va-t-elle?”

Notre grand coeur, c’était cette petite chose!
Étions-nous assez fous, pourtant, les premiers jours!
Tu te souviens, l’enchantement, l’apothéose?
S’aimait-on!… Et voilà: c’était ça, notre amour!

Ainsi nous, même nous, quand nous disons “je t’aime”,
voilá donc la valeur que cela a! Mon Dieu!
Vrai, c’est humiliant. On est donc tous les mêmes?
Nous sommes donc pareils aux autres?… Comme il pleut!

Tu ne peux pas partir par ce temps… Allons, reste!
Oui, reste, va! On tâchera de s’arranger.
On ne sait pas. Nos coeurs, quoiqu’ils aient bien changé,
se reprendront peut-être au charme des vieux gestes.

On fera son possible. On sera bon. Et puis,
on a beau dire, au fond, on a des habitudes…
Assieds-toi, va! Reprends près de moi ton ennui
Moi près de toi je reprendrai ma solitude.

OBRAS

Antologias Poéticas:

1908 – Les Petites Ames
1912 – Toi et Moi (Eu e Você)
1960 – Vous et Moi

Narrativas:

1916 – La Guerre, Madame!
1938 – Le Prélude
1951 – L’Homme et L’Amour

Teatro:

1917 – Les Noces d’Argent
1921 –Aimer
1922 – Les Grands Garçon
1925 – Robert et Marianne
1932 – Christine
1938 – Duo, d’Aprés Colette

Dina Sfat foi uma das maiores atrizes brasileiras que teve o teatro, cinema e televisão. Dona de uma interpretação singular, com fortes emoções à flor da pele, dosadas por uma construção de texto numa voz inteligente, um olhar magnético e forte sedução na presença física tanto no palco, como através das lentes do cinema ou da televisão.
Falar de Dina Sfat traz sempre uma dor movida pela saudade. Seu magnetismo pessoal torna-a inesquecível, seu talento profissional fez dela uma das atrizes mais amadas e cultuadas pelo grande público e pela crítica. Viveu a maior parte da sua juventude e início da maturidade sob a mão pesada da ditadura militar, a qual combateu energicamente, sempre apoiando a esquerda perseguida na época, sem jamais se filiar a qualquer partido ou tendência.
Figura inquieta e polêmica, Dina Sfat sempre teve a coragem de dizer o que pensava e sustentar a sua visão de mundo e de Brasil, mesmo quando não agradava às correntes sociais ou ideológicas. Na sua vida particular era discreta, não se deixando levar pelos escândalos amorosos e pelo sensacionalismo dos holofotes da mídia. Foi casada 17 anos com o ator Paulo José, com quem teve três filhas: Bel Kutner, Ana e Clara.
Dina Sfat pertence à geração de atrizes que surgiu com o teatro engajado do início dos anos sessenta, que depois conquistou a televisão quando esta se firmou como veículo cultural no Brasil. Tornou-se a atriz preferida da mítica autora Janete Clair, e uma das mais requisitadas por Dias Gomes. Jamais se furtou a fazer papéis diferentes, rompendo com a tradição maniqueísta das heroínas das telenovelas, interpretando vilãs, prostitutas, mulheres sofredoras, todas centradas no seu jeito agudo e inteligente de ser e transmitir a sua arte.
Dina Sfat trazia uma beleza misteriosa, moldada a partir da personalidade. Olhos grandes, que portavam um olhar que penetrava na alma dos que se lhe pusesse na frente e do público, que por ela se deixava fascinar.
Infelizmente Dina Sfat partiu muito cedo, no auge da sua essência de mulher que se abria para a maturidade da vida. Em um país de pouca memória, deixou um legado rico e pronto para ser sempre redescoberto. Aos 50 anos de idade, Dina Sfat atravessou os palcos além das cortinas da vida, entrando para a galeria dos mitos do Brasil, sendo uma das mais carismática e talentosa atriz que já tivemos. Levou consigo a sua voz penetrante, a sua inquietude diante da vida, deixando-nos presos a uma saudade latente de uma grande mulher. Dina Sfat, com os seus olhos grandes e infinitos, seduz hoje os palcos do céu, os anjos da arte!

A Estréia no Teatro na Década de 1960

Dina Kutner de Souza nasceu em São Paulo, em 28 de outubro de 1938. Filha de imigrantes judeus poloneses, ninguém poderia imaginar que aquela menina aos 16 anos, quando começou a trabalhar em um laboratório de análises, tornar-se-ia uma das mais importantes atrizes brasileiras do século XX.
Sua estréia oficial seria na peça “A Rainha e os Rebeldes”, em São Paulo, em 1957, sob a direção de Maurice Francini. Profissionalizou-se a partir da peça “Antígone América”, em 1960, sob a direção de Antônio Abujamra. Depois do espetáculo, voltou ao amadorismo teatral, fazendo parte de um grupo estudantil do centro acadêmico da faculdade de engenharia da Universidade Mackenzie. No grupo fez, em 1962, duas peças de Bertolt Brecht: “Aquele Que Diz Sim, Aquele Que Diz Não”, sob a direção de Antônio Ghigonetto e “Os Fuzis da Senhora Carrar”, sob a direção de Emílio Di Biasi.
Desde sempre, Dina Sfat descobrira o talento para as artes, sonhando sempre em ser uma atriz. Em 1962 entrou em contacto com o histórico Teatro de Arena. Foi chamada, em 1963, para integrar o elenco da peça “O Melhor Juiz, o Rei”, de Lope de Vega, sob a direção de Augusto Boal. Muito jovem, e para evitar a exposição da família, a atriz mudou o nome Kutner para Sfat, uma homenagem à cidade natal da sua mãe. Nascia oficialmente, a atriz Dina Sfat.

Do Teatro Engajado à Luta Contra a Ditadura Militar

No Teatro de Arena, integraria o elenco de peças famosas dos anos 1960, como “Tartufo” (1964), de Molière; “Arena Conta Zumbi” (1965), musical de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, que lhe renderia o Prêmio Governador do Estado de São Paulo como melhor atriz. Ainda sob a direção de Augusto Boal, faria “O Inspetor Geral” (1966), de Nikolai Gogol; e, “Arena Conta Tiradentes” (1967), de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal.
Em 1967, Dina Sfat aceitaria um grande desafio, substituir a atriz Ítala Nandi no elenco da peça “O Rei da Vela”, de Oswald de Andrade, encenada para o mítico Teatro Oficina, por José Celso Martinez Corrêa. Com esta peça, a atriz conquistaria não só o público paulistano, como a crítica do Rio de Janeiro.
No cenário político, o Brasil entrava para a fase mais obscura da sua história, quando os militares tomaram o poder através de um golpe de estado, em 1964.
As intervenções do Teatro de Arena e do Teatro Oficina, foram fundamentais para que não se calasse o artista, atuando sob o julgo da ditadura. É o chamado teatro engajado e politizado daquela década conturbada. Dina Sfat foi uma das atrizes do grupo que foi veemente em expressar as reivindicações pela liberdade e contra a opressão do regime. Sua inquietação diante da vida fez com que não abandonasse jamais a luta pela redemocratização do país enquanto a ditadura militar estivesse no poder; sua coerência inteligente, fez com que não se associasse a partido de esquerda algum, apesar de assumir as suas bandeiras publicamente.
Já nos anos 1980, quando a ditadura dava os seus últimos suspiros, Dina Sfat, então grande ícone da dramaturgia brasileira, ousava a dizer em público, a um poderoso militar, que tinha medo deles. Era uma afronta corajosa à truculência de um governo ilegítimo. Em 1984, chegou a anunciar que sairia candidata ao cargo de vice-presidente do Brasil pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), uma verdadeira declaração provocativa, visto que a sigla estava na clandestinidade, fazendo parte da chamada frente democrática do Partido do Movimento Democrático Brasileiro (PMDB).
Mesmo sendo vista pelos militares como líder feminista ligada à extrema esquerda, Dina Sfat jamais se filiou a qualquer sigla ou facção partidária. Foi uma mulher que soube observar o seu tempo e lutar contra a opressão, visando sempre a liberdade de um mundo melhor. Viveria poucos anos para ver os frutos da sua luta quando a democracia floresceu novamente no país, com o fim do regime militar em 1985.

A Atriz no Cinema

Já no inicio da carreira, Dina Sfat revelou o seu grande talento para atuar diante das câmeras. Marcou a sua estréia no cinema, em 1966, no filme “O Corpo Ardente”, de Walter Hugo Khouri.
Em 1969, Dina Sfat viveu com grande destaque e talento, a guerrilheira Cy, de “Macunaíma”, filme inspirado na obra homônima de Mário de Andrade, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade. Na película, contracenava com o ator Paulo José, velho conhecido dos tempos do Teatro de Arena, e a partir de então, oficializam uma relação estável de marido e mulher.
No cinema, a atriz atuaria em clássicos como “Álbum de Família” (1981), filme de Braz Chediak, baseado na obra homônima de Nelson Rodrigues; “Eros, o Deus do Amor” (1981), de Walter Hugo Khouri; “Das Tripas Coração” (1982), de Ana Carolina. Seu último filme, “O Judeu”, de Jom Tob Azulay, baseado na vida de Antônio José da Silva, escritor luso-brasileiro do século XVIII que morreu na fogueira da inquisição, foi feito em Portugal, na segunda metade da década de 1980, já com a atriz doente. Inacabado por falta de verba, o filme só iria estrear em 1996, sete anos após a morte da atriz.
A dimensão dramática de Dina Sfat alcançava a luz das telas com um magnetismo que poucas atrizes brasileiras conseguiu. Seu olhar domina o grande ecrã como se hipnotizasse a platéia em um fascínio singular.

Grande Estrela da Televisão Brasileira

Mas foi através da televisão, que Dina Sfat conquistou o amor de todos os brasileiros. Viveu personagens que marcaram época na história das telenovelas. Mesmo diante do grande sucesso televisivo, jamais se deixou seduzir por personagens lineares e caricatos. Arriscou grandes papéis, sem as amarras das heroínas habituais dos teledramas.
Sua estréia na televisão brasileira foi na novela “O Amor Tem Cara de Mulher”, em 1966, de Cassiano Gabus Mendes, baseada no original de Nenê Castellar, produzida pela extinta TV Tupi. Para a emissora paulista, fez ainda “Ciúme” (1966), de Thalma de Oliveira, e “A Intrusa” (1967), escrita por Geraldo Vietri. Passou pela extinta TV Excelsior, em “Os Fantoches” (1967), de Ivani Ribeiro. Em 1969, foi dirigida por Daniel Filho, na novela “Os Acorrentados”, de Janete Clair, feita sob encomenda do diretor no período que se desentendeu com a TV Globo, e, exibida pela TV Record e pela TV Rio.
A atuação de Dina Sfat no filme “Macunaíma” chamou a atenção de Dias Gomes, que a convidou, em 1970, para protagonizar a sua novela “Verão Vermelho”. Foi a estréia da atriz na TV Globo, coberta de grande sucesso, fazendo com que ela permanecesse na emissora carioca até a sua morte, em 1989. Durante as gravações da novela, a atriz ficou grávida da sua primeira filha, Bel Kutner. Magistralmente, fez outra grande personagem de Dias Gomes, na novela “Assim na Terra Como no Céu” (1970), tornando-se uma das atrizes preferidas do dramaturgo.
Em 1971, voltaria a interpretar uma personagem de Janete Clair, em “O Homem Que Deve Morrer”, ao lado de Tarcísio Meira e Glória Menezes. A partir de então, a autora requisitaria a sua presença em vários papéis marcantes, feitos sob medida para ela, como a densa e louca Fernanda, de “Selva de Pedra” (1972), personagem que ganhou grande popularidade na época, abalando o público brasileiro com a sua insanidade passional. Dina Sfat teve nesta personagem, a possibilidade de desenvolver todo o seu potencial delineado pela paixão que emanava do seu eu.
Em 1975, fez uma pequena participação especial na novela “Gabriela”, de Walter George Durst, baseada na obra de Jorge Amado. Apesar de aparecer apenas nos primeiros capítulos, vivendo a prostituta Zarolha, a atriz dominou a cena, obtendo um grande sucesso entre o público. Walter Avancini, o diretor da novela, era o preferido de Dina Sfat, que dizia, jamais recusar qualquer papel sendo proposto por ele.
Em 1977, Janete Clair escreveu um papel sob medida para a atriz, a fascinante Amanda, protagonista da novela “O Astro”. O folhetim tornou-se um clássico da teledramaturgia brasileira. Dina Sfat terminou a década de 1970 como contratada exclusiva da TV Globo, uma honra só para os grandes astros da época, Tarcísio Meira, Glória Menezes, Francisco Cuoco e Regina Duarte.
Dina Sfat participou da última novela escrita por Janete Clair, “Eu Prometo”, em 1983. Na trama, tinha como uma das suas filhas, a então estreante Malu Mader.
Em 1979 aceitou o desafio de fazer Paloma Gurgel, personagem central da novela “Os Gigantes“, de Lauro César Muniz. Texto difícil, pouco carismático, teve a rejeição do público e da própria atriz. Mesmo assim, no papel de uma mulher que cometia eutanásia no irmão gêmeo e suicidava-se para fugir às leis e à prisão, Dina Sfat teve um dos momentos mais densos e sublime do seu esplendor dramático dentro da televisão brasileira.
Seu último trabalho na televisão foi a Laura de “Bebê a Bordo”, em 1988, novela de Carlos Lombardi. Bastante debilitada pelo câncer, a atriz lutou bravamente para concluir este que ela sabia, seria o seu último trabalho. Acometida por fortes dores, a sua participação foi bastante reduzida na trama, que ela concluiu bravamente poucos meses antes de vir a falecer. Sua passagem pela televisão, foi um dos maiores marcos da história das telenovelas. Daniel Filho costuma dizer que, Dina Sfat muitas vezes reclamava e odiava fazer determinados personagens, mas jamais os interpretara mal.

A Personalidade

Preferida dos grandes autores, diretores, críticos e público, Dina Sfat seduziu o Brasil e os países para onde a teledramaturgia brasileira foi exportada. Era uma mulher que jamais deixou que se lhe invadisse a privacidade, sendo uma mãe atenciosa e dedicada às três filhas, Bel, Ana e Clara, frutos do seu casamento com Paulo José, que durou 17 anos. Na intimidade, a estrela dava passagem para a mãe amorosa e atenciosa.
Na vida pública, suas frases desencadearam grandes polêmicas, como a criada com os homossexuais, quando declarou que os teatros estavam a ser tomados por eles, não restando mais espaço para ninguém. A declaração foi feita com humor, não com homofobia, numa época que estreavam várias peças com temática homossexual pelos palcos do Brasil. O público gay, que lhe tinha grande adoração, reagiu e ela, inteligentemente, explicou o que tinha dito.
Em 1985, tentando uma pausa nas novelas e no teatro, ela decidiu dedicar o ano às filhas, partindo com elas para Portugal, onde fixaria residência por algum tempo. Sua viagem pela Europa foi interrompida pela descoberta de um câncer, em 1986. Lutadora, Dina Sfat decidiu por adotar tratamentos não convencionais no combate à doença, o que teve a desaprovação dos amigos, tementes por sua saúde e pela expansão da doença.
Mesmo doente, a atriz jamais deixou de trabalhar. Em viagem de tratamento à União Soviética, ao lado de Daniel Filho, realizou o documentário “Dina Sfat na União Soviética” (1988), que falava entre outras coisas, da então incipiente Perestroika.
De volta ao Brasil, lançou-se de cabeça na novela “Bebê a Bordo”, onde atuou já bastante debilitada. A atriz sabia que tinha chegado ao crepúsculo de uma vida excepcional, voltada para os palcos e à arte, e trazia como sonho encerrar aquele, que seria o seu último trabalho. Aos poucos, a sua participação na novela foi reduzida, mas ela encerrou o trabalho bravamente, com a dignidade que lhe era peculiar. O último capítulo de “Bebê a Bordo” foi ao ar em 11 de fevereiro de 1989, Dina Sfat veio a falecer em 20 de março daquele ano, aos 50 anos de idade. Pouco tempo antes de morrer, lançou a sua autobiografia “Dina Sfat – Palmas Pra Que Te Quero”, escrita em parceria com a jornalista Mara Caballero, mais uma vez lançando polêmicas, a última de uma grande carreira, feita por uma grande mulher, movida pela arte e pela paixão. Ninguém lhe herdou a técnica cênica, Dina Sfat foi única no cenário brasileiro. Sedutoramente inesquecível!

Televisão

Telenovelas:

1966 – O Amor Tem Cara de Mulher (TV Tupi)
1966 – Ciúme (TV Tupi)
1967 – A Intrusa (TV Tupi)
1967/1968 – Os Fantoches (TV Excelsior)
1969 – Os Acorrentados (TV Record)
1970 – Verão Vermelho (TV Globo)
1970/1971 – Assim na Terra Como no Céu (TV Globo)
1971/1972 – O Homem Que Deve Morrer (TV Globo)
1972/1973 – Selva de Pedra (TV Globo)
1973/1974 – Os Ossos do Barão (TV Globo)
1974/1975 – Fogo Sobre Terra (TV Globo)
1975 – Gabriela (TV Globo)
1976 – Saramandaia (TV Globo)
1977/1978 – O Astro (TV Globo)
1979/1980 – Os Gigantes (TV Globo)
1983/1984 – Eu Prometo (TV Globo)
1988/1989 – Bebê a Bordo (TV Globo)

Minisséries:

1982 – Avenida Paulista (TV Globo)
1984 – Rabo de Saia (TV Globo)

Séries:

1971 – A Pérola (Caso Especial – TV Globo)
1972 – Sombra de Suspeita (Caso Especial – TV Globo)
1973 – As Praias Desertas (Caso Especial – TV Globo)
1973 – O Preço de Cada Um (Caso Especial – TV Globo)
1976 – Quem Era Shirley Temple? (Caso Especial – TV Globo)
1978 – O Caminho das Pedras Verdes (Caso Especial – TV Globo)
1978 – A Morte E a Morte de Quincas Berro D’Água (Caso Especial – TV Globo)
1979 – Aplauso – Episódio Véu de Noiva (TV Globo)
1980 – Malu Mulher – Episódio A Trambiqueira (TV Globo)
1983 – Mandrake (Caso Especial – TV Globo)

Cinema

1966 – O Corpo Ardente
1966 – Três Histórias de Amor
1968 – Edu, Coração de Ouro
1968 – A Vida Provisória
1969 – Macunaíma
1970 – Perdidos e Malditos
1970 – Jardim de Guerra
1970 – Os Deuses e Os Mortos
1971 – O Barão Otelo no Barato dos Bilhões
1971 – Gaudêncio, o Centauro dos Pampas
1971 – O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil
1971 – A Culpa
1973 – Tati, A Garota
1981 – Eros, O Deus do Amor
1981 – Álbum de Família
1982 – O Homem do Pau-Brasil
1982 – Tensão no Rio
1982 – Das Tripas Coração
1988 – Fábula de la Bella Palomera
1996 – O Judeu (feito em 1988)

Teatro

Interpretação:

1957 – A Rainha e os Rebeldes
1960 – Antígone América
1962 – Aquele Que Diz Sim, Aquele Que Diz não
1962 – Os Fuzis da Senhora Carrar
1963 – O Melhor Juiz, o Rei
1964 – O Filho do Cão
1964 – Depois da Queda
1964 – Tartufo
1965 – Arena Conta Zumbi
1966 – O Inspetor Geral
1967 – Arena Conta Tiradentes
1967 – O Rei da Vela
1967 – Os Inconfidentes
1970 – Black Comedy
1973 – Dorotéia Vai à Guerra
1974 – O Colecionador
1975 – A Mandrágora
1977 – Seis Personagens à Procura de Um Autor
1979 – Murro em Ponta de Faca
1980 – Transaminases
1981 – As Criadas
1982 – Hedda Gabler
1984 – A Irresistível Aventura
1986 – Florbela Espanca (Encenada em Portugal)

Produção:

1982 – Hedda Gabler
1986 – Ninguém Paga, Ninguém Paga

A subida de Hitler e do Partido Alemão dos Trabalhadores (NSDAP), o partido nazista, ao poder do governo germânico, em 1933, deu-se com a ajuda fundamental da Sturmabteilung ou SA, uma milícia paramilitar nazista com grande influência e poder dentro da Alemanha.
Liderada por um herói da Primeira Guerra Mundial, o capitão Ernst Röhm, e formada pelos setores menos favorecidos da nação alemã, como desempregados, homens pobres e sem os privilégios da elite secular, a SA exercia o seu poder através da violência e coação dos que se opunham a ela e aos conceitos nazistas. Seus membros eram conhecidos como “camisas pardas”, devido à cor dos uniformes que usavam. Na década de 1920, como milícia de Adolf Hitler, eram usados para intimidar os adversários políticos, em destaque os sociais democratas e os comunistas. Grandes batalhas foram travadas entre membros da SA e os comunistas nas ruas das cidades alemãs, levando o país ao caos e desestabilização que possibilitou a ascensão de Hitler ao poder.
Ernst Röhm era conhecido pela sua grande capacidade de organizador de massas. Era um homem cruel e de ambições políticas que incomodava à elite alemã. Quando o nazismo chegou ao poder, Röhm garantiu a autonomia da SA dentro do próprio partido. Continuou, através da violência nas ruas, a intimidar qualquer inimigo. No poder, desfilavam pelas ruas de limusines, a espancar bêbados; promoviam banquetes extravagantes, e principalmente, conclamavam orgias homossexuais entre as suas lideranças. A condição homossexual explícita de Ernst Röhm foi o que mais incomodou os poderosos e conservadores alemães. Röhm sonhava em transformar a SA no poderoso exército alemão. As suas pretensões atraíram para si a pressão dos políticos, exército e industriais alemães, que exigiram de Adolf Hitler a sua cabeça. As elites ameaçaram retirar o seu apoio aos nazistas. Acossado, Hitler não pensou duas vezes, teria que eliminar qualquer obstáculo à consolidação do nazismo na Alemanha, optando por eliminar antigos companheiros do próprio partido. Assim, engendrou-se um plano de expurgos que resultou no assassínio de personalidades apontadas em uma lista como entraves ao poder de Hitler. Ernst Röhm e vários membros da SA, foram os mais atingidos. Na noite de 30 de junho para 1 de julho, de 1934, dezenas de pessoas foram presas e executadas, numa operação sanguinária que entrou para a história como a “Noite das Facas Longas” ou “Noite dos Longos Punhais”. Após o banho de sangue, o caminho estava aberto para Adolf Hitler consolidar o seu poder absoluto sobre a Alemanha.

Ernst Röhm e a Sturmabteilung

A história da Sturmabteilung ou SA, está estreitamente vinculada à biografia de Ernst Röhm, um representante genuíno da geração perdida alemã da Primeira Guerra Mundial. Ferido três vezes durante a guerra, trazia no rosto profundas cicatrizes que lhe outorgavam o título de herói. Röhm aderiu ao partido nazista já em 1918, ano da sua fundação. Em 1919 passou a fazer parte do fechado grupo de amigos de Adolf Hitler.
Versões da história apontam Ernst Röhm como o responsável pela entrada de Hitler na política. Após um exaltado discurso do futuro führer em um bar de Munique, induziu-o e incentivou-o a participar da vida política alemã.
Em 29 de julho de1921, Hitler tornou-se o líder do partido nazista, iniciando um processo radical e revolucionário em busca do poder. Foi também em 1921, que a Sturmabteilung, a SA, uma força de assalto, foi fundada dentro do partido nazista. Foi desenvolvida a partir dos Freikorps, organização nacionalista surgida logo após a Primeira Guerra Mundial; seus membros eram pessoas financeiramente desfavorecidas e empobrecidas pela guerra. Os Freikorps condenavam o governo alemão, responsabilizando-o pela humilhação do país ao assinar o Tratado de Versalhes. Ernst Röhm era o comandante principal.
A SA, ao substituir os Freikorps, usava como meio de expansão da ideologia nazista a intimidação, o medo e ataques violentos a outros partidos. Além de ter como integrantes os desempregados e desfavorecidos sociais, recrutava para as suas fileiras ladrões e assassinos, formando uma tropa de assalto nazista violenta e em ebulição constante. Confrontos sangrentos foram travados entre os nazistas da SA e os comunistas.
Ernst Röhm mostrou-se sempre um talentoso organizador, atraindo para o partido nazista e à sua milícia paramilitar um grande número de adeptos. Dizia que a organização de um exército plebeu traria de volta a honra alemã, perdida com a guerra. Esteve sempre ao lado de Hitler, mesmo quando este foi preso em 1923, acusado de traição, após o fracassado golpe que ficou conhecido como Putsch da Cervejaria, movimento com a intenção de tomar o poder na Bavária pelos nazistas, que depois seguiriam em marcha por toda a Alemanha. O golpe era uma imitação clara à marcha sobre Roma, que levara Mussolini ao poder na Itália.
Homossexual assumido, Ernst Röhm era um homem que dava grande valor ao companheirismo e lealdade entre os homens da caserna, característica que herdara dos seus tempos de guerra. Era cruel e sanguinário, com uma veia criminosa travestida por um eloqüente nacionalismo revolucionário. Na luta para que o partido nazista chegasse ao poder, acreditava que só aconteceria através da violência revolucionária. Chegara a anunciar que mataria doze homens para cada membro da SA que fosse assassinado. Os confrontos constantes com os comunistas geraram grande número de mortos e feridos, trazendo a instabilidade para o governo alemão, favorecendo a ascensão de Hitler ao poder.

Surgimento da SS

Os membros da SA passaram a ser conhecidos como os “camisas pardas”, devido à cor dos seus uniformes. Tornaram-se temidos pela população por causa do uso da intimidação nas ruas. Hitler prometeu pôr fim à violência urbana se chegasse ao poder, como se as milícias do próprio partido nazista não fossem as principais propagadoras dessa violência. A promessa valeu-lhe a ascensão política em 1933.
Ernst Röhm transformara a SA, que de força paramilitar privada de Hitler, passou a ser uma grande milícia popular, formada na sua essência, por combatentes de ruas e baderneiros. Em pouco mais de um ano, as suas fileiras foram engrossadas de 70 para 170 mil membros.
Paralelamente, foi criada dentro da SA, em 1925, uma organização altamente disciplinada, a Schutztaffel (SS), encarregada da proteção pessoal de Adolf Hitler. Logo a SS foi designada como força de proteção do partido nazista e dos seus líderes. De 1925 a 1929, a SS era tida como um batalhão da SA, possuindo 280 membros. Em 1929, Heinrich Himmler foi nomeado o seu líder, expandido-a até 1932 para 52 mil membros.
Se nas fileiras da Sturmabteilung estavam homens rudes, movidos pela violência latente, na Schutztaffel eram encontrados homens com uma logística tática mais voltada para a inteligência militar, sem jamais perder a vertente sanguinária de uma força paramilitar de defesa. Futuramente, seria a SS uma das principais responsáveis pela queda da SA.

A SA Passa a Ser Um Obstáculo Para Hitler

Mesmo depois da chegada do partido nazista ao poder, a violência da SA não cessou. Os seus membros continuaram a promover distúrbios nas ruas, a espancar e torturar bêbados e minorias raciais, matando muitas vezes, inocentes. Eram conhecidos pelo grande aparato que promoviam, desfilando em luxuosas limusines pelas ruas. Faustosos banquetes regados a muita bebida, davam passagem para luxuriantes aventuras, muitas envolvendo homens do mesmo sexo. A prática aberta do homossexualismo nas fileiras da SA, serviu como ponto de repúdio da sociedade alemã mais conservadora e supostamente mais religiosa.
Uma vez no poder, a ambição de Röhm era ser comandante supremo das forças armadas alemãs. Queria que Hitler incorporasse o exército a SA, formando uma poderosa organização militar. Afinal, logo a seguir a chegada do partido nazista ao poder, a Sturmabteilung tinha um contingente de cerca de três milhões de homens, enquanto que o exército sucumbia à humilhante resolução do Tratado de Versalhes, que não lhe permitia ter mais de cem mil homens. Röhm contava que Hitler, velho companheiro de partido, firmasse a expansão e poder militar da SA.
Mesmo no poder, Hitler não tinha o controle absoluto. Precisava do apoio da classe média alemã, da tradicional e poderosa aristocracia, dos donos das indústrias e do exército. O populismo exacerbado de Röhm era contra àqueles setores. Para as milícias da SA, as classes privilegiadas eram as culpadas pela degradação da Alemanha e pela humilhação que se lhe fora imposta após a derrota na Primeira Guerra Mundial. A violência da SA, suas orgias, a postura sexual aberta dos seus líderes, contribuíam para que fosse combatida pela classe média germânica.
A violência da Sturmabteilung contra a população, suas manifestações arruaceiras, tudo ia contra o que Hitler prometera ao povo alemão para que chegasse ao poder. Poderosos aristocratas, industriais, o exército alemão, ameaçavam retirar seus apoios a Hitler se não demitisse Röhm e acabasse com o poder e violência da SA. Por outra vertente, o líder da milícia nazista pressionava o chanceler a dar mais poderes militares àquela que fora uma organização fundamental na ascensão do partido ao poder. Röhm condenava qualquer vínculo com os conservadores do governo alemão, considerando-os inimigos e traidores da Alemanha, irritando-se com a repentina burocratização do partido nazista.
Mas Hitler precisava mais do apoio de todos os setores da sociedade alemã do que da velha ideologia dos antigos companheiros de partido. Tinha a intenção de expandir o exército alemão, controlando-o por completo, incorporando os melhores homens da SA a ele, transformando-o em uma força que lhe serviria para a ambição bélica que tinha em mente. Röhm, velho companheiro e amigo, passou a ser uma preocupação, um grande obstáculo aos planos políticos de Hitler. Era preciso que fosse neutralizado.

A Operação Colibri

No início de 1934, o ministro da defesa da Alemanha, o general Werner von Blomberg, escreveu um memorando a Hitler para que incorporasse a SA ao Reichswehr (exército). Em resposta, Hitler promoveu um encontro entre ele, Blomberg e Röhm. Hitler pressionou Röhm, que relutante, viu-se obrigado a assinar um acordo, reconhecendo a superioridade do Reichswehr sobre a SA. Quando Hitler se retirou, Röhm declarou publicamente que não iria seguir as ordens do “ridículo”. Desde então, passou a fazer discursos públicos contra o que chamava de burocratização do nazismo, aumentando os seus desafetos dentro do partido e irritando Hitler.
A pressão contra Röhm veio de todos os setores conservadores da Alemanha. O vice-chanceler Franz von Papen, um católico conservador, em um discurso inflamado, criticou os nazistas, condenou a conduta sexual dos membros da SA, avisou sobre uma possível revolução organizada pela organização e, ameaçou pedir demissão se Hitler não agisse contra os seus líderes. Diante do impasse, o presidente Paul von Hindenburg, que nomeara Hitler chanceler, ameaçou pôr o país em lei marcial. Àquela altura, Röhm já havia caído em desgraça diante de Hitler, a sua contribuição história para a ascensão do nazismo já nada valia, a sua vida muito menos.
Mais do que demitir Röhm, Hitler optou por um expurgo que atingiria não só a SA e os seus líderes, mas a todos os seus inimigos. Na preparação do expurgo, Heinrich Himmler e o deputado Reinhard Heydrinch, membros da SS, forjaram um dossiê que sugeria o recebimento de doze milhões de marcos alemães por Röhm, vindos do governo francês, para que depusesse Hitler. Os dois espalharam que a SA estava a promover um violento golpe para tomar o poder. Estava criada a “Operação Colibri”, com a missão de viabilizar o expurgo.
Hermann Göring e Himmler, prepararam, em 26 de junho de 1934, uma lista com os nomes de todas as pessoas que poderiam, de uma forma ou de outra, ameaçar Adolf Hitler e o partido nazista. Quem constasse na lista, deveria ser morto no dia da operação.
Dando seguimento aos planos, no dia 27 de junho, Hitler nomeou um grupo tático especial para levar a operação a cabo, planejando todos os detalhes. Tudo teria que ser feito com discrição e em uma única noite; exigências do próprio Hitler.
No dia seguinte, 28 de junho, mostrando-se tranqüilo, o chanceler prestigiou o casamento de Gauleiter Josef Terboven, indo à cerimônia realizada em Essen. No casamento, um telefonema, provavelmente a fazer parte da farsa, alertava Hitler que tinha acontecido uma suposta tentativa de golpe vinda por parte de Röhm e da SA.
No dia 29 de junho, Hitler encontrava-se em um hotel em Bonn, quando Himmler o informou de que a SA já sabia da Operação Colibri, e que as suas tropas tinham ido para a rua, em Munique. Hitler decidiu ir para Munique e derrubar a SA. Em outra versão da história, Hitler ordenou ao assistente pessoal de Röhm que reunisse toda a tropa da SA e que se encontrasse com ele na noite seguinte, 30 de junho. Atraídos para uma armadilha, Röhm e os seus companheiros não se deram conta do ardil que se lhes ia abater.

Deflagrada a Noite das Facas Longas

Hitler chegou a Munique no sábado, 30 de junho. Tão logo desembarcou, ordenou que fossem presos os membros da SA que se encontravam na sede do partido nazista da cidade. Em seguida, rumou para o Ministério do Interior, indo de encontro aos dirigentes da SA que haviam promovido uma briga urbana na noite anterior. Em um ataque de histeria, Hitler retirou as medalhas e a parte de cima do uniforme de um chefe de polícia, acusando-o de não obedecer às suas ordens de manter a ordem na cidade.
Já era madrugada, quando Hitler dirigiu-se para Bad Wiesse, local próximo de Munique, onde Röhm e os seus homens estavam hospedados no Hotel Hanselbauer, junto ao lago Tegernsee.
Sem suspeitar da armadilha que se vislumbrava, Ernst Röhm e os seus homens beberam e festejaram naquela noite, fazendo do hotel o palco de uma festa faustosa já tradicional entre os membros da SA. Embriagados, aos poucos, os homens retiraram-se para os seus quartos, sozinhos ou acompanhados.
Hitler chegou ao hotel escoltado por uma grande coluna de tropas e carros. Registros divergem de como ele adentrou nas instalações do hotel. Há os que dizem que trazia uma pistola na mão, outros apontam para um rebenque. Seguiu para o quarto onde se encontrava Röhm, acompanhado por dois agentes da polícia, que traziam armas em punho. Encontrou o líder da SA deitado. Bradou furiosamente:
“Röhm, você está preso!”
Ainda sonolento, pesado pelos resquícios da bebida que ingerira, Röhm, sem aperceber o que se passava, levantou a cabeça do travesseiro, olhou Hitler surpreso e disse: “Heil mein Führer”. Hitler repetiu a ordem de prisão, saindo logo a seguir do quarto.
A mesma ordem correu por todos os quartos do hotel, atingido aos chefes da SA, que em segundos, viram-se transformados de companheiros nazistas a traidores da causa. Em um dos quartos, o deputado e oficial Edmund Heines, foi encontrado na cama com um outro jovem companheiro da SA. Ao saber do fato, Hitler ordenou que Heines fosse morto. Ele foi executado ali mesmo, no quarto que ocupava no hotel.
Vários líderes da SA que chegaram ao hotel, para um encontro com Röhm, foram imediatamente presos pela SS. Röhm e os companheiros foram enviados para a prisão de Stadelheim, em Munique.
Hitler telefonou de Munique para Göring, em Berlim, utilizando o código “colibri”, que deflagrou uma operação sangrenta, com várias prisões e execuções que se propagou pelas principais cidades da Alemanha. Era a caça aos líderes da SA e aos inimigos políticos de Hitler, cujos nomes constavam na lista. Era a concretização da barbárie nazista contra os próprios companheiros, que entraria para a história como a “Noite das Facas Longas” ou “Noite dos Longos Punhais”.

Execuções e Mortes

Longe do Hotel de Bad Wiesse, a caça às bruxas teve início em Berlim e por mais 20 cidades da Alemanha. Em Bremen, Karl Ernst, membro berlinense da SA, líder nazista que esteve envolvido no incêndio do edifício do Reichstag, em 1933, foi preso logo após o seu casamento, quando se preparava para embarcar em lua de mel para a ilha da Madeira. Ao ser preso, Karl Ernst pensou que se tratava de uma brincadeira de despedida de solteiro. Levado para Berlim, ele sorria e mostrava os braços algemados, sempre a crer que era uma brincadeira. Foi encostado no muro de Lichterfeld, sendo fuzilado. Não acreditando na tragédia que se lhe esperava, ainda exclamou um “Heil, Hitler”, segundos antes de ter o corpo trespassado pelas balas.
Na lista macabra dos nazistas, constava não só os velhos companheiros da SA. Entre os desafortunados estavam:
Gustav Ritter von Kahr, ex-comissário que se tinha oposto a Hitler durante o Putsch da Cervejaria, em 1923. Kahr teve o corpo cortado por golpes de picareta e atirado em um pântano aos arredores de Dachau; padre Bernhard Stemple, profundo conhecedor e crítico do livro “Mein Kampf”, escrito por Hitler, o padre foi executado por uma bala; Kurt von Schleicher, ex-chanceler da Alemanha, especialista em engendrar intrigas políticas, foi executado com a esposa em sua casa; Gregor Strasser, um dos membros primitivos do partido nazista, que se desligara dele em 1932; Erich Klausener, líder da ação católica alemã; Franz von Papen, vice-chanceler da Alemanha, preso por ter discursado contra Hitler e o nazismo, foi anistiado por Hitler, sendo proibido de comentar o ocorrido; Herbert von Bose, secretário de Papen, não teve a mesma sorte, sendo executado pelos nazistas; Edgard Jung, sócio de Papen e autor do seu discurso contra os nazistas, também foi executado.
Willi Schmidt, crítico de música de um jornal de Munique, foi preso em sua casa quando tocava violoncelo. Levado por quatro homens da SS, foi executado por engano, sendo confundindo com outro Willi Schmidt da lista. O seu corpo foi devolvido à família em caixão fechado, proibido de ser aberto, por ordem da Gestapo.
Ernst Röhm foi mantido na prisão de Stadelheim, em Munique, até do dia 2 de julho. Hitler decidiu que o ex-amigo e companheiro fosse sentenciado com a pena de morte. Dois oficiais da SS, entre eles Theodor Eicke, que se tornaria mais tarde, chefe do campo de concentração de Dachau, foram enviados por Hitler à cela de Röhm. Levaram ao líder da SA uma pistola e dez minutos para que ele se matasse. Röhm recusou-se a cometer suicídio, proferindo: “Se vou ser morto, deixe que o Sr. Hitler faça isso”. Após uma espera de dez minutos, vendo que nada acontecia na cela do prisioneiro, os membros da SS voltaram. Ao abrir a porta, depararam-se com Röhm de pé, completamente nu. Um dos oficiais, desconfiado daquela atitude provocativa, desferiu um tiro fulminante em Röhm. Consta que as últimas palavras do ex-líder nazista teriam sido: “Mein Führer!”

A Alemanha Aplaude a Noite das Facas Longas

Após o expurgo, vários membros da SA abandonaram qualquer idéia de oposição a Hitler e às lideranças do partido nazista. Hitler justificou as mortes como um ato de defesa do Estado, ameaçado por uma tentativa sanguinária de golpe promovida pelos líderes da SA. Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda, plantou a idéia da conspiração em todos os órgãos de notícia alemães. Göring ordenou que todos os documentos dos dois últimos dias que precederam à “Noite das Facas Longas”, fossem queimados.
Ao discursar à Nação, em 14 de julho, Hitler mostrou-se como um salvador da ameaça à soberania da Alemanha e aos costumes do seu povo. Foi aplaudido pelo exército alemão e por grande parte da população. Hitler proibiu na SA a prática de homossexualismo, conduta comum naquela organização, até então sabida e tolerada por ele. Proibiu os banquetes, a embriaguez e a irreverência dentro da milícia. Nomeou Victor Lutze para assumir o lugar de Ernst Röhm. Com a morte de Röhm e sob a direção de Lutze, a milícia foi perdendo gradualmente a sua importância e os seus membros.
A “Noite das Facas Longas” serviu para que Hitler e o regime nazista, no início da sua implantação, fossem consolidados e que se acabasse a autonomia de várias entidades em relação ao poder centralizado do führer. A operação elucidou aos alemães que qualquer oposição ao regime seria punida com a morte. Devido à queima total dos arquivos, jamais ficou claro o número de mortos na chacina da “Noite das Facas Longas”, há quem aponte 85 mortos, há os que defendem entre 200 e 250 vítimas. Mais tarde, teorias foram defendas de que a suposta homossexualidade de Hitler fosse a verdadeira causa do massacre aos membros da SA. Desde então, o homossexualismo foi perseguido na Alemanha nazista, levando à prisão e aos campos de concentração milhares de pessoas. Seja qual for a causa, a “Noite das Facas Longas” representou a execução de homens sanguinários, por seus velhos companheiros de luta, ainda mais sanguinários e atrozes.

Situada no coração de Lisboa, A Brasileira do Chiado representa um dos lugares mais míticos da capital portuguesa. Emblemática, a cafetaria atravessou o seu primeiro século de existência, foi aberta em 1905, volvida por uma tradição histórica que se tornou legendária.
Inicialmente, a casa servia uma bebida amarga e pouco difundida em Lisboa, o café. Aos poucos, Adriano Telles, seu inaugurador, conseguiu fazer da bebida uma tradição, e em 1908, abria a primeira sala de café na cidade. O termo “bica”, usado pelo lisboeta para designar uma xícara de café, teria sido criado por Adriano Telles, jamais saindo do vocabulário da população.
Na década de 1920, A Brasileira tornou-se um importante centro cultural de Lisboa e de Portugal. Longas tertúlias eram regadas por fumo e café, promovidas por pintores, artistas, escritores, políticos e a maioria dos representantes da intelectualidade lusitana. Por lá passaram Fernando Pessoa, Almada Negreiros, Jorge Barradas e muitos dos modernistas portugueses. As marcas da presença dos grandes expoentes dessa época de ouro ficaram nas paredes do café, com quadros feitos exclusivamente para a exposição permanente da casa.
A tradição histórica de A Brasileira atravessou o século XX, pela ditadura salazarista passou sem perder o glamour, assistiu ao alvorecer dos cravos de abril, viu a capital lusitana exilar as suas características bairristas e transformar-se em uma cidade fortemente européia e totalmente englobada na União Européia; saiu intacta do imenso incêndio que destruiu grande parte do Chiado, em 1988, adaptou-se aos novos tempos, criando uma nova clientela, sem perder o ludismo emblemático que atrai milhares de turistas durante todo o ano, e recebe a tradicional clientela lisboeta, formada pelas mais variadas vertentes e movimentos que assolam a cidade.
O serviço de atendimento da cafetaria é péssimo. Serve uns pastéis medíocres, o restaurante é da pior qualidade, e o café, que tem no lema secular a frase “o melhor café é o da Brasileira”, há décadas que só o é nas palavras. Apesar de todos os problemas, tomar um café na esplanada d’A Brasileira durante o verão ou dentro dela durante o inverno, é um dos momentos mais mágicos e lúdicos da cidade de Lisboa. Ponto de encontro de todas as tribos, não há nada mais elegante, provocativo e contraventor do que mesclar os turistas e os clientes habituais no fim da tarde. Só então, é que se percebe o mistério sedutor que o ambiente d’A Brasileira exerce sobre todos nós. Paradoxalmente, servindo o pior café de Lisboa, A Brasileira é o melhor local de Portugal para bebê-lo.

O Café Chega aos Lisboetas

Em 19 de novembro de 1905, o português Adriano Telles, que anos antes emigrara para o Brasil, onde acumulara um bom capital, inaugurava uma casa na Rua Garret, nos números 120 e 122, próxima ao Largo do Chiado, que chamou de “A Brazileira”. Mantendo grandes contactos no Brasil, Telles viu na importação de diversos produtos daquele país um excelente e lucrativo negócio. Vendia entre os exóticos produtos tropicais: a tapioca, a goiabada, piripiri e pimentas, chá e farinha, além dos tradicionais produtos portugueses, azeite e vinho.
Localizada em um dos pontos mais requintados e bem freqüentados da Lisboa do princípio do século XX – o bairro do Chiado; a casa fundada por Telles tinha como vizinhos a tradicional “Casa Havaneza”, a maior importadora de cigarros e charutos do seu tempo, e que ainda resiste ao terceiro milênio como uma das mais emblemáticas de Lisboa; e, a “Retrozaria David & David”. Ante a vizinhos tão sofisticados, era preciso que se inovasse nas ofertas dos produtos oferecidos. A Brasileira trazia uma novidade, a venda do “genuíno café do Brasil”, conforme anunciava Telles. O café não fazia parte da cultura lisboeta, sendo uma bebida pouco apreciada e até evitada pela população.
Inicialmente o café estava distante de ser servido em chávenas,de ser extraído de máquinas e adquirir aspecto cremoso. Telles servia a bebida a cada cliente, para que provasse, sem que lhe fosse cobrado. Era uma bebida amarga, aromática e servida quente. Junto ao café que era oferecido no balcão, Adriano Telles ensinava ao cliente como fazê-lo, juntamente ofertava um jornal publicitário da casa e de outras vizinhas no Chiado.
Reza a lenda que Adriano Telles teria inventado o termo “bica”, para designar uma chávena de café. Servida de uma cafeteira, Telles teria ordenado ao empregado que trouxesse a bebida para ser servida em chávena cheia a partir da bica do saco. Usara a palavra bica, que passou a fazer parte do vocabulário lisboeta, sendo usado até os tempos atuais.
Aos poucos, Adriano Telles, através d’A Brasileira, foi introduzindo o hábito do café aos habitantes de Lisboa. O sucesso levou o inaugurador da casa a transformá-la, em 1908, em uma sala de café, novidade que caiu no gosto da elite lisboeta. Rapidamente, beber um café n’A Brasileira do Chiado virou moda, sendo transformada em lugar de culto pelos setores mais sofisticados da sociedade da época.

A Exposição Permanente de Arte da Casa do Chiado

Seria na década de 1920 que A Brasileira tornar-se-ia uma casa fundamental nos movimentos culturais que revolucionaram Lisboa e Portugal. Cada vez mais famosa, a casa passou a ser ponto de encontro da elite intelectual alfacinha. O café foi convertido em sala de estar da capital. Era freqüentado por Almada Negreiros, seu mais fervoroso cliente; Fernando Pessoa, que tinha predileção pelo Martinho da Arcada; Bernardo Marques; Jorge Barradas e Santa Rita Pintor, entre muitos outros.
Ainda na primeira metade da década de vinte, A Brasileira passou por uma grande remodelação do espaço, vindo a abrigar obras dos artistas emergentes que eram freqüentadores assíduos do café.
Em 1925, onze telas que se tornariam valiosas dentro do modernismo português são mostradas n’A Brasileira. Eram tão além do conservadorismo da época, que sofreram pesadas críticas da imprensa, sendo chamadas de “As Telas Tolas”. Um novo lema espalhou-se por Lisboa para definir as obras de arte: “O melhor café é o d’A Brasileira, e os piores painéis também são os de lá”. Os autores das onze telas eram sete: Eduardo Viana (com duas obras), Almada Negreiros (duas obras), José Pacheko, Antonio Soares (duas obras), Jorge Barradas (também com duas obras), Bernardo Marques e Stuart de Carvalhais. A conservadora elite intelectual portuguesa tinha como espelho a arte de Malhoa e Columbano, não enxergando o movimento modernista e as novas tendências nas artes que assolaria aquela década.
Apesar da rejeição da época, as obras de arte da exposição permanente da década de vinte n’A Brasileira do Chiado, fazem parte dos maiores acervos do modernismo português. As telas fizeram do café o centro dos movimentos artísticos. A Brasileira passou a fazer parte da História da Arte em Portugal.
Em 1971, a exposição permanente do café do Chiado seria atualizada com onze novos quadros, englobando várias vertentes de correntes e estéticas que retratavam a época. Os autores das obras eram: Eduardo Nery, Noronha da Costa, João Vieira, Antonio Palolo, Hogan, Nikias Skapinakis, Vespeira, Carlos Calvet, Fernando Azevedi, Joaquim Rodrigo e Manuel Baptista.
O acervo artístico d’A Brasileira tem ainda, a famosa estátua de bronze de Fernando Pessoa, de autoria de Lagoa Henriques, erguida em frente ao café, na sua esplanada. Pessoa aparece sentado, com a mesa do lado, à espera do café. A estátua atrai um grande número de turistas, que se sentam à sua volta, registrando o momento em milhares de fotografias.
As obras permanentes estão até os dias atuais nas paredes d’A Brasileira, fazendo do local um sofisticado e valioso patrimônio histórico. Estas características fazem do café um sítio impar dentro da cultura portuguesa do século XX, em um legado sem precedentes que atravessou o terceiro milênio.

O Fascínio d’A Brasileira

A Brasileira tornou-se um local de grande pulsação intelectual, que passou pelos vários períodos da história de Portugal no século XX. Na época do Estado Novo, era freqüentada por intelectuais que se opunham à ditadura de Salazar, e por homens influentes do próprio regime. Militantes de esquerda dividiam espaço com a perigosa e repressiva polícia política salazarista, a PIDE.
Reza a lenda que Salazar tinha profundo respeito pela tradição histórica da casa do Chiado, proibindo que se efetuassem prisões dentro do café. Há relatos de que vários perseguidos políticos da ditadura, exilavam-se por algumas horas no café para não serem presos, do lado de fora ficava a polícia, à espera.
Na década de 1960, as guerras coloniais, a crise econômica, levaram Portugal a um visível empobrecimento, fazendo com que a elite intelectual perdesse grande parte do seu glamour. A Brasileira sentiu a crise. Nesta e na década seguinte, já no crepúsculo da ditadura, viu a importância do café popularizar-se, saindo dos grandes salões para cafés comuns, sem sofisticação, e, espalhados por vários pontos da cidade.
No fim dos anos 1980, assistiu-se a um desleixo na qualidade dos serviços, uma negligência com o espaço, que dava um aspecto de degradação e decadência. Esta crise ficou acentuada a partir de agosto de 1988, quando um imenso incêndio destruiu grande parte do Chiado. Apesar de não ter sido atingida pelo fogo, A Brasileira foi prejudicada pela degradação do bairro e das ruínas que restaram do incêndio. O Chiado levou mais de dez anos para ser reconstruído, trazendo grande prejuízo para o comércio do bairro.
No início da década de 1990, A Brasileira passou a ser administrada a partir do seu nome, da fama e da tradição, sem a preocupação com a qualidade. Nesta época, o então dono, Jaime Silva, não vendo lucros na casa, ameaçou transformá-la em uma lucrativa hamburgueria, seguindo a tendência das grandes redes de hambúrgueres norte-americanas, que compraram cafés e prédios históricos por toda a Europa. A resposta do governo português foi imediata, a casa foi tombada como patrimônio cultural, não sendo permitido que fosse modificada. Frustrados os planos da hamburgueria, o café fechou as suas portas em 1993, para que se efetuasse uma profunda reforma. Quando reaberta, a casa trouxe a sua beleza e sofisticação, por anos escondidas atrás das paredes desbotadas pelo tempo, agora restauradas. Os sanitários, que ficavam ao fundo, foram transferidos para a cave, tendo o seu acesso através de uma escada, que roubou o lugar de várias mesas. Na cave, foi aberto um restaurante sem qualquer atrativo. No lugar dos antigos sanitários, foram instaladas as novas cozinhas. A casa voltou a mostrar a sua beleza opulenta, apesar de não ter melhora alguma no atendimento o no que se é servido.
Mesmo diante das deficiências, a casa jamais deixou de receber turistas curiosos, clientes lisboetas tradicionais e portugueses de todas as partes do país. Sua esplanada é aberta na primavera, quando as chuvas terminam. Atingem o auge no verão, passando a ser um local disputado por todas as vertentes dos movimentos sociais da cidade e por turistas do mundo inteiro. No fim da tarde, é ponto de encontro obrigatório de intelectuais e amantes da noite, que dali partem para a boemia do Bairro Alto.
Foi na esplanada d’A Brasileira que intelectuais e representantes dos movimentos de Lisboa, encontraram-se para encerrar o “Lisboa 94”, movimento que dera à cidade o título de capital européia da cultura daquele ano. Dali, ouviu-se os sinos de todas as igrejas do Bairro Alto, então aclamado de “Sétima Colina”, a encerrarem o movimento. Logo a seguir, a estátua de Fernando Pessoa foi retirada e a esplanada do café desapareceu provisoriamente, para dar passagem às obras de expansão do metropolitano. Em 1998, a estação Baixa-Chiado foi inaugurada, com uma entrada na frente do legendário café.
Localizada em um local privilegiado, com o Teatro Nacional de São Carlos à frente, ao lado do prédio onde nasceu Fernando Pessoa; o Largo do Chiado e a famosa estátua do poeta, também em frente; a poucos metros da Praça Camões, ponto de entrada para o mítico Bairro Alto; e ainda, a Livraria Bertrand, tradicional em Lisboa. Logo abaixo, do mesmo lado, está a Bernard, grande pastelaria de qualidade inegável, que não fica a dever às grandes da Europa. Mas o café sem sabor d’A Brasileira sabe a um prazer intelectual que nenhuma qualidade ofusca.
No século XXI, A Brasileira continua a ser o lugar mais emblemático para uma tertúlia, para que se possa encontrar pessoas em ebulição constante, que carregam e promovem os movimentos culturais da cidade, ou simplesmente para travar grandes amizades entre nativos e turistas do mundo inteiro. A Brasileira tem esta magia, faz com que todas as tribos convirjam, visões e comportamentos sejam quebrados, e que todos estejam abertos para grandes conhecimentos.

A mitologia dos índios brasileiros é repleta de seres fantásticos, muitos deles trazendo as forças da natureza, benéficas ou malignas. Tupã é o deus supremo, senhor absoluto do olimpo tupiniquim. As lendas indígenas procuram, através de uma simplicidade lúdica, explicar a origem das tribos, das árvores da floresta, das plantas comestíveis, tudo sintetizado de forma que se possa, objetivamente, transmitir a beleza das tradições e dos ritos que elas geram.
Três lendas indígenas foram adaptadas para este artigo, “Aruanã e a Criação dos Carajás”, “O Guaraná” e “Mani”, sendo elas fundamentais na cultura dos índios da Amazônia e do Centro-Oeste brasileiro.
Aruanã e a Criação dos Carajás, é mais uma lenda da rica tradição folclórica dessa tribo que vive às margens do rio Araguaia, no Centro-Oeste do Brasil. Conta a origem dos índios Carajás, através da figura mítica de Aruanã, primeiro peixe, depois homem. A lenda deu origem à festa de Aruanã, uma das mais empolgantes tradições dos índios Carajás, realizada na Lua cheia, onde os índios dançam e cantam, renovando os ritos e os feitos heróicos daquele povo.
O Guaraná, conta a lenda do surgimento de uma das frutas mais exóticas do planeta e símbolo da Amazônia. Nascida da sabedoria e carisma de um menino índio e da inveja da serpente do mal, a fruta chama a atenção pelo formato de um olho humano. Uma das mais belas lendas dos índios do norte do Brasil, repleta de lições filosóficas subentendidas. É a reparação de Tupã a uma injustiça e dor através da felicidade que o fruto do guaraná causa quando ingerido.
Mani, mais uma lenda vinda das tribos da região amazônica, relata a origem misteriosa da mandioca, tubérculo essencial na alimentação das tribos primitivas e fonte básica do cauim, bebida dela extraída, utilizada na iniciação dos ritos. A lenda lembra a história cristã de Maria e da sua gravidez sem o ato sexual e a participação do homem. A mandioca, sagrada para algumas tribos, teria origem através de um ser vindo das profundezas do misticismo espiritual.

Aruanã e a Criação dos Carajás

Aruanã era um peixe que vivia nas profundezas do rio Araguaia. De vez em quando subia às margens do grande rio, e contemplava a vida humana. Seu ser aquático enchia-se de tristeza, pois pensava que a verdadeira felicidade estava no cheiro do ar, na beleza da terra. Sentia-se perdido e infeliz em viver nas águas e ser um peixe. Sonhava um dia tornar-se homem e correr pela terra seca.
Na festa do Boto, o senhor das águas, realizada nas profundezas do Araguaia, todos os seres aquáticos participavam felizes. Lá estavam a bela Iara e a sua irmã Jururá-Açú, deusa das chuvas, e todos os peixes e habitantes do grande rio, numa alegria radiante. Só Aruanã mostrava-se infeliz, a sentir-se estranho àquele mundo, a lamentar ter nascido no rio e jamais poder respirar o ar.
Ao sair da festa do Boto, Aruanã nadou, nadou, subindo sempre na direção da superfície das águas. Num ímpeto de coragem e determinação em sentir o aquecimento esplendido da força do Sol sobre a Terra, ele pôs a cabeça de fora das águas. Quase a sufocar com o ar, falou com todas as suas forças de peixe sonhador em busca da felicidade:
-Grande Tupã, senhor da vida e da natureza, na água nasci, mas nela não quero morrer. Se peixe é o meu corpo, meu coração é humano. Tira-me das águas que me faz infeliz e sem sentido, dá-me o ar como forma de pulsar e a condição de homem como realizador da vida.
As palavras de Aruanã saíram tão veementes, que Tupã percebeu o verdadeiro destino do valente peixe e a essência da sua alma. Compadecido, o senhor das matas desceu às profundezas do rio Araguaia, arrebatando de lá o infeliz peixe. Voou com Aruanã, que não podendo respirar, debatia-se no ar. Por fim, Tupã deixou-o no campo, sob os raios intensos do Sol e das brisas suaves dos ventos.
Aruanã debatia-se sobre a relva, pensando que iria sufocar. Não amaldiçoou Tupã, pelo contrário, mesmo sem conseguir respirar o ar da Terra, agradeceu por aquele momento final, iria morrer longe das águas, como sempre sonhara. Fez um louvor ao deus e cerrou os olhos, à espera da morte e da felicidade alcançada.
Comovido, Tupã iniciou a metamorfose do peixe. Em vez da morte, Aruanã viu as escamas transformadas em pele, revestida de pêlos suaves que a brisa contornava em desenhos; braços e pernas musculadas davam-lhe o aspecto viril. O ar finalmente chegou-lhe aos pulmões. Sentiu o cheiro da Terra. Olhou emocionado para o seu corpo e sorriu feliz, já não era um peixe, e sim um homem, forte e belo.
-Provaste que tens um coração grandioso e valente. – Disse-lhe Tupã. – Serás um grande guerreiro entre os homens; pai da mais sábia das tribos. Aruanã peixe foste, Aruanãs hás de te chamar como homem. Vá, cumpra o teu destino de homem guerreiro!
Para saldar o belo e jovem Aruanãs, as Parajás, entidades da justiça das matas, vieram e prestaram honras ao guerreiro. Deram a ele uma tribo e as mais belas mulheres. Unindo-se às mulheres, o jovem guerreiro gerou filhos e filhas, dando origem aos valentes Carajás, que formaram uma tribo de índios valentes a viver às margens do rio Araguaia. Todos os anos, por ocasião da Lua cheia, os Carajás realizam o Ritual do Aruanã, prestando, através da dança e do canto, a homenagem justa ao pai da nação Carajá.

O Guaraná

Os Maués eram índios que habitavam em uma aldeia entre os rios Tapajós e Madeira. Na tribo, em tempos remotos, vivia um jovem casal de índios que era amado por todos. Os dois eram felizes, sempre à espera de um filho para que se pudesse completar aquele êxtase matrimonial.
Mas o tempo passou, e o filho não vinha. O casal dirigiu-se ao pajé, em busca de uma erva que fizesse o ventre da mulher crescer e gerar um curumim. O pajé disse que deveriam invocar a Tupã a dádiva. Foi o que fizeram. Humildemente, prostraram-se no chão e pediram ao grande deus das tribos e das matas, que lhes concebesse um filho. Nove meses depois, Tupã presenteou-os com um menino forte e saudável.
O tempo passou, e a criança cresceu forte e bonita. Tornara-se o mais belo de todos os curumins. Onde passava, atraía para si a benevolência de todos, visto que irradiava uma luz que transmitia paz e sabedoria. Sua curiosidade diante dos segredos da vida, fazia-o cada vez mais sábio. As andanças com o pai pela mata a caçar animais, ou a pescar peixes, fazia com que descobrisse todos os segredos da natureza, que amasse os bichos e deles se tornasse amigo. Com a sua alegria sábia, visitava os velhos doentes, levava alegria aos outros índios vizinhos, sempre com um sorriso no seu rosto de criança iluminada, com um coração repleto das garras da bondade.
Os pais do curumim sentiam-se honrados, não havia em tribo alguma criança tão sábia, bela e amada como o filho. A fama da bondade do menino correu pelas matas, desceu pelas águas dos rios, atingindo todas as tribos da Amazônia. Índios vinham das mais remotas aldeias para ouvir as palavras doces e sábias do curumim.
A sabedoria, bondade e beleza do menino maué atingiram Jurupari, a serpente do mal e das trevas do mundo. Jurupari interessou-se por aquele ser iluminado. Invisível, passou a seguir o curumim por todos os lados. Quanto mais assistia aos seus feitos e como era amado por todos, uma inveja implacável tomava conta de Jurupari. Não suportava tanta bondade e inteligência em um único ser humano. Era quase a perfeição ambicionada pelos pajés e índios da floresta.
Um dia, o curumim encontrava-se no meio da mata, entre os passarinhos e os papagaios, falando com todos eles. De repente a sombra de Jurupari foi sentida pelas aves, que debandaram aos céus, em um vôo súbito. Sozinho, o curumim nada suspeitou. Passou a cultivar frutas silvestres para comer. Ao ver o ato do menino, Jurupari engendrou um plano para acabar de vez com tão perfeita criatura. A maldosa entidade transformou-se em uma cobra que trazia um grande veneno, gerado por todos os males do mundo e pela inveja ardente.
Metamorfoseado em cobra, Jurupari aproximou-se do menino. Ingênuo, ele viu no olhar doce e dissimulado do animal, mais um amigo. Mas não se aproximou, continuou a colher frutos, sem se aperceber que em uma das árvores, a cobra estava enrolada ao seu tronco. Ao tocar no fruto, sentiu a picada fatal de Jurupari. Uma sombra desceu sobre o menino, durante a sua curta existência, ele aprendera os conhecimentos doces da sabedoria da vida, agora, sentia pela primeira vez o amargo das maldades do mundo. Tarde demais para conciliá-los no seu ser iluminado.
Mais tarde, o curumim foi encontrado pelo pai e pelos índios da aldeia, caído no chão, sem vida. Todos lamentaram e choraram a morte do menino. O pai lançou um grito de dor que ecoou pelas matas e rios. A mãe perdia-se em um tortuoso lamento.
As lamúrias e prantos de todos estremeceram as nuvens e comoveram Tupã. Um grande trovão desceu do céu, calando e assustando a todos. Era a voz estrondosa de Tupã, anunciando que iria compensar a dor de todos, reparando o mal e a tristeza que Jurupari infringira quando envenenara e decepara uma vida inocente. Tupã ordenou que fossem plantados os olhos da criança. Deles haveria de brotar uma planta milagrosa, cujos frutos trariam alegria e felicidade a quem os consumisse.
Assim foi feito, os índios maués plantaram os olhos do curumim na mata. Deles nasceram o guaraná, uma fruta em forma de olho. Eram os olhos do menino sábio. Quando ingeridos, os frutos traziam felicidade e bem-estar aos índios, fazendo com que a tristeza pela morte do curumim fosse apaziguada, transformada em um grande prazer.

Mani

Numa aldeia no meio da Amazônia, vivia uma tribo de índios que se dedicavam à caça e à pesca. A vida era tranqüila e pacífica, longe das disputas e das guerras entre tribos vizinhas.
Um dia a paz da aldeia foi abalada por uma novidade, a bela filha do cacique apareceu grávida. O chefe da aldeia soltou um grande grito diante da sua desonra. Era preciso saber quem era o autor do ultraje e puni-lo com a rigidez que exigia a honra. Furioso, ele interrogou a filha, tentando saber a identidade do infame. Passivamente, ela respondeu que não tinha tido relação alguma com os índios da aldeia e da vizinhança. Quanto mais a jovem negava revelar com quem se deitara, mais enfurecido ficava o chefe da aldeia. Enlouquecido, espancou a filha, confinou-a em uma caverna escura, deixou-a sem comer por dias… Nenhum castigo ou ameaça surtia efeito, a jovem continuava a afiançar a sua inocência de que jamais conhecera um homem na intimidade do amor.
Amargurado, o cacique chegou ao fim do dia com uma certeza, era preciso punir a sua desonra. Se a filha continuava a recusar a delatar o índio que lhe engravidara, então era preciso matá-la. Ao recolher-se na oca, deitou-se sobre a rede, com a decisão de no dia seguinte lavar a honra com o sangue da filha. Ao adormecer, o chefe teve o sono invadido por Tupã, que tomando a forma de um homem branco, revelou-lhe a verdade, a filha era inocente, jamais se deitara com índio algum. Quando despertou, o cacique tinha o coração aliviado, toda a amargura e ódio tinham sido dissipados pelo sonho.
Assim, o ventre da jovem cresceu, como se dele fosse sair mais de uma vida. Ao fim do nono mês, após todos os sofrimentos sofridos, a bela índia deu à luz a uma menina de uma beleza rara, trazia uma tez branca que jamais fora vista naquela aldeia ou em qualquer lugar da Amazônia.
Ao saber do nascimento de tão diferente criança, todos os índios da aldeia vieram vê-la e admirá-la. A notícia espalhou-se por todas as nações indígenas da floresta amazônica, motivando uma peregrinação sem fim à aldeia. Todos queriam ver a bela criança de raça desconhecida e nova à humanidade.
A menina foi chamada de Mani. Mostrou-se uma criança com estranhos poderes, pois falou e andou precocemente. Quando completou um ano, parecia ter cinco. Um ano depois, quando a Lua completou todos os ciclos, Mani deitou-se sobre a rede, cerrou os olhos e calou-se para sempre. Faleceu sem apresentar qualquer doença ou sentir dor. Simplesmente adormeceu no manto da morte.
Com grande tristeza, os índios enterraram Mani dentro da oca onde vivia com a mãe. Seguindo os costumes da aldeia, todos os dias a sepultura de Mani era descoberta e regada pelos índios. Passados alguns dias, começou a brotar da cova uma estranha planta, desconhecida de todas as nações indígenas das ribeiras amazônicas. Diante de planta tão rara, os índios decidiram não arrancá-la da sepultura de Mani.
O tempo passou, a planta cresceu, floresceu e deu frutos. Os pássaros foram os primeiros a comer os frutos da planta desconhecida. As aves mostraram-se tontas e embriagadas, o que despertou a atenção dos índios, aumentando o suspense e mistério que ladeavam a planta. Um dia a terra em redor da planta fendeu-se. Os índios cavaram o local e debateram-se com uma raiz branca, como era a bela Mani. A misteriosa criança índia tinha se transformado na raiz. Ao comê-la, o povo descobriu aquela que se tornaria a sua principal alimentação. Aprenderam a extrair da planta o cauim, bebida que servia para as iniciações místicas e religiosas. Do tubérculo, um saboroso alimento nutria todos os índios. Passaram a chamar a planta de mandioca, que significava Mani-Óca, oca de Mani.

Ilustrações: José Lanzellotti
Adaptação livre de: Jeocaz Lee-Meddi

A civilização grega evoluiu no domínio da filosofia, da arte e na percepção de encontrar a personificação da beleza suprema e da harmonia. No contexto da inspiração humana, os gregos consideravam a arte e a beleza dons divinos, provenientes dos deuses, que em determinado momento de generosidade transmitia-os aos mortais, através de entidades específicas.
A inspiração criativa dos humanos era dada através das Musas e das Graças, seres mitológicos que constituem uma das mais esplendorosas concepções que a cultura helênica inventou para simbolizar o poder de criação da mente. Musas e Graças extraiam do homem o que de mais belo havia em seu coração, fazendo dos pastores poetas, dos brutais guerreiros suaves cantores, dos navegantes escultores de uma obra quase perfeita.
Na acepção mais antiga das lendas, as Musas eram Ninfas habitantes dos bosques e das montanhas, vivendo próximas dos rios e das fontes. Belas e harmoniosas, caminhavam por vales bucólicos, de beleza poética e inspiradora, sendo, em determinado momento da cultura grega, elevadas à categoria de divindades inspiradoras da poesia e do canto.
O poeta grego expressava a sua poesia através do canto e da música, o que tornava as Musas também cantoras e músicas, e exímias criadoras das danças. Na versão mais completa do mito das Musas, eram nove divindades, filhas de Zeus (Júpiter) e Mnemósine (a Memória). Foram geradas pelo senhor do Olimpo para que através da memória universal herdada da mãe, perpetuassem a façanha dos deuses através do tempo, através de todos os cantos do mundo. Numa das versões do mito, habitavam o monte Helicão, na Beócia, um local repleto de bosques e fontes. Nas versões mais poéticas, eram habitantes do monte Parnaso, em Delfos, ao lado do deus da luz, Apolo, a quem cortejavam e ajudavam na inspiração criativa dos mortais.
As três Graças são as entidades mitológicas que alegram a natureza e o coração dos homens, fazendo com que aflorem a sensibilidade do poeta e do cantar. Representam tudo que é doce, como a flor desabrochada, as ramagens renascidas e verdes, o encanto, a doçura humana, fazendo com que a vida seja menos triste.
Musas e Graças representam na mitologia grega a inspiração que significa a própria essência da arte, a personificação da beleza suprema harmonizando o homem com a natureza, o corpo com a perfeição dos músculos e dos traços, a estética com a palavra, o canto com a poesia.

Origem e Habitação das Musas

O mito das Musas suscita várias versões relativas às origens. Mimnermo, poeta do século VII a.C., atribui-lhes a paternidade a Urano (Céu), fruto do seu amor procriador com Gaia (Terra). Outras versões consideram-nas filhas de Píero, sem indicar, ao certo, a mãe, que seria Antíopa, ou Pimpléia. Há os autores que atribuem a maternidade a Pimpléia, mas não com Píero, e sim com Zeus. A versão mais comum é a de que seriam filhas de Zeus com a titânia Mnemósine,a Memória.
Reza a lenda que quando Zeus venceu Cronos (Saturno) e os Titãs na guerra pelo poder dos deuses, sentiu a necessidade de registrar a vitória através dos cânticos do mundo. Para perpetuar o esplendor da nova era que originou o governo dos deuses do Olimpo sobre os mortais, era preciso que seres especiais e dotados de memória o fizessem através dos tempos. Zeus escolheu a titânia Mnemósine, a deusa da memória, para com ela engendrar o filho que iria perpetuar o canto da vitória dos deuses. Durante nove noites, o senhor do Olimpo amou Mnemósine. Desse amor feito em forma de um poema de horas, nasceu não um filho, mas nove filhas. Nove irmãs que traziam entre si a beleza e a harmonia, mescladas ao dom da inspiração. Eram as nove Musas.
A lenda que atribui Mnemósine como a mãe das Musas, diz que elas nasceram em Piéria, leste do Olimpo, lugar onde morava a deusa. Por isto eram chamadas de Musas Pierias. Vertentes da lenda atribuem o local como o da habitação das divindades. Muitos apontam o monte Helicão, na Beócia, como a verdadeira moradia, sendo as entidades denominadas de Musas Beocias. A versão mais propagada pelos poetas através dos tempos é de que habitavam o mítico monte Parnaso, em Delfos, no centro da Grécia, sendo conhecidas como Musas Délficas. Seja qual for a versão da moradia das Musas, era sempre um local repleto de fontes e bosques, onde as águas (em especial as do monte Helicão) tinham propriedades de conceber o dom profético e inspirar os poetas.

O Culto às Divindades Inspiradoras da Arte

Os gregos antigos consideravam as Musas não como um sinônimo da arte, mas como a própria arte. Eram cultuadas como divindades inspiradoras da verdade, pois os poetas recorriam às palavras como fonte segura de não se contar mentiras e falsidades aos homens, a palavra, soprada aos ouvidos, ao ser escrita, virava um registro, que mesmo envolvido pela fantasia da liberdade criativa, tornava-se um relato fincado na verdade. Também as profecias eram vociferadas em forma de poesia.
O templo mais antigo erigido às Musas estava na Trácia, onde se originou o culto a elas. Mais tarde, propagou-se esse culto para a Beócia, tendo grande importância ao pé do monte Helicão, considerado o local mágico onde habitavam. Inspiradoras da arte, em especial da poesia e da música, elas faziam parte do séquito do deus Apolo, sendo por isto, veneradas juntamente com o deus em Delfos, um dos maiores santuários da Grécia antiga, erigido em honra do deus da luz.
Em tempos mais remotos, as Musas eram veneradas como deusas virgens, que puniam gravemente àqueles que tentassem tocá-las e possuí-las. Com a evolução da cultura grega e das suas cidades estados, o mito das Musas também evoluiu e deixaram de ser vistas como eternas virgens, surgindo lendas de uniões amorosas por elas vividas e de filhos. Calíope ou Clio, duas das Musas, seriam mãe de Orfeu, conforme a versão da lenda.
Seguindo à evolução cultural grega, passaram a ser vistas como inspiradoras dos grandes reis, tornando-os mais sensíveis à arte e mais justos. Mais tarde, além dos poetas, foram conclamadas inspiradoras dos médicos, cientistas, legisladores e navegantes. A inspiração era vista pelos gregos como sagrada, fazendo dos poetas homens próximos da imortalidade dos deuses, a origem divina da energia interior do artista era apenas uma, a Musa.

Os Artistas e as Musas

Habitantes dos montes, quer o Helicão ou o Parnaso, dos bosques e das fontes, as Musas também passavam grande parte do tempo no monte Olimpo, a morada oficial dos deuses. Tinham como função alegrar o banquete dos imortais, entretendo-os com seus cantos melódicos e danças suaves.
Mas não eram apenas os deuses olímpicos que eram contemplados com o encanto e beleza das Musas, também os mortais usufruíam pessoalmente da arte das deusas. Conta a lenda que, à noite, as nove deusas envoltas em suaves nuvens, desciam às casas dos mortais, participando das suas festas e celebrações. Discretamente, juntavam-se ao coro de vozes humanas, tornando-os melodiosos e de uma suavidade divina. Quando um coro alcançava o ápice da beleza, dizia-se que eram as Musas que o regiam naquele instante fecundo.
Grandes poetas atribuíam às Musas a sua inspiração. Homero (século IX a.C.), invocou-as para auxiliá-lo na concepção e elaboração dos seus poemas épicos, “A Odisséia” e “A Ilíada”. Safo (século VI a.C.), escritora da ilha de Lesbos, aclama uma musa como fonte de inspiração da sua escrita e de todos os poetas. Píndaro (518-446 a.C.), evoca-as em suas famosas “Odes”. Hesíodo (século VIII a.C.), afirmava que fora as Musas quem lhe despertara o dom da poesia, quando ele era ainda um pastor, sendo as responsáveis pela criação da sua obra-prima, “Teogonia”. Em toda a Grécia antiga, os poetas épicos e líricos, invocavam as Musas, chamando os seus nomes em público. Ocuparam um lugar importante na comédia do teatro grego, não acontecendo o mesmo no drama trágico. Também os escultores buscavam a inspiração da beleza de suas estátuas não só em Apolo, como naquelas que faziam parte do seu séquito.

Nomes e Funções das Nove Musas

As características lendárias mais freqüentes no mito das Musas foram atribuídas por Hesíodo, desde a concepção que confere Zeus e Mnemósine como os pais das deusas, à fixação do seu número em nove. Se Homero não especificou nomes e o número, referindo-as como um todo, Hesíodo nomeou cada uma delas: Clio, Euterpe, Talia, Melpômene, Urânia, Calíope, Terpsícore, Érato e Polímnia.
Se Hesíodo e outros poetas antigos deram nomes às nove Musas, a função de cada uma delas foi atribuída em época mais recente. Assim, cada Musa é responsável por uma parte da arte e da ciência:
Clio – Seu nome significa “glória e reputação”, a ciência que representa é a História, tendo como função relatar o feito de todos os heróis gregos e universais. Tem como símbolos a clepsidra e o clarim. Nas artes, é representada como uma jovem coroada de louros, trazendo na mão direita uma trombeta e na esquerda um pergaminho entreaberto.
Euterpe – Seu nome significa “deleite”. Preside à música, representada pela poesia lírica cantada pelos poetas antigos. Tinha como símbolo a flauta. Nas artes é representada como uma jovem coroada por flores, trazendo a flauta, tendo ao lado papéis de músicas e instrumentos musicais.
Talia – Seu nome significa “a que sempre floresce”. Personifica a comédia do teatro grego, é representada como uma jovem vestindo uma máscara cômica, coroada por ramos de hera e calçando borzeguins.
Melpômene – Seu nome significa “a que diz e canta”. Representa a tragédia no teatro grego, o drama, apesar de não se fazer alusões às Musas nas grandes tragédias clássicas, Melpômene era a Musa protetora do gênero. Na arte é representada com uma máscara trágica, coroada por folhas de videira. Traz um semblante sério, portando ricos vestidos, calçando coturnos.
Terpsícore – Seu nome significa “prazer”. Simboliza a dança. É representada coroada por grinaldas, tocando uma lira ou a cítara, instrumento também tocado por Apolo e considerado de som perfeito pelos gregos antigos.
Érato – Seu nome significa “a amável”, a que desperta desejo. Personifica a poesia lírica e erótica. Na arte é representada como uma jovem coroada de mirto e rosas, segurando na mão direita uma lira, na esquerda um arco.
Polímnia – Seu nome significa “muitos hinos”, ou segundo algumas versões, “muita memória”. É a Musa protetora da oratória e do ditirambo, composição lírica que, por exprimir uma forte pulsação de entusiasmo, foi utilizada como hino em honra a Dioniso (Baco). Na arte é representada com semblante pensativo, vestindo roupa branco e a portar um véu.
Urânia – Seu nome significa “a celeste”, representa a Astronomia e as Ciências Exatas em geral. Tem como símbolos um globo celeste e um compasso. Na arte, é representada trajando um vestido azul, coroada de estrelas, trazendo um globo na mão.
Calíope – Seu nome significa “a voz bela”, sendo apontada como a mais sábia das nove Musas. Suas atribuições sofrem divergências dos autores, sendo vista por alguns como a Musa da eloqüência, da retórica e da poesia heróica, e, por outros, como representante da poesia épica. Na arte, Calíope é representada com um diadema de ouro que a distingue de suas irmãs, sendo apontada e identificada como a rainha das Musas. Segundo algumas versões, o amor entre Calíope e Éagro, rei da Trácia, frutificou no nascimento de Orfeu, o maior cantor de toda a mitologia grega. Outras vertentes da lenda apontam Orfeu como filho de Clio e do deus Apolo.

As Três Graças

Entidades que personificam a alegria e beleza extraída do coração dos homens, as Graças, também chamadas de Cárites, têm várias vertentes quanto à origem, sendo apontadas por alguns autores como filhas de Hélios (Sol) e Egle. Outros referem-nas como filhas de Zeus com a oceânida Eurínome.
Assim como as Musas, as Graças são inspiradoras do bom e do belo. O culto às três divindades era geralmente realizado na Grécia juntamente com o das Musas. A poetisa Safo criou em Lesbos uma confraria consagrada à Afrodite (Vênus), às Musas e às Graças. A confraria era chamada popularmente como a morada das servas das Musas, designada por “museu”, que originou a palavra usada nos dias atuais onde são guardadas obras de arte. O principal centro do culto às Graças situava-se em Orcômeno, na Beócia, ali eram veneradas juntamente com Afrodite.
As Graças eram vistas pelos poetas como entidades que refletiam a doçura da natureza, da terra e dos frutos, refletidas na beleza das flores, das ramagens das árvores. As mulheres gregas cultuavam as deusas, com quem aprendiam a arte e a educação que lhes dava boas maneiras. No culto às Graças, elas cultivavam o ideal da beleza feminina, a graciosidade e a delicadeza. A mulher grega deveria saber dançar e saber tocar algum instrumento, para acompanhar a sua voz, que deveria ser suave e harmoniosa. Para este fim, deveriam pedir inspiração às Musas e às Graças, para que pudessem ser belas e saudáveis, sendo assim, aptas a dar prazer ao homem.
Divergências sobre o número e os nomes das Graças são encontradas ao longo dos séculos e dos autores. Em épocas mais remotas, apenas duas Graças eram mencionadas. Seus nomes mudavam conforme a região. Em Atenas eram chamadas de Hegemone e Auxo; em Esparta eram denominadas Cléia e Faena. Também Homero, o maior poeta da Grécia antiga, considerava que havia apenas duas Graças, chamando-as de Cáris e Pasitéia. Crisipo (281-208 a.C.), apontava duas Graças, Caris e Cárite, cujos nomes significam “graça” e “beleza” respectivamente; o filósofo grego sugeria aos mortais que se inspirassem nos dois nomes, pois assim o eram para que fizessem belas ações e fossem gratos aos que a praticavam.
As lendas mais comuns referentes às Graças, denominam que são três: Eufrosina, Aglaia e Talia. Nas artes são sempre representadas como três jovens, em círculo, de mãos dadas, com duas irmãs nas extremidades viradas para frente, enquanto que a do meio está de costas. Muitas vezes são representadas como fazendo parte do séquito da deusa da beleza e do amor, Afrodite.
Aglaia – Seu nome significa “a brilhante”, que resplandece. Era considerada a mais bela das irmãs, simbolizando a inteligência e a criatividade intuitiva.
Eufrosina – Seu nome significa “aquela que alegra o coração”. Personifica a alegria e graciosidade, sintetizando os benefícios do Sol.
Talia – Nome também dado a uma das nove Musas, cujo significado é “a que sempre floresce” ou “a que faz florescer”, trazendo o calor solar que fazia a primavera brotar.

O conceito do pecado é usado na tradição judaico-cristã para descrever a transgressão do homem diante da Lei de Deus, à desobediência deliberada diante de um mandamento divino.
O conceito do pecado nas grandes religiões monoteístas, judaísmo, cristianismo e islamismo, embora sempre visto como a inclinação humana em errar contra a perfeição divina, tem interpretações diferentes. O judaísmo descreve o pecado como uma violação da Lei, não sendo visto propriamente como uma falta moral; para os hebreus o pecado é um ato, não um estado da alma do homem, não passando de geração em geração, já que o homem é dotado de vontade livre. Para os cristãos católicos, o pecado é a herança que o primeiro homem, Adão, deixou para todas as gerações. É o pecado original, que diante da rebelião de Eva e Adão contra Deus, causou todos os males do mundo. O pecado original, visto que Adão era perfeito, só poderia ser expiado por outro homem perfeito, no caso Jesus Cristo, que não concebido da estirpe imperfeita de Adão e Eva, redime a humanidade diante do seu sangue derramado.
Na doutrina católica, três pecados são assinalados: o pecado original, vindo da rebelião de Adão e Eva no Éden, e transmitida para todas as gerações da humanidade; o pecado mortal, desobediência do homem após adquirir o perdão do pecado original através do batismo, que o leva à morte da alma; e, o pecado venial, cometido pelo homem quando em estado de ignorância das leis, digno do perdão divino. Através desses conceitos, a igreja católica classificou o que hoje é conhecido como os sete pecados capitais.
Os sete pecados capitais precedem ao próprio cristianismo, sendo vícios que se conhecia na antiga cultura grega, adaptados quando se deu a helenização dos preceitos cristãos. Os sete pecados capitais não são encontrados enumerados nas escrituras sagradas judaico-cristãs. A Bíblia refere-se a todos eles e muitos outros de forma dispersa. Eles só vieram a ser classificados e agrupados pela igreja medieval, a partir do século VI, pelo papa Gregório Magno (540-604), que tomou como referências as cartas apostólicas de Paulo de Tarso. Gregório Magno considerou os sete pecados como mortais, que ao contrastar com os veniais, significavam a morte da alma. Capital, do latim caput (cabeça), significa que os sete pecados são os mais altos de todos os outros, sendo eles: a soberba, a ira, a inveja, a avareza, a gula, a preguiça e a luxúria. Para combater cada pecado capital, foram classificadas sete virtudes: a humildade (soberba), a paciência (ira), a caridade (inveja), a generosidade (avareza), a temperança (gula), a disciplina (preguiça) e a castidade (luxúria). Mais do que um conceito geral da oposição do homem à Lei divina, os sete pecados capitais é uma visão moral dos princípios do cristianismo católico e da igreja que ele representa.

As Listas dos Sete Pecados Capitais

A classificação dos sete pecados capitais tem como raiz velhas tradições dos vícios apontados pela filosofia grega, mescladas às cartas apostólicas cristãs. Com a conversão de Roma ao cristianismo, esta religião perde grande parte da sua essência judaica, sofrendo uma helenização que lhe acrescentaria princípios filosóficos vistos como pagãos. Se para os gregos havia a ausência do pecado, as virtudes eram perseguidas como um ideal. Aristóteles mencionava as virtudes como princípio fundamental da busca da felicidade humana. No ascetismo do cristão medieval, o politeísmo grego é substituído pela Lei de Deus, transgredi-la era pecar contra o amor com o qual o Criador nos concebera. Assim, os pecados capitais são extremos opostos às virtudes, que, ao contrário do que pensavam os gregos, não servem para a felicidade do homem medieval, mas para salvar-lhe a alma.
Na origem mais remota da lista dos sete pecados capitais, está a classificação do grego Evágrio Pôntico (346-399), um monge cristão e asceta, que fez parte da comunidade monástica do Baixo Egito, vivendo as suas experiências ao lado dos homens do deserto. O monge traçou as principais doenças espirituais que afligiam ao homem, chamando-as de os oito males do corpo. Os oito crimes ou paixões humanas constavam na lista de Evrágio Pôntico em ordem crescente, conforme o que ele pensava ter mais gravidade, sendo eles:
A gula, a avareza, a luxúria, a ira, a melancolia, a acídia (preguiça espiritual), a vaidade e o orgulho.
Na lista, a melancolia, vista pelos gregos como uma enfermidade da saúde, é transformada em pecado. Evágrio Pôntico parte do conceito de que, à medida que o homem fechava-se no egoísmo de si mesmo, os pecados tornavam-se mais intensos e degradantes da alma, atingindo um apogeu com o orgulho ou soberba.
A doutrina de Evágrio Pôntico foi conhecida pelo monge Joannes Cassianus, que a divulgou no oriente, espalhando-a pelos reinos cristãos.
No século VI, o papa Gregório Magno ouviu falar na lista do monge grego, adaptando-a para o ocidente. Gregório Magno reduziu a lista de oito para sete itens. Juntou a vaidade ao orgulho, preteriu a acídia à melancolia, e, adicionou a inveja. À lista o papa chamou de os sete pecados capitais, sendo eles:
O orgulho, a inveja, a ira, a melancolia, a avareza, a gula e a luxúria.
Gregório Magno usou a sua própria hierarquia na concepção da lista, classificando-a por ordem decrescente, demarcando os pecados que mais ofendiam ao amor.
Os sete pecados capitais foram difundidos pelo mundo cristão medieval, tornaram-se símbolos da agressão do homem contra Deus, e responsáveis pela perda da alma. Várias listas foram elaboradas por teólogos sobre eles. O dominicano Tomás de Aquino fez um grande estudo sobre os sete pecados, dando-lhes princípios filosóficos inspirados na ética grega. Na sua lista, ele enumera como os sete pecados capitais:
A vaidade (soberba), a avareza, a inveja, a ira, a luxúria, a gula e a acídia (preguiça).
No contexto final, a igreja católica classificou os pecados humanos em dois tipos, os pecados que podem ser perdoados através de penitencias, sacramentos e confissões; e, os pecados capitais, dignos da perdição e condenação da alma. Popularizados pelo ascetismo do homem medieval, os sete pecados capitais foram exaustivamente difundidos nas artes e nas lendas da época. No século XVII, a igreja subtraiu oficialmente da lista do papa Gregório Magno a melancolia, por considerá-la vaga como pecado, trocando-a pela preguiça. Por fim, chegou aos nossos dias a seguinte lista de classificação dos sete pecados capitais:
A soberba (ou vaidade), a inveja, a ira, a preguiça, a avareza, a gula e a luxúria.

Evolução dos Sete Pecados Capitais no Mundo Contemporâneo

Para cada pecado foi criada uma ligação com o oposto, originando as sete virtudes, que servem de salvação à alma dos pecadores. São elas:
A humildade, que combate à soberba; a caridade, que quando usada neutraliza a inveja; a paciência, virtude que apazigua a ira; a disciplina, que combate qualquer ociosidade da preguiça da alma e do corpo; a generosidade, poderosa virtude oponente à avareza; a temperança, que evita os excessos da gula; e, a castidade, que protege o corpo, invólucro da alma, da luxúria.
Outras associações foram feitas ao sete pecados capitais. Já na Renascença, Peter Binsfeld comparou-os, em 1589, com um respectivo demônio. Na Binsfeld’s Classification of Demons, seguindo os significados míticos mais usados, a ligação dos sete pecados e os respectivos demônios estão assim enumerados:
Lilith é responsável pela tentação do pecado da soberba (vaidade ou orgulho); Leviatã conduz o homem à inveja; Azazel acende a ira na mente humana; Belphegor está ligado à preguiça; Mammon personifica a avareza; Belzebu está relacionado com a gula; e, Asmodeus, o demônio do sexo e da luxúria.
Mesmo sendo classificados e enumerados pela visão moral e religiosa do homem medieval, os sete pecados capitais continuam presentes na cultura ocidental. Embora o homem contemporâneo tenha amenizado o conceito moral de cada pecado como forma de punição e culpa, a igreja católica continua a usá-los como parâmetros de expiação e prevenção. Em pleno século XXI, o Vaticano não só os ratificou, como atualizou a lista, adaptando-a à realidade de um mundo unido pela globalização. Novos pecados capitais foram acrescentados pelo papa Bento XVI, sendo eles:
A manipulação genética; o uso de drogas; a desigualdade social e, a poluição ambiental, entre outros.
A nova lista de pecados capitais apresentada pelo Vaticano deixa clara que o cristão necessitará de pedir perdão, através da confissão, se cometer tais atos. O homem que acometer contra a natureza, o planeta e à vida, continua a ofender a Deus, cometendo os pecados capitais contemporâneos.

Primeiro Pecado – A Soberba

A soberba, ou vaidade, ou orgulho, é considerada a mãe de todos os pecados. Foi através dela que Eva levou Adão à desobediência, na expectativa de que, ao experimentar do fruto da árvore dos conhecimentos, tornar-se-iam superiores e independentes do próprio Criador. A soberba cega o homem, que através dela, enxerga a grandeza através da distorção da ambição.
Ao procurar a perfeição na extremidade da obsessão, o homem perde-se das suas limitações. De forma passional somos levados a procurar a glória, perdendo a essência de Deus no ápice do poder terreno.
Através da soberba, o homem transforma a sua autonomia de escolha e livre arbítrio em vício, enganando-se sobre si próprio, abraçando o orgulho, a insensatez e a vaidade pessoal, desprezando aos que estão à sua volta e à sua cabeça, como o próprio amor a Deus e à Lei.
A soberba leva o homem a augurar a glória através da falsidade; passando a cultivar a cobiça e a hipocrisia do poder; submetendo-se à imprudência do próprio espelho onde mirou a vaidade e a visão distorcida da sua verdade.
A soberba distancia o homem da humildade, a virtude que se opõe a ela. Distanciando-se da virtude, o homem comete o pecado. Oposta à humildade, a soberba impede o homem de conhecer a ele próprio.

Segundo Pecado – A Inveja

Se a soberba faz o homem voltar à vã glória de si mesmo, a inveja leva-o a atingir outrem, tornando-o mesquinho e repleto de atos que o levam à vilania. Um dos sentimentos mais comuns às pessoas, a inveja reduz a grandeza do ser humano, tornando-o infeliz diante da felicidade alheia.
O homem é atingido pela inveja quando se apega à tristeza ante a glória de outrem, sendo movido por uma força súbita e destrutiva que o faz odiar, ou mesmo atentar contra essa glória ou felicidade alheia.
A inveja leva à maledicência, à intriga e ao falso testemunho. É um pecado que pode passar despercebido pelos que estão à volta de quem o comete, pois é acionado muitas vezes de forma sutil. Ter inveja é uma das maiores características da essência humana. Alimentá-la é muitas vezes, acometer gravemente contra os princípios morais e aos desígnios da fraternidade universal.
A inveja não vem somente em forma de ambicionar o que o outro tem, mas de comparar o Eu e o Outro, numa tentativa muitas vezes inconsciente de subtrair as diferenças, nivelando a sensação de não se suportar alguém que se nos ponha à frente. A inveja distancia-se da caridade, a virtude responsável pela magnificência do homem diante do outro.

Terceiro Pecado – A Ira

A ira leva o homem à insanidade dos atos, fazendo-o travar o sentimento de vingança contra aquele que o ofendeu. Fere não só os princípios do amor divino, como um conceito fundamental do cristianismo, o de oferecer a outra face. A ira leva à vingança, à cólera exacerbada e sem limites, que faz com que se ofenda verbalmente o outro, ou mesmo que se agrida e lese corporalmente aquele que a atiçou.
A ira é completa perda da razão, afetando indelevelmente à construção moral humana. É um estado fugaz na desconstrução da dignidade, não fazendo parte constantemente da personalidade humana. Ela pode vir rápida como um relâmpago, transformando-se mortalmente em um raio. Evitá-la requer um conhecimento do homem por ele mesmo. Não se pode confundi-la com o ódio, que se manifesta muitas vezes de forma racional. A ira é um estado ilógico, em que se perde a razão por completo. É uma explosão irracional da alma, movendo-a para o pecado da existência. É o domínio total da emoção sobre a razão.
A ira opõe-se à virtude da paciência, fazendo com que se perca todos os seus elementos. Pode vir em forma de palavras ultrajantes contra o outro, ou de agressão física, muitas vezes de forma perigosa. É uma explosão destrutiva dos sentimentos ruins, muitas vezes arraigados no inconsciente humano. A paciência é uma virtude que combate a ira, para tê-la, é necessário um grande conhecimento do mundo à volta e de si próprio.

Quarto Pecado – A Preguiça

Dotado da inteligência e da autonomia de criar, caminhar, realizar tarefas e prover o próprio sustento, visto que se perdeu a prosperidade do jardim do Éden; o homem tem por obrigação empenhar toda a sua capacidade, fazendo-o com louvor por herdar do Criador a capacidade das suas ações.
Ao quedar-se diante do empenho da própria sobrevivência e labuta, volvendo-se na procura sem limites do repouso e do prazer em nada fazer, o homem omite-se e passa a negligenciar o seu bem espiritual. Então ele comete o pecado secular da preguiça, fazendo da vida um tédio e uma tristeza não somente ao exterior em que se sobrevive, mas ao interior do espírito.
A preguiça leva à indolência do homem, que não se vê capaz de realizar os atos para os quais Deus o criou, deixando-se levar pela inércia e pelo pecado de desprezar a própria vida, fazendo-a morna e sem o seu devido valor divino e sagrado. A preguiça impede o homem de buscar novos conhecimentos, tantos universais como espirituais, limitando as idéias e o iluminismo à sua volta.
O pecado da preguiça faz com que o homem não perceba o momento, mergulhando em um eterno depois às coisas, sem a preocupação de vivenciar a vida que se lhe foi presenteada pela grandiosidade de Deus. A preguiça opõe-se à virtude da disciplina, responsável pela organização e aprendizado humano, tornando-o objetivo diante do que se lhe põe à frente.

Quinto Pecado – A Avareza

O apego e amor exacerbado pelo dinheiro e pelos bens materiais constituem a principal característica da avareza. A vontade insaciável do possuir liga-se profundamente com a cobiça.
O homem avarento inclina-se em juntar para si todos os tipos de bens materiais, guardando-os e preservando-os como se tivessem vida. O coração avaro endurece, fechando-se às necessidades dos outros que giram ao seu redor. O desejo de possuir bens materiais faz parte da essência humana, tomá-lo como objetivo principal aflora o pecado capital da avareza.
O avarento tenta através da busca e preservação dos bens, suprir uma carência afetiva e dificuldade em receber e dar o afeto, fazendo do possuir uma sensação efêmera de vitória e realização. À medida que a avareza toma conta da alma, a insatisfação pessoal ultrapassa ao bem estar material, deixando o avarento inquieto e solitário, preso em uma busca constante de querer para si todos os bens palpáveis e materiais, sobressaindo-se aos afetivos e espirituais. A avareza tira do homem a satisfação em dividir, presentear e conviver em grupos sociais. Só o seu mundo inconstante em busca de bens passa a fazer sentido, o medo de perdê-lo faz com que se isole cada vez mais.
O pecado da avareza opõe-se à virtude da generosidade. O homem deixa de ser generoso com o próximo, apegando-se ao dinheiro e à necessidade de gastá-lo em algo que possa reter. É através da generosidade que o homem atinge a sua essência universal, a avareza corrói esta virtude, aflorando a parte mesquinha do gênero humano, fazendo dele uma ilha isolada.

Sexto Pecado – A Gula

Os princípios básicos da sobrevivência de qualquer ser vivo na natureza, seja o homem ou os animais, estão na capacidade de comer e de fazer sexo. A comida garante que se mantenha vivo, o sexo que se perpetue como prole. Comida e sexo garantem a perpetuação da vida, através de um prazer que causa o bem estar de todo ser vivo.
Comer e beber faz parte da alegria humana, da garantia da sua sobrevivência. São prazeres que normalmente o homem transgride, fazendo da necessidade o desejo, resumindo-o à satisfação do desejo de um pecado venial, não ao prazer de sobreviver.
Ordenar o prazer natural que rege as nossas vidas nem sempre é possível, gerando o pecado da gula, que constitui numa procura intensa do prazer no beber e no comer. A razão esvai-se, sucumbindo ante da vontade. O apetite em excesso transforma-se na fome de viver, não no prazer dele se retirar a sobrevivência. A gula trava luta constante entre o prazer da carne e o crescimento espiritual, afastando o homem de Deus, que se torna no furor do seu apetite, negligente com a alimentação espiritual.
A gula é o pecado capital que contrasta com a virtude da temperança. Seus excessos levam à degradação do próprio corpo humano, que uma vez sendo alimentado com mais do que necessita, perde o seu equilíbrio natural e saudável. A saúde esvai-se se não mantida com a temperança.

Sétimo Pecado – A Luxúria

Se o sexo é o prazer que o homem tem no seu instinto básico para que se perpetue a sua prole, ele em excesso traz o vício, a desonra e o desequilíbrio da harmonia. A luxúria é a procura obsessiva e desordenada dos prazeres da carne, levando-nos ao vazio absoluto dos sentimentos.
A visão do sexo como luxúria torna este pecado capital o mais controverso no século XXI. A evolução moral da civilização judaico-cristã trouxe a chamada liberação sexual, em que o sexo passou a ser visto como fonte de prazer físico e psicológico e não apenas como função reprodutiva. Muito do que era visto como luxúria pela igreja medieval, foi diluída na liberação dos costumes sexuais da sociedade ocidental.
Mesmo diante da revolução sexual que aflorou na segunda metade do século XX, a visão do pecado da luxúria, o sexo em excesso, continua a ser a mesma que se apresentava quando o papa Gregório Magno criou a lista dos sete pecados capitais. O dominicano Tomás de Aquino, classificava a luxúria em duas vertentes: a primeira, quando praticada contraria o bom senso e a razão, originando a fornicação excessiva, a agressão contra os princípios da castidade, o adultério entre os casais, e o incesto entre os membros da família; a segunda vertente de Tomás de Aquino é a luxúria que contraria a ordem natural do ato venéreo, como a sexualidade praticada entre pessoas do mesmo sexo. Se Tomás de Aquino utilizou a ética aristotélica em sua teologia dos sete pecados, com a luxúria ele deixa a filosofia grega, apegando-se aos preceitos judaico-cristãos, que condenam o homossexualismo, transformando o ato no mais grave dentro da luxúria, sendo visto como mais abominável do que o adultério e o incesto.
O pecado da luxúria opõe-se à virtude da castidade, muito apreciada pelo homem através dos séculos, mas que perdeu a importância da sua essência quando das mudanças culturais que a cristandade católica sofreu nas últimas décadas. A castidade embora minimizada, continua a ser uma virtude admirada, mas deixou de fazer parte essencial da sexualidade do homem contemporâneo.

Em novembro de 1981 Gal Costa lançou o disco “Fantasia”, que viria a ser um dos mais bem-sucedidos da sua carreira, transformando-a de vez na maior cantora do Brasil. A menina tímida e intimista do início da Tropicália, a cantora agressiva e visceral da época em que foi musa do desbunde, dava passagem definitiva para a mulher de sorriso sedutor, dona de uma voz que procurava cada vez mais atingir a beleza da emoção e da técnica de um canto límpido, pairando sob uma aurifulgente perfeição.
“Fantasia” trazia a marca do que seria a MPB na primeira metade da década de 1980. Arranjos, fórmula, beleza e, principalmente, alcance de grande público com um trabalho de qualidade. Precedido por um show homônimo recebido com frieza pela crítica, quando da estréia em julho de 1981, no Canecão, Rio de Janeiro, o álbum veio paradoxalmente, a ser considerado o melhor disco daquele ano, e na época, o maior da carreira da cantora.
O álbum trazia uma Gal Costa renovada, a cantar com um à vontade até então desconhecido, sem nenhuma sombra de intimismo, mesmo diante de canções que o exigiam. Trouxe um domínio vocal que acentuou indelevelmente o seu timbre único, arriscando notas altíssimas, modulações perfeitas.
No momento exato em que a MPB voltava a ser uma das vozes mais contundentes da luta contra a ditadura militar, o Brasil via Gal Costa ascender à estrela maior da canção e, numa fatalidade do destino, Elis Regina a sair de vez dos palcos da vida para transformar-se em mito. O encontro das duas ficou registrado no programa “Grandes Nomes – Maria da Costa Penna Burgos”, da TV Globo, exibido em março de 1981.
“Fantasia” marca este momento. Gal Costa assume a frente da MPB, com canções de ritmos e gêneros diferentes, mas talentosamente alinhavados numa unidade que vista através do tempo, parece mais uma coletânea de grandes sucessos. Das grandes massas aos intelectuais; do carnaval aos momentos de intimidade do amor; do samba-exaltação de “Canta Brasil” à mensagem ideológica de “O Amor”; Gal Costa com “Fantasia” tornou-se a cantora mais ouvida no país, naqueles distantes anos de fim de ditadura. O álbum é um ícone da MPB, e um dos mais belos já produzidos por ela.

O Início dos Anos Oitenta

1981 foi um ano de grandes manifestações contrárias à ditadura militar, instaurada no Brasil desde 1964. Com a extinção do Ato Institucional nº 5 (AI-5) e a promulgação da Lei da Anistia, em 1979, a Nação já não se calava diante da força bruta e da truculência do regime da caserna. A MPB tomou um novo fôlego, tendo várias canções de protesto até então proibidas, finalmente liberadas. Grandes concertos, reunindo as estrelas da época, foram produzidos contra o governo dos generais. A ala radical da ditadura não se deixou intimidar, promovendo atos de terrorismo, como a explosão de bancas de revistas que vendiam jornais de esquerda, atentados à bomba às sedes das instituições que lutavam pela redemocratização do país, como a Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), ou ainda, atentados aos shows políticos de grandes artistas da MPB.
O maior atentado terrorista no Brasil da época da ditadura foi justamente contra um grande espetáculo da MPB, o famoso show do Riocentro. No dia 30 de abril de 1981, os palcos do Riocentro recebiam um grande número de estrelas da MPB, reunidos em um show comemorativo ao Dia do Trabalho. Uma bomba estava pronta para ser detonada no pavilhão onde os cantores se apresentavam. Por sorte do destino e fatalidade da ditadura, a bomba explodiu antes, no estacionamento do Riocentro, matando membros dos próprios algozes. Assim, a MPB não perdeu grandes estrelas como Chico Buarque, Gonzaguinha e Gal Costa, entre muitos.
Foi no clima de euforia pela intensificação da luta pela liberdade, e do medo às investidas de um regime agonizante, que Gal Costa lançou o show “Fantasia”, no mítico palco do Canecão, no Rio de Janeiro, em julho de 1981. Após dois anos de sucesso absoluto com o show “Gal Tropical”, a cantora mergulhou de cabeça em um projeto totalmente diferente. Idealizado por Guilherme Araújo, o show era uma homenagem ao ludismo dos teatros de revistas e aos grandes musicais. Sua concepção cênica envolvia a passagem de um dia, do nascimento do Sol à noite iluminada pela Lua. O espetáculo desprendeu um orçamento exorbitante para a época, mas foi transformado pela crítica em um grande fracasso, sendo recebido por ela com palavras ácidas e frieza absoluta.
Mesmo diante do fracasso do show “Fantasia”, Gal Costa lançou um álbum homônimo, em novembro de 1981. Com canções vindas do malogrado espetáculo, o disco seria transformado no maior sucesso da indústria fonográfica daquele ano e do ano seguinte.
“Fantasia”, o álbum, trazia dez canções de ritmos e gêneros diferentes, mostrando o potencial de Gal Costa para transitar em solos diversos, fazendo da proposta musical algo coeso, de uma unidade perfeita. A capa revelava uma mulher sensual, mais solta, transitando entre a menina intimista e a cantora sem limites. Antonio Guerreiro foi o autor das fotografias da capa. Mariozinho Rocha foi o produtor. A peculiaridade está nos arranjos de Lincoln Olivetti, que no início daquela década, tornar-se-ia, para o bem ou para o mal, o grande mago da MPB e das suas estrelas. Dez faixas feitas ao estilo dos vinis, seduziram e encantaram o Brasil, fazendo que algumas canções entrassem definitivamente como obras-primas para o grande acervo da Música Popular Brasileira.

Músicas Antigas ou Inéditas em Interpretações Definitivas

Seguindo o estilo iniciado com “Olhos Verdes” (Vicente Paiva), em “Água Viva“ (1978), Gal Costa abria “Fantasia” com uma canção antiga, estilo samba-exaltação. Desta vez “Canta B