SECOS & MOLHADOS – O GATO PRETO CRUZOU A MPB

No segundo semestre de 1973, o Brasil foi assolado por uma banda irreverente e original, chamada de Secos & Molhados. Ostentando um visual glitter rock, a banda trazia um repertório jovial, mesclando a musicalidade da época com rock progressivo, baião, folk, poesia e folclore português.
Os Secos & Molhados, com as suas caras pintadas e coreografias sensuais, quebraram os preconceitos, driblaram a censura naquele que tinha sido o seu ano mais claustrofóbico, tomaram as atenções da mídia, instalaram-se nas paradas de sucesso, conquistaram o Brasil, tornando-se um fenômeno de vendas de discos e de público.
Na banda estavam: o luso-brasileiro João Ricardo, fundador e principal mentor dela; um ator pouco conhecido, um certo Ney Matogrosso, com uma voz bela e exoticamente feminina, jamais ouvida em um cantor brasileiro; e o mais discreto, mas não menos talentoso, Gerson Conrad. O álbum de lançamento, que levava o nome da banda, vendeu em dois meses, trezentas mil cópias, chegando a um milhão, algo só conseguido até então, por Roberto Carlos.
Crianças, adolescentes, adultos, jovens ou velhos, todos se deixaram seduzir pelo som e pela presença da banda. Seus shows lotaram os teatros do Rio de Janeiro e de São Paulo, obrigando-os a dar um concerto no Maracanãzinho, previsto para trinta mil pessoas, deixando noventa mil de fora do estádio.
Os mais conservadores coraram com os rebolados de Ney Matogrosso. O cantor trazia uma sensualidade latente, aguçada pelas fantasias exóticas que lhe deixavam o torso ornado por pêlos naturais à mostra. Considerados demasiados provocativos, alguns programas de televisão foram obrigados pela censura a filmá-los ao longe e, em grandes tomadas, somente os seus rostos deveriam ser mostrados. Mas o carisma da banda venceu todas as limitações morais de uma sociedade em mutação, e atraíram para si os holofotes e aplausos da fama.
Musicalmente, deixaram sucessos que até hoje nos seduz, como “O Vira”, “Sangue Latino” e “Rosa de Hiroshima”. O álbum “Secos & Molhados” é uma jóia rara da Música Popular Brasileira. Alegre, apaixonante, delicado, com canções reunindo a beleza de grandes poetas como Manuel Bandeira, Cassiano Ricardo, Vinícius de Moraes e João Apolinário, traduzidos numa sofisticada poesia musical.
À luz do tempo, os Secos & Molhados, que pareciam uma vanguarda momentânea, escreveram uma importante página da história da MPB que se fez nos anos setenta, com uma consistência perene. Na sua proposta audaciosa, jamais houve outros como eles. Se João Ricardo e Gerson Conrad, apesar de sempre trazerem trabalhos novos, não se tornaram grandes ícones da música, Ney Matogrosso é a própria MPB das últimas três décadas, um presente ao Brasil dos inesquecíveis Secos & Molhados.

A Formação dos Secos & Molhados

No início da década de 1970, João Ricardo, um jovem jornalista nascido em Portugal e vindo para o Brasil em 1964, começava a compor músicas. Filho do escritor e crítico de teatro português João Apolinário, que esteve exilado no Brasil durante a ditadura salazarista, João Ricardo teve por intermédio do pai, contato com grandes personalidades do teatro brasileiro.
Em setembro de 1970, João Ricardo, em férias em Ubatuba, numa casa de secos e molhados onde comia, cria o nome “Secos & Molhados”. No ano seguinte, em abril, conhece Antonio Carlos, o Pitoco, e Fred, formando com eles a primeira composição dos Secos & Molhados, fazendo apresentações no bar Kurtisso Negro, no Bixiga, em São Paulo. Na época surgiu o primeiro convite para que a banda gravasse um disco na Som Livre, feito por Solano Ribeiro. Mas Pitoco decide abandonar a banda e prosseguir com carreira a solo.
João Ricardo queria um cantor de voz diferente, de preferência com experiência teatral. Em agosto de 1971, conheceu através da cantora e compositora Luli, um jovem e desconhecido cantor de voz aguda, Ney de Souza Pereira, a quem convidou para ser vocalista da sua banda.
Ainda em 1971, o diretor teatral Antunes Filho pediu a João Ricardo uma música para o monólogo “Corpo a Corpo”, de Oduvaldo Vianna Filho, interpretado por Juca de Oliveira. Ele cria a canção “Vôo” (João Ricardo – João Apolinário). Em novembro, Ney que vivia no Rio de Janeiro, volta para São Paulo, para gravar a música para a peça. O cantor adota o nome artístico de Ney Matogrosso. “Vôo” seria gravada mais tarde, em 1974, pelos Secos & Molhados.
Em janeiro de 1972, o músico flautista Sérgio Rosadas, o Gripa, juntou-se ao grupo e, algum tempo depois, foi formalizada a entrada de Gerson Conrad, vizinho de João Ricardo. Estava feita a composição clássica dos Secos & Molhados.
Na sua formação clássica, o grupo apresentava-se no bar e restaurante “Casa de Badalação e Tédio”, no Teatro do Meio do Ruth Escobar, em São Paulo.
A banda entraria em estúdio no dia 23 de maio de 1973. Durante quinze dias, gravaram o seu primeiro disco no estúdio Prova, da Continental. Os produtores esperavam que vendessem mil e quinhentas cópias em um ano, venderam trezentas mil em dois meses.
Em setembro de 1973, o recém criado programa “Fantástico”, da TV Globo, que trazia uma proposta de fazer um jornalismo musical e original, apresentava uma banda experimental e exótica para os padrões da época, os Secos & Molhados. O público assistia pela primeira vez, uma banda brasileira aos moldes do glam rock, movimento de origem inglesa, também chamado de glitter rock, nascido no fim dos anos 1960, sendo difundido pelo mundo de 1971 a 1973. Vestiam-se de forma andrógina, com trajes extravagantes, além de vistosas maquiagens no rosto, com cílios postiços, batom. A novidade não chamaria tanto a atenção, não fosse a voz aguda e feminina de Ney Matogrosso, algo inédito no cenário musical; o jeito explosivo e elétrico do cantor despejava uma forte energia sexual. A banda refletia propositalmente uma ambigüidade sexual. Após a apresentação do “Fantástico”, a banda explodiu pelo Brasil. O álbum passou a ser vendido aos milhares. Na época, a crise do petróleo causava a falta de vinil no mercado. A Continental passou a comprar velhos discos e derretê-los para que pudesse ser feitos novas cópias, e atender à demanda do fenômeno Secos & Molhados.

Secos & Molhados, o Disco

“Secos & Molhados”, primeiro álbum da banda homônima, foi lançado oficialmente em 6 de agosto de 1973, com um show no Teatro Aquarius, em São Paulo. A capa era, por si só, uma provocante obra de arte. Com fotografias de Antonio Carlos Rodrigues e layout de Décio Duarte Ambrósio, ela traz Ney Matogrosso e João Ricardo à frente, Gerson Conrad e um quarto elemento, o baterista Marcelo Frias, atrás; com as cabeças servidas em pratos, tendo ao redor, produtos secos e molhados, como vinho, feijão, pão… Os quatro (mais tarde, Marcelo Frias iria recusar-se a fazer parte da banda), estão com os rostos pintados. A originalidade da capa fez com que ela fosse eleita uma das mais originais e perfeitas dos discos da MPB. Produzido por Moracy do Val, o álbum traz treze faixas. São canções com duração pequena, algumas com pouco mais de um minuto. Com toques de rock and roll, folk, rock progressivo, baião e jazz, tudo isto arrematado por poemas musicalizados de autores modernistas.
Miticamente, o álbum abre com “Sangue Latino” (João Ricardo – Paulinho Mendonça). Canção com letra forte, de um existencialismo típico do desbunde, com um leve travo da fatalidade do fado português, o que lhe identifica o latino absoluto, tanto lusitano como sul-americano. É o grito do homem diante das trapaças da vida, pronto para sobreviver, sem olhar os seus mortos.

“Minha vida meus mortos
Meus caminhos tortos
Meu sangue latino
Minh’alma cativa
Rompi tratados
Traí os ritos”

A tortura existencialista da primeira faixa dá passagem para a alegre e mexida “O Vira” (João Ricardo – Luli). A canção foi o maior sucesso do disco, tocando exaustivamente na mídia da época. Ela recupera mitos e sons do folclore português, numa ligeira adaptação tropical. Uma geração inteira dançou ao som da canção, que sintetizava perfeitamente a proposta dos Secos & Molhados.

“O gato preto cruzou a estrada
Passou por debaixo da escada
E lá no fundo azul
Na noite da floresta
A lua iluminou a dança, a roda, a festa”

Um dos momentos de profundidade latente do disco, “O Patrão Nosso de Cada Dia” (João Ricardo), destila o homem moderno, preso entre o progresso e os seus próprios sentimentos, diluídos pela existência dos dias e das suas frustrações. 1973 foi o ano que o Milagre Brasileiro chegou ao fim, com ele o fim do apogeu econômico de uma geração. Restavam os sentimentos, a vida, presa à senha da sobrevivência e dos erros dos sentidos difusos.

“Eu vivo preso a sua senha
Sou enganado
Eu solto o ar no fim do dia
Perdi a vida”

Leve, suave e pulsante, “Amor” (João Ricardo – João Apolinário), combina a beleza da poesia de João Apolinário e a música de João Ricardo, pai e filho respectivamente. O amor, sentimento maior, na sua leveza sedutora, disfarçando a paixão, é na verdade algo complexo, que de suave coisa tem apenas a ilusão. A canção encantou os jovens da época, já sobreviventes do desbunde.
O ano de 1973 foi o mais feroz da censura militar, com várias obras amputadas e proibidas, em especial as de Milton Nascimento e de Chico Buarque. Mas os censores eram gente sem muita qualificação cultural, o que justifica “Primavera nos Dentes” (João Ricardo – João Apolinário), ter passado sem ser percebida na sua mensagem implícita. Grande parte da canção é só musical, o que faz com que o ouvinte pense que ela é instrumental. Para o fim, o poema de João Apolinário é despejado como um cântico doce, de mensagem dilacerante, cantado a três vozes, encerrado bruscamente por um grito agudo e passional de Ney Matogrosso.
“Assim Assado” (João Ricardo), foi um grande sucesso entre os adolescentes e as crianças da época. Sua proposta lúdica, a lembrar histórias em quadrinhos, dá o tom jovial que fascina o público juvenil, que mergulha em uma deliciosa aventura sem sentido, sem pretensões explícitas.
“Mulher Barriguda” (João Ricardo – Solano Trindade), escandalizava o público, quando Ney Matogrosso explodia a canção, de vertente moral, aos movimentos frenéticos dos seus quadris. Se ao olhar para uma mulher grávida, a pergunta se haveria guerra ainda quando ela crescesse era a mais cabível naquele ano. Logo a seguir ao lançamento do disco, uma guerra sangrenta foi deflagrada no Oriente Médio, entre Israel e os países árabes, o petróleo foi usado pela primeira vez, como arma de guerra, gerando uma grande crise mundial. O ano era nebuloso. E a pergunta da música veio como um sopro na esperança.

“Haverá guerra ainda?
Tomara que não
Mulher Barriguda?
Tomara que não”

“El Rey” (João Ricardo – Gerson Conrad), é uma das menores faixas do disco, tendo apenas um minuto. Novamente o folclore lusitano mostra as suas influências sobre João Ricardo, em uma metáfora quase que em forma de galope medieval. Implicitamente, faz referência a celas cheias e a mortes de centenas. O ano era de 1973, celas, prisões e mortes eram normais nos porões da ditadura. A canção seria uma alegoria àqueles tempos sombrios? Talvez, mas os Secos & Molhados eram, supostamente alegres e leves para que se identificasse mensagem assim.
O disco atinge o seu ápice em “Rosa de Hiroshima” (Gerson Conrad – Vinícius de Moraes), a partir desta faixa, nada mais precisa brilhar. A poesia de Vinícius de Moraes é reluzida na beleza da canção de Gerson Conrad. Ressalta a dor da bomba atômica atirada sobre Hiroshima durante a Segunda Guerra Mundial. Se hoje o fato parece distante, como um filme de efeitos especiais, no inicio dos anos de 1970 ainda estava latente na dor do planeta. A voz de Ney Matogrosso, no seu esplendor jovial, transmite uma emoção ímpar, delineando a paisagem da tragédia. A canção tornou-se um clássico da MPB e símbolo de lutas pela vida em movimentos nacionais. É a única faixa do disco a não levar a assinatura de João Ricardo. Ressentido, ele declararia mais tarde, que Gerson Conrad era autor de uma música só.

“Pensem nas feridas como rosas cálidas
Mas oh! Não se esqueçam da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa estúpida e invalida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada”

“Prece Cósmica” (João Ricardo – Cassiano Ricardo) é mais uma canção que mostra a sofisticação literária musical dos Secos & Molhados, poucas vezes observada pelos fãs ou mesmo pela crítica. Cantada a três vozes, os agudos de Ney Matogrosso são aqui fulminantes, quase metálicos. A melodia dá luz às palavras, e a poesia acende o seu esplendor, como um vinho a aquecer o coração.
“Rondó Capitão” (João Ricardo – Manuel Bandeira), é uma suave e deliciosa balada que se inspira em uma velha ciranda infantil. A canção tem pouco mais de um minuto, deixando um gosto de querer mais. Toda a delicadeza de Manuel Bandeira é captada pela voz de Ney Matogrosso, aqui graciosa e contida, quase etérea.
E a viagem pelo mundo dos poetas é encerrada com a faixa “As Andorinhas” (João Ricardo – Cassiano Ricardo), com apenas um minuto, a canção revela um Ney Matogrosso emotivamente melancólico, numa interpretação que se sustenta pela grandiosidade da voz e arranjos perfeitos. A condensação da letra lembra o experimentalismo dos tropicalistas, em 1968.
Quem pensa que já passou por todas as surpresas do álbum, chega à sua última faixa, “Fala” (João Ricardo – Luli) com mais uma extasiante surpresa. Canção intimista, contida em um Ney Matogrosso que pulsa emoções, com arranjos geniais de Zé Rodrix, que beiram ao psicodélico. Definitiva, a música parece encerrar de vez os resquícios do desbunde e criar uma nova geração, maliciosamente chamada de “bicho grilo”. “Fala” encerrava um grande disco, e explodia para o Brasil uma grande e mítica banda.

“Eu não sei dizer
Nada por dizer
Então eu escuto
(…)Fala”

O esplendor dos Secos & Molhados duraria apenas um verão. Após encherem o Maracanãzinho em fevereiro de 1974, extasiarem os mexicanos em uma excursão àquele país, eles entraram em estúdio para a gravação do segundo álbum. Entretanto, os componentes da banda já não se entendiam. Em agosto de 1974, apresentavam no “Fantástico” um novo disco ao Brasil, cantando “Flores Astrais” (João Ricardo – João Apolinário), e, ao mesmo tempo, anunciando o fim da banda.
Ney Matogrosso seguiu a solo, construindo uma das mais bem sucedidas carreiras da MPB. Gerson Conrad nunca deixou de cantar e compor, mas passou longe do sucesso. João Ricardo, após um período sozinho, fez várias e diferentes composições dos Secos & Molhados, mas nenhuma delas repetiu o sucesso e a magia daquela que encantou e seduziu o Brasil em 1973.

Ficha Técnica:

Secos & Molhados
Continental
1973

Produzido por: Moracy do Val
Direção Musical: João Ricardo
Direção Artística: Júlio Nagib
Coordenação de Produção: Sidney Morais
Arranjos: Secos & Molhados e Zé Rodrix
Estúdio: Prova
Gravação de Estúdio: Luís Roberto Marcondes e Luizio de Paula Salles Jr
Fotos: Antonio Carlos Rodrigues
Lay Out: Décio Duarte Ambrósio
Arte Final: Oscar Paolilo

Músicos Participantes:

Flauta Transversal : Sergio Rosadas
Flauta de Bambu: Sergio Rosadas
Piano: Zé Rodrix e Emílio Carrera
Guitarras: John Flavin
Bateria: Marcelo Frias
Acordeom: Zé Rodrix
Percussão: Marcelo Frias
Baixo: Willie Verdaguer
Sintetizador: Zé Rodrix
Ocarina: Zé Rodrix

Secos & Molhados:

Ney Matogrosso – Vocal
João Ricardo – Vocal, Violões de 6 e12 cordas e Harmônica de Boca
Gerson Conrad – Violões de 6 e 12 cordas e Acompanhamento vocal

Faixas:

1 Sangue Latino (João Ricardo – Paulinho Mendonça), 2 O Vira (João Ricardo – Luli), 3 O Patrão Nosso de Cada Dia (João Ricardo), 4 Amor (João Ricardo – João Apolinário), 5 Primavera Nos Dentes (João Ricardo – João Apolinário), 6 Assim Assado (João Ricardo), 7 Mulher Barriguda (João Ricardo – Solano Trindade), 8 El Rey (Gerson Conrad – João Ricardo), 9 Rosa de Hiroshima (Gerson Conrad – Vinícius de Moraes), 10 Prece Cósmica (João Ricardo – Cassiano Ricardo), 11 Rondó do Capitão (João Ricardo – Manuel Bandeira), 12 As Andorinhas (João Ricardo – Cassiano Ricardo), 13 Fala (João Ricardo – Luli)

CARAS & BOCAS – GAL COSTA COM A BOCA NO MUNDO

Em 1977, Gal Costa vinha, nos últimos anos, de três momentos distintos da sua carreira: o primeiro, em 1974, culminara em dois discos, “Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia”, que dividia com Caetano Veloso e Gilberto Gil, e “Cantar”, onde a cantora registrou a beleza da sua voz, optando por um canto límpido que valorizava o esplendor da sua voz única, quase que a nos trazer um recital de luxo. Apesar do esplendor do momento, o público do desbunde e a crítica rejeitaram a perfeição daquela obra, conclamando de volta a Gal Costa rebelde que acostumaram a ver desde o psicodélico “Gal”, de 1969. O segundo momento originou o “Gal Canta Caymmi”, lançado em março de 1976, que nasceu na carona da novela “Gabriela” (1975), quando Dorival Caymmi compôs o tema da abertura, “Modinha Para Gabriela”, com exclusividade para a cantora interpretar. E finalmente, o terceiro momento, o espetáculo “Doces Bárbaros”, em 1976, que registrou no palco o encontro histórico de Gal Costa, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Com certeza, a inspiração do show “Com a Boca no Mundo” e, conseqüentemente, a do disco “Caras & Bocas”, vieram dos cenários circenses, das roupas coloridas, e de um momento “flower power” tardio dos “Doces Bárbaros”.
“Caras & Bocas”, lançado em 1977, conseguiu ser um registro do desequilibrado show “Com a Boca no Mundo”, desvencilhando-se e superando, em qualidade, o espetáculo. O canto rascante e os agudos rebeldes que se registrou no palco, desapareciam em todas as faixas, mostrando uma cantora madura dentro de um repertório jovial. A temática “flower power” é quase imperceptível no álbum, com uma criação existencialista atemporal em faixas como “Negro Amor” e “Caras e Bocas”. O disco derruba todo experimentalismo do show, mostrando as rupturas de Gal Costa, definitivas, prontas para fazer que ela se torne uma grande dama da MPB. “Caras & Bocas” é definitivo, depois dele, não se poderia mais voltar à fase da rebeldia de outrora, mas sim inaugurar uma nova, pois a cantora superara a si mesma, rasgando a cena nacional, pronta para desabrochar. O álbum é isto, uma contrastante beleza juvenil e madura da Gal Costa que se iria transformar, no ano seguinte, na maior intérprete da Música Popular Brasileira em todas as suas vertentes. O disco é isto, uma sedutora e definitiva ruptura da verdadeira baiana.

Com a Boca no Mundo – Ecos do Desbunde

Gal Costa tornara-se, no fim da década de 1960, na musa da Tropicália, cantou solitária o movimento quando os amigos Caetano Veloso e Gilberto Gil partiram para o exílio em Londres. Da Tropicália à psicodelia e à filosofia existencialista underground do desbunde, Gal Costa tornou-se um ícone da juventude dos barbudos e intelectuais ideologicamente “sem lenço, sem documento”. Aos poucos a cantora cresceu em prestígio e maturidade vocal e de palco. Sua sensualidade exuberante contrastava com o intimismo natural, fazendo dela algo único e definitivo. O desbunde foi ficando pela estrada, e Gal Costa era mais do que uma cantora de um determinado setor da sociedade brasileira.
Quando chegou aos trinta anos, navegando triunfante pelo universo musical do conceituado Dorival Caymmi, esperava-se e exigia-se dela vôos mais ousados dentro da essência da MPB. Mas, teimosamente, ela retrocedeu, queria voltar a abraçar aquela juventude que se rasgava por ela, esquecendo que as barbas já tinham sido raspadas, e caras mais limpas contornavam as tendências. O espetáculo “Os Doces Bárbaros”, de 1976, ia contra o momento, e insistia em dizer que o sonho “flower power” não havia acabado. Foi recebido por fortes críticas. Após o show, Maria Bethânia seguiu a carreira sem que se deixasse afetar pelo clima, e Gilberto Gil, depois da humilhação sofrida pela prisão por posse de droga, uniu-se a Rita Lee, em um espetáculo único. Gal Costa e Caetano Veloso deixaram-se tomar pela nostalgia hippie que se encerrara em Woodstock. O mestre baiano deixava claro aquele momento, com o lançamento de “Odara”, palavra que virou sinônimo de alienação em um Brasil sufocado por uma ditadura militar.
Contrária ao que se exigia dela, Gal Costa optou por um show jovial, com o clima rebelde que transitava entre o tropicalismo e o desbunde. Guilherme Araújo, então empresário da cantora, foi contra, mas ela insistiu e nasceu “Com a Boca no Mundo”, espetáculo que causou polêmica e desprezo da crítica carioca, na sua estréia no Teatro Carlos Gomes, na Praça Tiradentes, centro do Rio de Janeiro. Gal Costa deslumbrava em cena com um vestido longo, com um corte na frente. Vinha rebelde, provocativa, apagando de vez o efeito dos recitais do “Cantar”. Voltava com um canto rascante, quase sujo, acompanhada por metais estridentes, e, a explorar a exaustão os agudos desafiadores, lembrando a época do “Fa-tal – Gal a Todo Vapor”. Mas a semelhança apagava-se diante do aparato cênico, algo inédito nos shows da cantora. A iluminação sofreu crítica negativa de todos, sem exceções. No repertório, ela trazia de volta as canções ícones do desbunde, “Pérola Negra” (Luiz Melodia) e “Vapor Barato” (Jards Macalé – Waly Salomão), e do tropicalismo psicodélico, “Cinema Olímpia” (Caetano Veloso). Numa época que Maria Bethânia declarava publicamente ser a única cantora no Brasil que sabia interpretar Chico Buarque, Gal Costa ousava em palco, o que nunca fizera em disco, cantar o compositor, fazendo-o em dois momentos brilhantes e únicos com “Flor da Idade” e “O Que Será (À Flora da Terra)”, só pelas interpretações históricas, culminando com a cantora sozinha, ao violão, interpretando “Um Favor”, valia todos os equívocos do espetáculo.
“Com a Boca no Mundo”, que tinha como objetivo o lançamento do disco “Caras & Bocas”, sofreu forte rejeição, que não afetaria em nada o disco. Assim, aos 32 anos, a cantora promoveu a maior ruptura da sua carreira, encerrando com o espetáculo, todos os ecos do desbunde. O resultado viria no ano seguinte, com o disco “Água Viva”.

Da Voz, a Nota de Cristal Transparente

“Caras & Bocas”, álbum de 1977, é quase a totalidade das canções que Gal Costa interpretou no show “Com a Boca no Mundo”. Teve a produção e excelentes arranjos de Perinho Albuquerque. Diferente do show, as interpretações do disco iam longe dos cantos rascantes e agudos rebeldes, trazendo momentos de suavidade e intensidade de um canto amadurecido, pronto para ser explorado em toda a sua técnica. A capa mesclava a descontração da era “flower power” com a sofisticação de uma mulher balzaquiana. Trazia a cantora de perfil, cabelos propositalmente revoltos, sobre um fundo preto. As fotografias, inventando caras e bocas, que justificavam o título, foram feitas por Marisa Alvarez Lima. Traz dez faixas, das quais três são versões de compositores norte-americanos.
A cantora iniciava o disco com a delicadeza intensa de “Caras e Bocas” (Caetano Veloso – Maria Bethânia), canção que por si só, define e alinha toda a proposta. Versos soltos, de um existencialismo mais sofisticado do que eloqüente, adquirem cor na interpretação intimista, mas intensa de Gal Costa. A música desenha a tradução perfeita de uma grande mulher que se pôs a seguir a vida como cantora do Brasil:

“Mas se dessa garganta
Das cordas escondidas
Desse peito sufocado
Desse coração atrapalhado
Surge uma nota brilhante
De cristal transparente”

E o cristal da voz, explicitamente revelado na letra e na interpretação, seguia rasgando e invadindo as faixas. “Me Recuso” (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci), dá passagem da leveza efêmera de Rita Lee para a jovialidade perene de Gal Costa. Vibrante, alegre, quase adolescente, a canção é uma rebeldia agradável contra a solidão, escancarando as portas da paixão para que se entre alguém sem medo. A cantora brinca com a canção, sem em momento algum, deixar de levar a sério o seu canto. Afinal, tudo era “relativo aos bons costumes do lugar” E a baiana sabia como ninguém romper qualquer tradição de costume.
O momento de paixão juvenil dá passagem para uma canção intimista, quase épica, “Louca Me Chamam” (Crazy He Call’s Me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos). Grande sucesso da música norte-americana, a versão de Augusto de Campos, poeta concretista, é poética, combinando-se à beleza do lirismo do timbre e canto de Gal Costa. E ela canta no fogo dos sentimentos, sem andar sobre ele. Move montanhas com a doçura de uma voz de sereia, e nas palavras poéticas da melodia, recebemos a chave do seu céu musical, sem ousarmos a chamá-la sequer um momento, de louca.
Em “Clariô” (Péricles Cavalcanti), percebe-se a maturidade que atingira o canto de Gal Costa, conduzindo um momento que em outros tempos, não fugiria ao passionalismo do desbunde. Interpretação que rasga de forma elaborada um intimismo supostamente latente. “Clariô” teve duas versões públicas, a do álbum e a do compacto simples 6069.177, lançado pela Philips. E na esperança de um novo momento que não se escondia, clareava a carreira da cantora rumo à identidade definitiva.
No mesmo ritmo, o lado A do LP era encerrado com “Minha Estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha)” (Jorge Ben). O mundo alegre de Benjor sempre alcançou porto seguro na voz e no estilo de Gal Costa. O compositor teve as suas canções gravadas por ela desde a época da Tropicália. A leveza existencialista, quase bicho grilo, da canção, acentua a proposta neotropical do disco, aburguesando com elegância a hippie balzaquiana que se apresentava deslumbrante. Música típica do universo ousado da musa do tropicalismo e do desbunde.

Momentos de Densidade Poética e Interpretativa

O lado B do disco era iniciado pela mítica “Tigresa” (Caetano Veloso), numa das interpretações mais sublimes e contundentes da carreira da cantora. Naquele ano, a canção foi gravada em simultâneo, por Caetano Veloso, no álbum “Bicho”; e, por Maria Bethânia, em “Pássaro da Manhã”. Mas foi na interpretação intimista contrastada com uma intensidade latente, de Gal Costa que a canção adquiriu o tom exato da sua vitalidade transgressora, tornando-se um grande sucesso de 1977. A música foi tema da personagem de Sonia Braga na novela “Espelho Mágico”, de Lauro César Muniz, produzida pela TV Globo. Reza a lenda que “Tigresa” foi feita para a atriz. Vários aspectos da trajetória de Sonia Braga mostram-se reveladores nos versos, que trabalhara como atriz na montagem brasileira do mítico musical “Hair”, no início de 1970. “Tigresa” cita outros momentos datados, mas que no conjunto, desaparecem sob uma canção marcante e atemporal. Letra extensa e de momentos poéticos intensos, que Gal Costa sabe conduzir com perfeição, tornando-se, com sua vasta cabeleira negra, a própria tigresa dos versos.

“Esfregando a pele de ouro marrom
Do seu corpo contra o meu
Me falou que o mal é bom e o bem cruel”

E a intensidade do disco prossegue, atingido um apogeu em “Negro Amor (It’s All Over Now, Baby Blue)” (Bob Dylan – Versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti). Inquietante, densa, profunda, temática símbolo da geração “flower power”, “Negro Amor” traz de volta a Gal Costa da época do desbunde, numa interpretação que transita entre a técnica perfeita do canto e o passionalismo que sempre rompera em emoção o intimismo da voz. Pungente, quase sem saída, o mundo de Bob Dylan chegava à poesia singular da MPB. A precipitação no abismo existencialista da canção não destrói o equilíbrio emotivo que Gal Costa passa com esta interpretação sublime e única. Ela encerrava aqui, oficialmente, o empréstimo do seu canto àquele movimento que se iniciara lá no princípio de tudo. E para os que insistiam que o sonho não acabara, ela dizia:

“Risque outro fósforo, outra vida, outra luz, outra cor
E não tem mais nada, negro amor”

Final ao Vivo

A densidade alcançada é diluída na proposta de “Meu Doce Amor” (Marina – Duda Machado), onde os agudos retumbantes da cantora são usados com um domínio incomum, fazendo a canção crescer vertiginosamente. Marina Lima era introduzida na MPB como compositora com extraordinário brilho. Gal Costa é aqui jovial, intensa, apaixonante. E se o sangue era doce, todos os ouvintes sangravam naquela voz que já não vacilava em busca do apogeu.
E o intimismo épico voltava em “Solitude” (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – Versão Augusto de Campos), terceira e última versão do disco. Nunca o mundo se fez tão solitário como nesta interpretação de sereia embriagante. Gal Costa enlouquece a dor com a sua voz doce e cortante, quando o tema é a solidão. “Solitude”, apesar de intimista, alcançou relativo sucesso, tornando-se parte da trilha sonora da novela “Dancin’ Days”, de Gilberto Braga, em 1978. O sucesso foi imediato, e a cantora foi convidada a participar de um capítulo da novela, encontrando-se com as personagens de Sonia Braga e Joana Fomm. Na faixa, outro momento de delicadeza e interpretação de emotividade intuitiva.
No decorrer do show “Com a Boca no Mundo”, um dos momentos mais aplaudidos foi quando Gal Costa sentou-se em um pequeno banco e, a solo no violão, interpretou “Um Favor” (Lupicínio Rodrigues). A platéia ia ao delírio. A cantora trouxe para o álbum aquele momento de beleza, encerrando com esta canção as dez faixas de “Caras & Bocas”. A versão aqui apresentada não foi gravada em estúdio, veio diretamente dos palcos, ao vivo. Inteligentemente, o álbum era encerrado em um tom que dava a sensação de ter sido feito todo ao vivo, no calor da platéia que lhe ouvira todas as faixas. Gal Costa tira o tom pungente do universo solitário de Lupicínio Rodrigues, dando-lhe, com a cumplicidade do público, uma dimensão de esperança diante dos reveses da paixão. Depois desta interpretação, a música tornou-se um clássico da MPB.
“Caras & Bocas” arremata, com sofisticação e beleza, o que apenas ficou sugerido em “Com a Boca no Mundo”. Consolida o prestígio de Gal Costa, deixando claro que já era hora de tirar os pés descalços da cantora do palco, para que pisasse com sandálias de prata no âmago da Música Popular Brasileira.

“Minha cara invade a cena
Rasga a vida
Mostra o brilho
Agudo musical”

Ficha Técnica:

Caras & Bocas
Philips
1977

Direção de Produção: Perinho Albuquerque
Direção de Estúdio: Perinho Albuquerque
Técnicos de Gravação: Chocolate, Ary Carvalhaes, Jairo Gualberto e Luiz Cláudio Coutinho
Técnico de Mixagem: Luigi Hoffer
Auxiliares de Estúdio: Julinho, Aníbal e Varella
Montagem: Luiz Cláudio Coutinho
Capa: Aldo Luiz
Fotos: Marisa Alvarez Lima
Arte Final: Jorge Vianna
Estúdio: Phonogram
Arranjos e Regências: Perinho Albuquerque e Thomas Improta

Músicos Participantes:

Piano: Thomas Improta
Guitarra: Perinho Albuquerque, Vinícius Cantuária e Beto Gomes
Baixo: Rubão Sabino e Moacyr Albuquerque
Violão: Rubão Sabino e Gal Costa (Um Favor)
Bateria: Robertinho Silva, Paulinho Braga, Enéas Costa e Vinícius Cantuária
Violão Folk: Rick Ferreira
Flauta: Jorginho
Gaita: Maurício Einhorn
Percussão: Mônica Millet, Bira da Silva e Djalma Corrêa
Pistom: Wanderley
Sax-Alto: Tuzé Abreu
Sax-Tenor: Raul Mascarenhas
Sax Solo: Juarez Araújo

Faixas:

1 Caras e Bocas (Caetano Veloso – Maria Bethânia), 2 Me Recuso (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci), 3 Louca Me Chamam (Crazy He Call’s Me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos), 4 Clariô (Péricles Cavalcanti), 5 Minha Estrela É do Oriente (Tindoró Dindinha) (Jorge Ben), 6 Tigresa (Caetano Veloso), 7 Negro Amor (It’s All Over Now, Baby Blue) (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti), 8 Meu Doce Amor (Marina – Duda Machado), 9 Solitude (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos), 10 Um Favor (Lupicínio Rodrigues)

FANTASIA – LUDISMO E ASCENSÃO DE GAL COSTA

Em novembro de 1981 Gal Costa lançou o disco “Fantasia”, que viria a ser um dos mais bem-sucedidos da sua carreira, transformando-a de vez na maior cantora do Brasil. A menina tímida e intimista do início da Tropicália, a cantora agressiva e visceral da época em que foi musa do desbunde, dava passagem definitiva para a mulher de sorriso sedutor, dona de uma voz que procurava cada vez mais atingir a beleza da emoção e da técnica de um canto límpido, pairando sob uma aurifulgente perfeição.
“Fantasia” trazia a marca do que seria a MPB na primeira metade da década de 1980. Arranjos, fórmula, beleza e, principalmente, alcance de grande público com um trabalho de qualidade. Precedido por um show homônimo recebido com frieza pela crítica, quando da estréia em julho de 1981, no Canecão, Rio de Janeiro, o álbum veio paradoxalmente, a ser considerado o melhor disco daquele ano, e na época, o maior da carreira da cantora.
O álbum trazia uma Gal Costa renovada, a cantar com um à vontade até então desconhecido, sem nenhuma sombra de intimismo, mesmo diante de canções que o exigiam. Trouxe um domínio vocal que acentuou indelevelmente o seu timbre único, arriscando notas altíssimas, modulações perfeitas.
No momento exato em que a MPB voltava a ser uma das vozes mais contundentes da luta contra a ditadura militar, o Brasil via Gal Costa ascender à estrela maior da canção e, numa fatalidade do destino, Elis Regina a sair de vez dos palcos da vida para transformar-se em mito. O encontro das duas ficou registrado no programa “Grandes Nomes – Maria da Costa Penna Burgos”, da TV Globo, exibido em março de 1981.
“Fantasia” marca este momento. Gal Costa assume a frente da MPB, com canções de ritmos e gêneros diferentes, mas talentosamente alinhavados numa unidade que vista através do tempo, parece mais uma coletânea de grandes sucessos. Das grandes massas aos intelectuais; do carnaval aos momentos de intimidade do amor; do samba-exaltação de “Canta Brasil” à mensagem ideológica de “O Amor”; Gal Costa com “Fantasia” tornou-se a cantora mais ouvida no país, naqueles distantes anos de fim de ditadura. O álbum é um ícone da MPB, e um dos mais belos já produzidos por ela.

O Início dos Anos Oitenta

1981 foi um ano de grandes manifestações contrárias à ditadura militar, instaurada no Brasil desde 1964. Com a extinção do Ato Institucional nº 5 (AI-5) e a promulgação da Lei da Anistia, em 1979, a Nação já não se calava diante da força bruta e da truculência do regime da caserna. A MPB tomou um novo fôlego, tendo várias canções de protesto até então proibidas, finalmente liberadas. Grandes concertos, reunindo as estrelas da época, foram produzidos contra o governo dos generais. A ala radical da ditadura não se deixou intimidar, promovendo atos de terrorismo, como a explosão de bancas de revistas que vendiam jornais de esquerda, atentados à bomba às sedes das instituições que lutavam pela redemocratização do país, como a Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), ou ainda, atentados aos shows políticos de grandes artistas da MPB.
O maior atentado terrorista no Brasil da época da ditadura foi justamente contra um grande espetáculo da MPB, o famoso show do Riocentro. No dia 30 de abril de 1981, os palcos do Riocentro recebiam um grande número de estrelas da MPB, reunidos em um show comemorativo ao Dia do Trabalho. Uma bomba estava pronta para ser detonada no pavilhão onde os cantores se apresentavam. Por sorte do destino e fatalidade da ditadura, a bomba explodiu antes, no estacionamento do Riocentro, matando membros dos próprios algozes. Assim, a MPB não perdeu grandes estrelas como Chico Buarque, Gonzaguinha e Gal Costa, entre muitos.
Foi no clima de euforia pela intensificação da luta pela liberdade, e do medo às investidas de um regime agonizante, que Gal Costa lançou o show “Fantasia”, no mítico palco do Canecão, no Rio de Janeiro, em julho de 1981. Após dois anos de sucesso absoluto com o show “Gal Tropical”, a cantora mergulhou de cabeça em um projeto totalmente diferente. Idealizado por Guilherme Araújo, o show era uma homenagem ao ludismo dos teatros de revistas e aos grandes musicais. Sua concepção cênica envolvia a passagem de um dia, do nascimento do Sol à noite iluminada pela Lua. O espetáculo desprendeu um orçamento exorbitante para a época, mas foi transformado pela crítica em um grande fracasso, sendo recebido por ela com palavras ácidas e frieza absoluta.
Mesmo diante do fracasso do show “Fantasia”, Gal Costa lançou um álbum homônimo, em novembro de 1981. Com canções vindas do malogrado espetáculo, o disco seria transformado no maior sucesso da indústria fonográfica daquele ano e do ano seguinte.
“Fantasia”, o álbum, trazia dez canções de ritmos e gêneros diferentes, mostrando o potencial de Gal Costa para transitar em solos diversos, fazendo da proposta musical algo coeso, de uma unidade perfeita. A capa revelava uma mulher sensual, mais solta, transitando entre a menina intimista e a cantora sem limites. Antonio Guerreiro foi o autor das fotografias da capa. Mariozinho Rocha foi o produtor. A peculiaridade está nos arranjos de Lincoln Olivetti, que no início daquela década, tornar-se-ia, para o bem ou para o mal, o grande mago da MPB e das suas estrelas. Dez faixas feitas ao estilo dos vinis, seduziram e encantaram o Brasil, fazendo que algumas canções entrassem definitivamente como obras-primas para o grande acervo da Música Popular Brasileira.

Músicas Antigas ou Inéditas em Interpretações Definitivas

Seguindo o estilo iniciado com “Olhos Verdes” (Vicente Paiva), em “Água Viva“ (1978), Gal Costa abria “Fantasia” com uma canção antiga, estilo samba-exaltação. Desta vez “Canta Brasil” (David Nasser – Alcir Pires Vermelho), foi a escolhida. A música foi lançada em 1941, numa resposta a “Aquarela do Brasil”, e assim como a canção de Ary Barroso, exaltava o Brasil, num claro estilo de propaganda ao Estado Novo, ao qual Getúlio Vargas e o seu governo ditatorial costumava incentivar. Francisco Alves foi quem, acompanhado pela orquestra da Rádio Nacional, gravou a música pela primeira vez, lançada na época pelo selo da Odeon. Curiosamente, a interpretação da canção na voz de Gal Costa perde o seu patriotismo exacerbado e transforma-se numa grande música dançante, deixando os espectros ufanistas do Estado repressivo, dando-lhe uma brasilidade brejeira e desvinculada da propaganda. Gal Costa transforma a canção em uma adorável ode aos brasileiros. O sucesso foi imediato, e “Canta Brasil” passou a fazer parte da grande galeria de sucessos da cantora, como se tivesse sido escrita para ela. Na década seguinte, seria abertura da novela “Deus Nos Acuda”, de Sílvio de Abreu.
“Meu Bem, Meu Mal” (Caetano Veloso), trazia Gal Costa de volta ao universo do mestre baiano do tropicalismo; interrompida no ano anterior pelo álbum “Aquarela do Brasil”, totalmente dedicado a Ary Barroso. Antes mesmo de o disco ser lançado, “Meu Bem, Meu Mal” já fazia parte da trilha sonora da telenovela “Brilhante”, de Gilberto Braga, transmitida em horário nobre pela TV Globo. Como um vinho amadurecido, a voz de Gal Costa traz a beleza de um grande momento da música de Caetano Veloso. Se a técnica vocal da cantora atingia aqui uma vertiginosa ascensão, também a poesia musical de Caetano Veloso dava este salto. Fusão perfeita, digna da dupla, em um momento para sempre, onde o que um é afoga-se na arte do outro:

“Meu bálsamo benigno
Meu signo, meu guru
Porto seguro, onde eu vou ter
Meu mar e minha mãe
Meu medo e meu champagne”

“Roda Baiana” (Ivan Lins – Vitor Martins), é uma incursão rara de Gal Costa no universo de Ivan Lins. Aqui o compositor deixa por um momento, a sua canção tradicionalmente cravada na vertente passional dos amores e do existencialismo, mergulhando no universo sensual da Bahia, do seu mar mítico e da baiana típica com os seus anéis e turbantes. Gal Costa está em casa, mas Ivan Lins não, apesar de ser uma bela canção, não atinge a sinceridade do autor, que se curvou ao universo da cantora, abandonando por completo o seu. O disco não perde o ritmo com esta canção, que não consegue ir além do academicismo intelectual de um grande compositor da MPB.

A Magia e Encantos de Uma Voz de Sereia

A grande surpresa do disco surge na quarta faixa, “Faltando Um Pedaço” (Djavan), traduzindo a grande magia do timbre da voz de Gal Costa. Aqui ela revela o seu canto embriagante de sereia solitária, vertendo a embriaguez hipnótica que arrebata sem perdão aos marinheiros que viajam pelo sentido dos mares dos seus agudos. A canção na voz da sereia é doce, de uma solidão sem fim, de um lirismo incondicional. A música de Djavan nunca mais foi a mesma depois dessa interpretação de Gal Costa. A partir de então, o compositor assumiu o seu lugar cativo dentro da MPB, encontrando aquela que seria a sua maior intérprete, dando à sua melodia o tom exato de uma beleza finalmente decifrada.

“O amor é como um raio
Galopando em desafio
Abre fendas, cobre vales
Revolta as águas do rio
Quem quiser seguir seu rastro
Se perderá no caminho
Na pureza de um limão
Ou na solidão do espinho”

O disco encerra o lado A em estilo eloqüente, com a épica “O Amor” (Caetano Veloso – Ney Costa Santos – Vladimir Maiakóvski), arrebatada dos palcos teatrais para um registro cheio de surpresas. Em junho de 1981 os palcos cariocas viram a estréia da peça “O Percevejo”, de Vladimir Maiakóvski, grande poeta que nasceu na Geórgia, ex-república da extinta União Soviética. No elenco estava Dedé Veloso, então mulher de Caetano Veloso, que participava como atriz. Luís Antonio Martinez Corrêa foi quem dirigiu o espetáculo, que trazia alguns poemas musicados por Caetano Veloso. Entre eles estava “O Amor”. Gal Costa gravou a música, revelando-a para o Brasil. Maiakóvski representava uma voz de esperança cultuada pela esquerda brasileira. Sua mensagem encontrou uma atmosfera jamais pensada na voz da cantora. Achamos na interpretação de Gal Costa a perfeição da técnica mesclada a um passionalismo ideológico que a emoção da cantora atinge no final. Com um início intimista, a voz de Gal Costa cresce, atingindo um ápice que empolga e emociona o mais duro dos revolucionários. “O Amor” é o encontro da palavra com a voz, da poesia com a melodia, da mensagem com o público, de uma trilogia única, jamais repetida: Vladimir Maiakóvski, Caetano Veloso e Gal Costa. A peça foi um fracasso, esquecida pelo tempo, mas a música foi eternizada pela cantora baiana.

Alegria e Ludismo, em Um Só Tom

O frevo “Festa do Interior” (Moraes Moreira – Abel Silva) iniciava o lado B de “Fantasia”. Nunca Gal Costa tinha ido tão longe com modulações e notas altíssimas como aqui, dando brilho e alegria naquela que se tornaria a canção mais tocada nas rádios da época. Foi com “Festa do Interior” que a cantora lançou oficialmente o álbum, em um clipe para o programa “Fantástico”, da TV Globo, no final de 1981. O sucesso foi imediato, levando Gal Costa a chamar o show estreado no princípio de 1982, de “Festa do Interior”. Sua mensagem trazia para os centros urbanos as velhas tradições juninas das festas do interior brasileiro. No carnaval daquele histórico 1982, foram os agudos que explodiram nas trincheiras da alegria dos foliões. Durante muito tempo, Gal Costa encerrou os seus shows com a euforia contagiante de “Festa do Interior”. A canção tornou-se uma marca registrada na carreira da cantora, dela jamais se desvinculando.

“Fagulhas, pontas de agulha
Brilham estrelas de São João
Babados, xotes e xaxados
Segura as pontas, meu coração”

“Açaí” (Djavan), foi outra estréia no universo de Djavan. Na época a árvore e o fruto do açaí eram conhecidos apenas na região da Amazônia, longe da popularidade que os valores nutritivos a sua polpa têm hoje não só no Brasil, como no resto do mundo. “Açaí” chegava aos ouvidos dos brasileiros como uma canção mística, de uma árvore da floresta. A voz de Gal Costa dava à melodia a atmosfera misteriosa que tanto atraía aos jovens da época. Sem uma mensagem específica, a canção é um jogo inteligente de palavras, que adquire uma poesia sonora espetacular na voz doce de Gal Costa, aqui com a participação especial da banda Roupa Nova, a entoar o coro.
“Tapete Mágico” (Caetano Veloso), é mais um momento de delicadeza mágica e beleza poética no encontro eterno entre a voz de Gal Costa e a música de Caetano Veloso. É nesta canção que o disco atinge o seu clímax, provando porque “Fantasia” tornar-se-ia para sempre um dos maiores registros da fonografia brasileira. Na delicadeza da canção, a voz de Gal Costa transporta o ouvinte sobre um céu de fantasia e magia, fazendo com que fronteiras e tradições sejam quebradas, num passeio lúdico que nos leva da Baía de Guanabara aos mares de Salvador, das mangueiras seculares de Belém do Pará à pulsação da Avenida Paulista. “Tapete Mágico” foi um dos momentos mais aplaudidos do show “Festa do Interior”. É uma canção que relaxa o ouvinte, que a esta altura do disco, deixa-se afogar no naufrágio da voz embriagante da grande sereia da MPB.
Do ludismo somos conduzidos para a explosão total do carnaval, com “Massa Real” (Caetano Veloso). Se em “Balancê” vimos uma Gal Costa alegremente explosiva, nesta marcha carnavalesca ela traz domínio total sobre o ritmo, convidando-nos para uma entrega total à grande folia do Brasil. A canção foi lançada por Caetano Veloso em dezembro de 1979, no compacto “Carnaval 80”, mas só viria a agitar, ao lado de “Festa do Interior”, o carnaval de 1982, já na voz de Gal Costa. Porque aquele seria o ano da ascensão da grande estrela:

“Hoje eu só quero alegria
É meu dia, é meu dia
Hoje eu só quero amor”

“Fantasia” encerra-se com “Estrela, Estrela” (Vitor Ramil), a faixa mais intimista do álbum. A canção fechava as cortinas da fantasia da cantora, alinhavando-se com “Faltando Um Pedaço” e “Tapete Mágico”, concebendo a unidade final do disco. Conta com a participação especial de Zeluiz, que tem a voz gravada em 15 canais, ao lado da voz da cantora. Estilo que foi moda naquele ano.
“Fantasia”, que numa primeira leitura traz a marca registrada da música que se fazia no inicio da década de 1980, mostra-se atemporal, sem renegar o seu tempo. A partir do álbum, Gal Costa passou a ser unanimidade nacional, e alcançando o público internacional. Israel render-se-ia ao espetáculo “Festa do Interior”, assim como o Japão. Impossível desenharmos a história mais recente da MPB sem pensarmos nos clássicos “Festa do Interior”, “Faltando Um Pedaço” e “Meu Bem, Meu Mal”, ou na atemporal “Canta Brasil” sem a interpretação de Gal Costa. É por isto que “Fantasia” tornou-se imprescindível no panorama musical e na coleção do mais fervoroso amante da MPB.

Ficha Técnica:

Fantasia
Philips
1981

Produzido por: Mariozinho Rocha
Direção de Produção: Mariozinho Rocha, Gal Costa e Guilherme Araújo
Técnicos de Gravação: Luigi Hoffer e Jairo Gualberto
Técnico de Mixagem: Luigi Hoffer
Auxiliares de Estúdio: Julinho, Charles e Carlinhos
Lay-Out: Lielzo Azambuja
Fotos: Antonio Guerreiro
Arte Final: Lielzo Azambuja
Produção Gráfica: Edson Araújo
Maquiagem: Guilherme Pereira
Roupas: Markito
Arranjos: Lincoln Olivetti, Gilson Peranzzetta e Guto Graça Mello

Faixas:

1 Canta Brasil (David Nasser – Alcir Pires Vermelho), 2 Meu Bem, Meu Mal (Caetano Veloso), 3 Roda Baiana (Ivan Lins – Vitor Martins), 4 Faltando Um Pedaço (Djavan), 5 O Amor (Caetano Veloso – Ney Costa Santos – Vladimir Maiakóvski), 6 Festa do Interior (Moraes Moreira – Abel Silva), 7 Açaí (Djavan) Participação: Roupa Nova, 8 Tapete Mágico (Caetano Veloso), 9 Massa Real (Caetano Veloso), 10 Estrela, Estrela (Vitor Ramil) Participação: Zéluiz

EDITH PIAF – O PEQUENO PARDAL DE PARIS

Nascida em Paris, Edith Piaf tornou-se um dos maiores nomes da canção francesa e universal. Amada por um público que nunca deixou de ser renovado através das gerações, ela é o símbolo do amor cantado e vivido em sua essência visceral. Trazia no rosto a expressividade dos sentimentos, na voz a força de um canto dilacerante, que fazia da tragédia humana a beleza da sua arte.
Após a Segunda Guerra Mundial, Edith Piaf tornou-se a voz da França em todo o mundo. Sua vida foi construída em estradas sinuosas, muitas vezes cobertas pelas neblinas dos mistérios e da sobrevivência. No fim da guerra, o canto de Edith Piaf traduzia aquele momento de um país em escombros. Aquela mulher de expressões densas, muitas vezes vertidas em gestos dramáticos, era como a França renascida das dores, da humilhação e da vergonha que lhe impregnara a República de Vichy. Piaf era trágica, mas fascinante, de uma beleza artística infindável. Sua voz era a calmaria, seu corpo o terremoto, o seu canto a sedução da arte e do amor.
Conhecida como “La Môme Piaf” (Pequeno Pardal), a cantora saiu dos salões de música para os grandes palcos franceses. Não chegou aos cinqüenta anos, mas viveu com uma intensidade dilacerante, rasgando a juventude através da sua arte e dos seus amores . Seu rosto foi sendo esculpido e dilapidado pelo tempo, pelas paixões, pelas tragédias, pelo álcool e pelos barbitúricos. Próxima da morte, trazia um semblante envelhecido e sugestivamente demarcado pela dor, pela tristeza que refletia nos olhos.
Edith Piaf cantou o amor, a paixão, a França. Deixou sucessos imortalizados, como “La Vie En Rose”, canção que se tornou a imagem do seu país no pós-guerra; “Hymne à L’Amour”, que em 1949 refletiu o abandono e a solidão que a morte do amante, o boxeador Marcel Cerdan, atirou-a; a clássica “Non, Je Ne Regrette Rien”, de 1960, ou “Milord”, de 1959. No estilo francês da chanson, ninguém brilhou tanto como ela.
Na sua casa Edith Piaf recebeu e promoveu encontros entre jovens talentos que se tornariam grandes nomes da música francesa e universal, tais como Gilbert Bécaud, Jacques Pills, Louis Amade, Yves Montand, Jacques Plante, Jean Broussolle, Charles Aznavour, Francis Lemarque e Jacques Prévert. Seu nome está indelevelmente ligado a estes gigantes da fonografia da França.
La Môme Piaf calou-se para sempre, em 10 de outubro de 1963. Não tinha completado 48 anos. Deixou um vazio imenso na arte francesa. Tornou-se um mito, que atravessou as fronteiras do seu país, arrebatando uma legião de fãs pelo mundo. Quase cinco décadas depois da sua morte, Edith Piaf, o mito, é um ícone do mundo contemporâneo, conhecida e reverenciada internacionalmente. Ainda hoje, o seu canto fascina e emociona o ser humano, transformando em arte e beleza a dor da existência e das paixões.

A Infância Vivida em Um Bordel

Edith Giovanna Gassion, reza a lenda, teria nascido na calçada da Rue de Belleville, em Paris, em 19 de dezembro de 1915. Sua certidão diz que nasceu no Hospital Tenon, que atendia aos moradores de Belleville, bairro de grande concentração de imigrantes em Paris.
Apesar de várias biografias escritas, há fases da vida de Edith Piaf que permanecem guardadas no desconhecido, envoltas por mistérios. Era filha de Louis-Alphonse Gassion, um contorcionista de circo de ascendência franco-italiana, que teve uma breve passagem pelo teatro; e, de Annetta Giovanna Maillard, uma cantora de ruas e de cafés, que tinha uma ascendência ítalo-cabila. A mãe de Edith Piaf usava o pseudônimo de Line Marsa quando cantava nos cafés de Paris.
A infância da pequena Edith foi marcada pela mais absoluta miséria e por graves doenças. Louis-Alphonse seguiria para as trincheiras da Primeira Guerra Mundial, servindo o seu país. Impossibilitada de criar o bebê, Annetta deixaria a filha com a mãe, Emma Said, com quem viveria um curto período de tempo. A mãe de Annetta era uma mulher alcoólica, escrava da bebida, não tinha cuidados de higiene com a neta. Encontrando a filha doente e coberta de eczema, na casa da avó materna, na Kabila, Louis-Alphonse levou o bebê, entregando-o à sua mãe, em 1916, voltando a seguir, para as trincheiras.
A avó paterna da pequena Edith dirigia um bordel na Normandia. Já bem cedo, a cantora teve contacto com as prostitutas e, reza algumas biografias, teria ela própria tornado-se uma. O ambiente de prostíbulo, com a sua moral duvidosa, influenciaria para sempre o universo de Edith Piaf, a sua forma de ver o mundo. Ali, a criança começou a compreender a malícia ambígua da vida . Em um ambiente hostil, a pequena conquistou as atenções da prostituta Titine, que lhe adquiriu amor, passando a tratá-la com muita ternura.
Quando aos sete anos, a menina perdeu momentaneamente a visão em conseqüência de uma ceratite, foi Titine quem cuidou dela. A dedicação da prostituta foi tanta, que ela foi ameaçada de ser expulsa do bordel por não cuidar da clientela. Com a ajuda das outras prostitutas, Titine promoveu uma peregrinação a Lisieux, onde fez uma promessa a Santa Thérèse de Lisieux para que a pequena voltasse a enxergar. Dez dias depois, a menina recuperava a visão, como se fosse acometida de um milagre. Ela tornar-se-ia devota da santa pelo resto da vida.

Os Primeiros Amores da Juventude

Somente em 1929, o pai voltou a procurá-la. Edith é uma jovem mulher de 14 anos. Louis-Alphonse Gassion retoma as atividades de artista, voltando a ser contorcionista. O normando apresentava-se nas ruas, sendo acompanhado pela filha. Mais tarde ingressaria em pequenos circos itinerantes, sempre tendo a companhia da jovem. É nesta ocasião que Edith descobre a sua vocação artística. Subitamente, começa a cantar sozinha pelas ruas.
Três anos depois, no auge dos seus 17 anos, a jovem Edith, sem a presença do pai, cantava sozinha pelas ruas de Paris, tirando dali os ganhos para sobreviver. Cantava com freqüência na Rue Pigalle e nos subúrbios da capital francesa.
Na ocasião, ela apaixonou-se profundamente por Louis Dupont, um entregador de lojas. Com Dupont teria a sua única filha, Marcelle. Assim como a mãe, a jovem tinha dificuldades em cuidar da criança, deixando-a com Dupont quando estava a cantar nas ruas da cidade. A pequena Marcelle viveria apenas dois anos de idade, morrendo vítima de uma meningite.
A jovem artista de rua apaixonou-se, em seguida, por Albert, um gigolô, com quem passou a ter um relacionamento. Albert levava uma comissão do dinheiro que Edith conseguia cantando nas ruas. Com isto, ela impedia que o namorado a forçasse a prostituir-se. Quando ela terminou o relacionamento, Albert quase a matou com um tiro.

Surge o Nome Edith Piaf

Aos vinte anos, em 1935, Edith é descoberta nas mediações da Rue Pigalle, por Louis Leplée, proprietário da casa noturna Le Gerny, situada nos Champs Élysées, em Paris. Era uma casa de grande movimento, freqüentada por pessoas de todas as classes sociais da cidade.
Diante de uma mulher de baixa estatura, Leplée passou a chamá-la de “La Môme Piaf”, expressão francesa que significa Pequeno Pardal. A alcunha seguiria a cantora para o resto da vida, tornando-se parte do seu nome artístico. Foi pelas mãos do empresário que ela tirou os vícios adquiridos nas ruas, perdeu o grande nervosismo e aprendeu a cantar nos palcos. A pedido de Leplée, Edith passou a usar vestido preto quando no palco, que se iria tornar uma marca registrada da cantora. Vinda das ruas de Paris, nascia a cantora Edith Piaf.
Louis Leplée investiu na nova cantora, fazendo uma enorme campanha publicitária antes da estréia. Os esforços de Leplée resultaram na presença de várias celebridades na noite de estréia de Edith Piaf no Lê Gerny, entre elas o ator e cantor Maurice Chevalier.
Longe das ruas, as apresentações da cantora nos palcos das casas noturnas, resultaram na possibilidade da gravação dos seus primeiros dois discos, fato acontecido no ano de 1936; sendo o primeiro, lançado pela Polydor, “Le Mômes de la Cloche”, que se tornaria um sucesso imediato . Um dos discos teve as canções escritas pela compositora Marguerite Monnot, que se tornaria presença imprescindível na carreira da cantora. As duas desenvolveriam uma amizade que duraria toda a vida, fazendo várias canções em parceria, como a mítica “Hymne à L’Amour”.
Mas resquícios de um passado marginal vivido pela cantora nas ruas de Paris, vieram à tona, ainda em 1936, quando, em 6 de abril, Louis Leplée foi morto em seu domicílio. O empresário foi assassinado por marginais ligados às drogas, que no passado tiveram ligações com a cantora. Edith foi interrogada e acusada de cumplicidade, mas conseguiu provar a sua inocência, sendo absolvida.
A morte de Louis Leplée atingiu dramaticamente a imagem e a carreira incipiente da cantora. Para reabilitar a imagem, ela chamou Raymond Asso, com quem viveria um romance. Asso começou por mudar o nome artístico da cantora, de La Môme Piaf para Edith Piaf. Em seguida, encomendou a Marguerite Monnot canções que retratassem o passado da cantora pelas ruas de Paris.

A Ascensão da Estrela

Já como Edith Piaf, ela marcou a sua estréia como cantora de música de salão, em 1937, tornando-se uma estrela da Chanson Française, sendo tocada incessantemente pelas rádios, arrebatando um público que passou a idolatrá-la. No fim daquela década, ela triunfa absoluta na famosa casa parisiense Bobino.
Em 1940, Jean Cocteau escreve uma peça para Edith Piaf, “Le-Bel Indifferent”, onde contracenava com o seu então companheiro, o ator Paul Meurisse. O mundo de Edith Piaf expandiu-se, fazendo com que se relacionasse com os maiores talentos da França. Ela também descobriu jovens talentos, como Yves Montand, que se tornaria uma celebridade, além de ser seu amante e parceiro por alguns anos.
No decorrer dos anos, Edith Piaf começa a escrever as suas canções, sendo auxiliada por compositores famosos.
Em 1944 a França era libertada da invasão nazista, que por quatro anos fizera do país uma nação submetida ao regime de Berlim. Em 1945, a Segunda Guerra Mundial chegava ao fim, trazendo a liberdade que se iria construir em cima dos escombros que assolavam a Europa. Neste ano, Edith Piaf escreveu aquela que se tornaria a mais famosa das suas canções, “La Vie en Rose”, que seria lançada em 1946, percorrendo os quatro cantos do mundo, tornando-se um clássico.
Após a Segunda Guerra Mundial, Edith Piaf saiu da imensa fama que tinha na França, alcançando-a pelo mundo. Tornar-se-ia a voz internacional do seu país, sendo idolatrada por milhares de fãs que conquistou pelo mundo. Apresentar-se-ia com grande sucesso em grandes casas noturnas da Europa, Estados Unidos e América do Sul. A apresentação da cantora nos Estados Unidos foi vista por muitas celebridades, entre elas a atriz Marlene Dietrich, de quem se iria fazer amiga para o resto da vida.
Como estrela máxima da música francesa naquele conturbado século XX, a cantora apresentou-se nos maiores palcos do mundo, do mítico Paris Olympia Concert Hall ao Carnegie Hall. Piaf tornar-se-ia um ícone do seu país e da canção universal. A menina que quase ficara cega quando morava em prostíbulo, que vivera nas ruas de Paris todo o clima da marginalidade, sobrevivendo como cantora, era um mito, o mito Edith Piaf.

Edith Piaf e Marcel Cerdan – Um Hino ao Amor

A vida de Edith Piaf foi marcada por grandes paixões. Amores fugazes compuseram a alma da cantora, demarcando momentos felizes e de grandes tragédias. Dos romances vividos, os mais conhecidos foram os que envolveram celebridades como Charles Aznavour, Yves Montand, Marlon Brando, Théo Sarapo, Georges Moustaki e Marcel Cerdan.
De todos os homens que passou pela vida atribulada da cantora, o pugilista Marcel Cerdan foi considerado o seu grande amor. Um amor vivido pelas limitações da sociedade, visto que Cerdan era casado, e pelo desfecho da tragédia, quando este morreu em um acidente de avião, em 1949.
Marcelino Cerdan, que entrou para a história como o maior pugilista da França e um dos maiores do mundo, nasceu em Sidi Bel Abbes, então Argélia Francesa, em 22 de julho de 1916. Era quase um ano mais novo do que Edith Piaf.
Marcel Cerdan teve uma vida intensa, marcada por grandes conquistas esportivas, por um estilo de vida que despertava as atenções dos holofotes e, finalmente, pela tragédia que lhe ceifou a vida, no auge da sua essência de homem e de ídolo.
Marcel Cerdan trazia um corpo másculo, um semblante de galã, uma força de touro, uma sensualidade viril à flor da pele, que fazia dele um homem desejado pelas mulheres e admirado pelos homens. Ainda aos dezoito anos, em 1934, Cerdan estreou-se profissionalmente no boxe, em Meknes, no Marrocos. A partir de então ele iniciou uma carreira brilhante, acumulando, no princípio, 47 vitórias consecutivas, só perdendo pela primeira vez, em 1939. Na sua carreira gloriosa, que até hoje causa orgulho à França e aos franceses, Cerdan participou de 117 lutas, tendo vencido 113 vezes, sendo 66 vitórias por nocaute, acumulando apenas 4 derrotas.
As vidas de Marcel Cerdan e Edith Piaf seriam cruzadas em Nova York, quando a cantora fazia uma turnê pelos Estados Unidos, no verão de 1948. Ambos eram celebridades idolatradas na França e no resto do mundo. A paixão foi fulminante. Irresistível. Edith Piaf viu-se perdidamente atrelada ao pugilista.
Apesar de Marcel Cerdan ser um homem casado e com filhos, residindo com a família em Casablanca, no Marrocos; ele iniciou com Edith Piaf um tórrido romance, que abalaria a vida emocional da cantora para sempre. Desafiando a todos os obstáculos, os dois apareceram juntos em fotografias espalhadas pela imprensa do mundo inteiro. Apareciam felizes, apaixonados. Há fotografias ao lado de Piaf, que o pugilista mostra as marcas deixadas pelas lutas pesadas que travava nos ringues, estando algumas vezes com o rosto inchado ou com algum dente partido.
A fragilidade de artista de Edith Piaf fundiu-se com a força bruta indomável do pugilista, desenhando um retrato de amor divulgado nas páginas dos jornais. Os escândalos sempre fizeram parte da vida de Piaf, um novo não afetava o seu modo de ver o mundo, que lhe fora delineado no bordel da avó na Normandia, e, nas ruas de Paris.
Em outubro de 1949, Edith Piaf sentia-se sozinha em Nova York. Para aliviar a sensação de vazio, ela telefonou para o amante pugilista, pedindo que a viesse ver. Marcel Cerdan, que vinha de uma derrota em uma luta travada com o norte-americano Jake LaMotta, em Detroit, tinha assinado um contrato para outra luta de revanche. Para que pudesse ser devidamente preparado para um novo confronto, teria que ficar confinado em um acampamento. Antes de ir para o acampamento, Cerdan acede ao pedido da amada e parte ao seu encontro em Nova York, embarcando no Lockheed L-749 Constellation, da Air France. No meio do oceano Atlântico, o avião colidiu contra o Monte Redondo, na Ilha de São Miguel, nos Açores, matando todos os 11 tripulantes e 37 passageiros que estavam a bordo, entre eles Marcel Cerdan.
Naquele trágico 27 de outubro de 1949, Edith Piaf recebeu, algumas horas antes de subir ao palco, a notícia de que o avião em que Marcel Cerdan viajava caíra em uma ilha dos Açores. Mesmo abalada pela notícia, Edith Piaf não cancelou o espetáculo. Quando subiu ao palco, dedicou aquela noite ao grande amor da sua vida. Movida pela dor da emoção, a cantora soltou a voz. Ao final da quinta canção, ela desmaiou no palco.
Para suportar a imensa dor da morte de Marcel Cerdan, e as dores físicas que se apoderavam do corpo frágil da cantora, provocada por crises reumáticas, ela recorreu à morfina, receitada pelos médicos, que na época consistia no mais poderoso analgésico disponível. Iniciava-se um processo de dependência química que debilitaria a saúde da cantora para sempre.
Em homenagem a Marcel Cerdan, considerado por Piaf o seu maior amor, a cantora dedicou-lhe um dos seus mais belos clássicos, “Hymne à L’Amour”, que ela tinha composto com Marguerite Monnot, e cantado pela primeira em 1949. A música, literalmente um hino ao amor, foi lançada em 1950, registrando o momento sublime da paixão vivida por uma cantora e um pugilista.

O Pequeno Pardal Cala-se Para Sempre

Desde a morte de Marcel Cerdan, arrasada pelo sofrimento, Edith Piaf passou a aplicar no corpo fortes doses de morfinas. O álcool, os barbitúricos, tudo serviu para a debilitação da saúde da cantora, fazendo com que envelhecesse rapidamente aos olhos dos milhares de fãs que a idolatravam pelo mundo.
Em 1952, ela ainda tenta recomeçar a vida amorosa, casando-se com o famoso cantor francês Jacques Pills. Mas o casamento não vai além dos quatro anos, terminando em divórcio, em 1956.
Após o divórcio, um novo amor bateu à porta da cantora, Georges Moustaki, o Jo, que ela lançaria no cenário da música francesa, e de quem gravaria a canção “Milord”. Ao lado de Moustaki, ela sofreu um grave acidente de automóvel, em 1958. Maiores doses de morfina foram aplicadas na cantora, fazendo com que a sua saúde, já bastante debilitada, deteriorasse-se rapidamente, e o seu corpo definhasse.
Mesmo debilitada, doente e drogada, Edith Piaf casou-se com Théo Sarapo, cantor de ascendência grega, vinte anos mais jovem do que ela. Nesta época fez a sua última grande apresentação no Olympia de Paris. Em abril de 1963, ela gravaria a sua última canção, “L’Homme de Berlin”. Logo a seguir, refugiou-se para descansar na Riviera Francesa.
No dia 10 de outubro de 1963, aos 47 anos, morria Edith Piaf, em Plascassier, Riviera Francesa. Coincidentemente, ela faleceu no mesmo dia do seu amigo Jean Cocteau. Encerrou-se naquele dia de outono, uma vida impar, escrita nas profundezas do sofrimento humano e na beleza da arte que movia uma grande mulher.Théo Sarapo transportou o corpo da cantora clandestinamente, da Riviera a Paris, para que os seus fãs pensassem que ela tinha falecido na sua cidade natal. A notícia da sua morte só foi divulgada oficialmente em 11 de outubro, quando o corpo já estava naquela cidade. Embora o arcebispo de Paris lhe negasse o réquiem do funeral, por condenar o estilo de vida da cantora, a marcha fúnebre da sua despedida atraiu milhares de pessoas às ruas de Paris, que marcharam até o cemitério do Père-Lachaise. Desde então, o seu túmulo é um dos mais visitados do mundo. O sepultamento da cantora reuniu cerca de cem mil pessoas. Desde o fim da Segunda Guerra Mundial que não se assistia a tamanha concentração de pessoas nas ruas de Paris. A cidade despedia-se da sua maior voz, da mais parisiense dos seus mitos, La Môme Piaf. Edith Piaf.

WOODSTOCK – QUATRO DÉCADAS DE UM FESTIVAL

No verão do hemisfério norte de 1969, os mais representativos cantores e músicos da juventude da época, subiram ao palco improvisado de uma fazenda próxima ao vilarejo de Woodstock, na cidade rural de Bethel, próxima a Nova York. O evento, feito para gerar divisas para os organizadores, recebeu mais de 500 mil pessoas, que quebraram as cercas isolantes da fazenda e dos costumes, fazendo do festival a imagem de uma geração mergulhada na contracultura e na essência do seu tempo. Mais do que um festival de música popular, Woodstock foi um grito aos costumes, às guerras e a um sistema velho e pernicioso que oprimia e matava em nome da ideologia limitada da Guerra Fria.
Em 1969, a disputa entre os Estados Unidos e a União Soviética pela hegemonia ideológica do planeta levou o homem a pisar na lua. A internet foi inventada para garantir a espionagem no mundo. Uma carnificina humana era travada nos campos do Vietnã. A pílula, símbolo da liberdade corporal da mulher e da sua opção entre a maternidade e o prazer, era condenada pelo papa Paulo VI. O amor livre, uma descoberta recente, que ia além dos princípios da procriação catequizadora, pulsava na sexualidade dos jovens. As velhas ideologias e costumes já não condiziam com a revolução sociológica que acontecia no mundo. Os costumes morais ocidentais entraram em colapso diante da hipocrisia que o sustentava. Em 1968, gritos de contestação assolaram o mundo, de Paris à Praga, fazendo tremer as ideologias da Guerra Fria.
Foi diante da quebra de costumes e tabus, que surgiram os hippies, herdeiros da Geração Beat, que com suas barbas e cabelos longos, pregavam a paz no mundo, o culto ao amor livre, à contracultura e à plenitude da alma humana, traduzida na essência psicodélica da música e no misticismo importado de divindade e gurus orientais.
Em Woodstock, do dia 15 a 18 de agosto de 1969, 500 mil jovens puderam viver a essência do comportamento hippie e o seu apogeu de idealizado. Regados de drogas que se legitimaram durante o festival, ouvindo a música dos seus ídolos, dançaram nus, fizeram amor, conviveram pacificamente. Durante quatro dias tudo foi permitido, 500 mil pessoas fizeram de Woodstock o maior e mais mítico dos festivais da história da música no planeta. Era o apogeu do movimento hippie, e também o seu grande final, o último fôlego de um sonho que mergulharia na psicodelia do inicio dos anos setenta, tendo vários dos seus ídolos tragados pela droga. Várias foram às vezes que se tentou repetir o festival, mas Woodstock foi único, ficou preso nos sonhos daqueles jovens cabeludos de roupas coloridas ou nus, que debaixo de chuva e lama, conseguiram fazer dos homens de ideais velhos, senhores de corações novos.

Da Geração Beat aos Hippies

A contracultura, que assolaria a segunda metade do século XX, teve o seu início demarcado pela publicação do poema “Howl”, de Allen Ginsberg, em 1956. Ginsberg foi o representante máximo do que ficou conhecido como a beat generation (geração beat) e pode ser considerado um dos progenitores do movimento hippie.
Os Beats usavam as palavras de forma que exprimissem as frustrações cotidianas e existenciais, servindo de protesto contra aquilo que consideravam estar errado no mundo. O movimento cresceu nos últimos anos da década de 1950, expandindo-se por clubes e cafés de jazz, onde os seus componentes juntavam-se para longas tertúlias e declamação de poesia. Neste ambiente de espaços intelectuais emergentes, homens de barbas, vestindo roupas informais caracterizadas, conhecidas como shabby; usando óculos escuros a qualquer hora do dia, passaram a ser conhecidos como os “Beatniks”.
Os beatniks tinham uma expressão freqüente com a qual se apresentavam: “I’m hip”. Com o seu modo “hip” de expressão, passaram a ser chamados de “hipsters”, de onde teria evoluído para o termo “hippies”, conforme o movimento entrava em decadência e fora dos modismos.
Nascido nos Estados Unidos, o movimento hippie espalhou-se pelo mundo, levando a contracultura aos jovens de todo o planeta nos últimos anos da década de 1960. A contracultura hippie atingia na sua essência, os jovens estudantes das universidades, que reprimidos entre os velhos costumes e conceitos judaico-cristãos da sociedade em que se inseriam, entre a ameaça de se ter que lutar e morrer pelos ideais da Guerra Fria nas batalhas do Vietnã; assumiam a utopia da paz, a contestação das funções da sexualidade, trocando o vazio deixado pelos preceitos falidos da igreja cristã pelo misticismo de crenças milenares de deuses hinduístas.

Faça Amor Não Faça Guerra

Jovens hippies abandonavam o conforto dos seus lares, que se revelava opressivo, rumando para os centros urbanos, principalmente para São Francisco, na Califórnia. A cidade da costa californiana tornara-se o maior centro do movimento hippie, onde se concentrou um imenso número de comunidades hippies. Foi em São Francisco que, em 1967, Scott Mc Kenzie gravou a canção “San Francisco”, de John Phillips, que se tornou o grande hino do movimento. A canção dizia, em seus versos de melodia suave e doce, para os que rumavam à cidade dos hippies: “Be sure to wear some flowers in your hair” (“Não te esqueças de usar algumas flores no teu cabelo”). Estava estabelecido o estilo hippie, seus integrantes vestiam-se com túnicas e roupas coloridas, traziam sandálias, cabelos compridos (homens e mulheres) e barba (homens). A flor passou a ser um dos símbolos do movimento, sendo chamado por alguns de movimento “Flower Power”.
Os hippies opunham-se às guerras; defendiam a paz e o amor no mundo; o amor livre e de todas as formas, quer no sentido de amar ao próximo e na forma mais libertária de praticar o sexo. Tudo era partilhado, os bens materiais, a comida, os companheiros, ninguém era de ninguém. A palavra de ordem do movimento ecoou pelo mundo: “Make Love Not War” (Faça Amor Não Faça Guerra).
Seguidores das filosofias orientais e pacifistas de Ghandi, as comunidades hippies utilizavam-se do consumo de drogas, em especial do então recém descoberto LSD, que na época não era considerado perigoso, não tendo o seu uso proibido. Através das drogas, os hippies achavam que a mente era aberta mais rapidamente.
Era através da música pop e do rock, movidas por baladas melodiosas e ritmos frenéticos, que a cultura hippie alcançava a sua expressão máxima. Feitas sob o efeito das drogas, as músicas que traduziam a filosofia hippie eram ouvidas por todos, que também drogados, assimilavam nas canções o princípio da mente sem amarras, libertada. Este momento lúdico produzido por químicos, foi chamado de psicodélico. O clima psicodélico estendeu-se da música para a arte, evidenciando-se na composição das capas dos discos e dos cartazes, muito coloridos, com letras fluídas e deformadas, com desenhos caleidoscópicos, reproduzindo a deformação e o alongamento de imagens que se refletiam durante o efeito de certas drogas.
O professor universitário Timothy Leary tornou-se o grande líder espiritual do movimento hippie, resumindo os principais aspectos da contracultura daquela geração no slogan: “Turn On, Tune In, Drop Out”.
Turn On (ligar), significava, através do consumo das drogas, ligar a luz da mente, tornando-a uma grande dimensão libertária.
Tune In (sintonizar), era estar atento ao mundo e ao rompimento com o estabelecido, aderindo ao estilo de vida hippie.
Drop Out (sair, abandonar), era a palavra de ordem do movimento para que se abandonasse o estilo de vida tradicional, rompendo com os costumes morais da família, com as expectativas das carreiras estabelecidas. Foi nos meandros da filosofia drop out que se estabeleceu o movimento do desbunde no Brasil do início dos anos 1970.
Foram cerca de 500 mil desses jovens hippies que, no dia 15 de agosto, rumaram para o interior de Nova York, atrás de um festival de música que se intitulava como “Uma Exposição Aquariana”. Lá, quebraram as cercas da fazenda e, em um momento lúdico da expressão hippie e da música popular, entraram para a história com o mítico festival de Woodstock.

Projetando o Festival

Em 1969, John P. Roberts e Joel Rosenman, empresários em busca de um negócio que lhes trouxesse lucro, puseram um anúncio no “New York Times” e no “Wall Street Jounal”, sob o nome de Challenge International, Lda, que dizia: “Jovens com capital ilimitado buscam oportunidades legítimas e interessantes de investimento e propostas de negócio”. Michael Lang e Artie Kornfeld responderam ao anúncio. Estava formado o quarteto que iria realizar o lendário festival de Woodstock.
Após reunirem-se, Michael Lang, John P. Roberts, Joel Rosenman e Artie Kornfeld pensaram na criação de um estúdio de gravação em Woodstock. Aos poucos, a idéia foi sendo abandonada, evoluindo para a de um festival de verão de música e arte ao ar livre. Vencidas as dúvidas de Roberts, que procurava investir em um projeto lucrativo, e ao ludismo de Lang, que queria criar um evento atrativo e de diferente proposta juvenil, foram erguidas as bases para que se realizasse um festival de música ao ar livre no verão daquele ano.
Longe dos princípios da contracultura hippie, o projeto de Woodstock, embora arriscado, concebia um festival com fins lucrativos a favorecer quem o empresariasse. Para financiá-lo, foi criada a empresa “Woodstock Ventures”.
Inicialmente, foi agendado um concerto para ser realizado no Parque Industrial de Wallkill, Orange County, no nordeste de Middletown. O local chegou a ser alugado pela Woodstock Ventures durante a primavera, por cem mil dólares. Mas os moradores do lugar fizeram forte oposição, e as autoridades de Wallkill proibiram o concerto em julho de 1969.
Com a proibição, entrou em cena Eliot Tiber, que ofereceu a sala 80 do El Mônaco Motel, em White Like, Bethel, Nova York, para que o festival fosse realizado. Mas a idéia ficou inviável diante do tamanho do local. Tiber foi quem apresentou os produtores ao fazendeiro Max Yasgur, que concordou, em 20 de julho de 1969, em alugar, por setenta e cinco mil dólares, seiscentos acres da sua fazenda de produção leiteira, situada na vila rural de Bethel, em Sullivan County, a sudoeste do vilarejo de Woodstock, Nova York.
Estava definido o local que receberia o grande festival, inicialmente programado para um público máximo de duzentas mil pessoas.

Quase Meio Milhão de Pessoas Rumam para o Festival

Definido o local do festival, foram postos à venda antecipadamente, cerca de cento e oitenta mil bilhetes, vendidos em lojas de discos e na zona metropolitana de Nova York, ou ainda, através de uma caixa postal. Custavam dezoito dólares comprados antecipadamente e, vinte e quatro dólares adquiridos no dia nos portões do evento. Os cartazes anunciavam os três dias do festival 15, 16 e 17 de agosto de 1969, como um evento de música e arte de “Uma Exposição Aquariana” (An Aquarian Exposition).
As expectativas de juntar uma platéia de duzentas mil pessoas, foram absolutamente superadas, quando, imprevisivelmente acederam ao local cerca de quinhentas mil pessoas. Com eles vinha o furor da juventude hippie, os sonhos e os ideais da geração “Flower Power”, e todas as licitudes do que dantes parecia ser proibido.
Assim, no dia 15 de agosto de 1969, uma sexta-feira de verão no hemisfério norte, uma legião de jovens cabeludos assolou a fazenda de Max Yasgur. A primeira regra a ser quebrada foram as cercas da fazenda que ladeavam o palco, postas abaixo, tornando o evento gratuito. Mediante o acesso de tantas pessoas, as vias que ligavam Nova York ao local tornaram-se caóticas, intransitáveis, com um dos maiores congestionamentos da história da cidade. Bethel foi transformada em área de calamidade pública, diante da deficiência na infraestrutura logística, que não comportava tanta gente. Milhares de pessoas viram-se sem instalações sanitárias, preparos para que se efetuassem os primeiros socorros médicos a quem necessitasse, comida para todos, e, para piorar a situação, o local sofreu com uma grande tempestade, que fez do chão um rio de lama. As pessoas tiveram que enfrentar a fragilidade da higiene local, a chuva que caia sem perdão, e ainda racionar a comida.
Mesmo diante de uma catástrofe iminente, o festival trouxe um encontro pacífico, com jovens a enfrentar não somente as adversidades climáticas e de infraestrutura, como aos preconceitos e aos costumes da sociedade da sua época. Vestidos ou nus, receberam com um calor jamais repetido, aos ídolos que marcaram com brilho o nome da música popular do século XX. Entre a chuva e a música, jovens em busca de um sonho e de um tempo novo, derrubavam os costumes, faziam amor entre si, envoltos na psicodelia das suas mentes, que se abriam através da farta quantidade de drogas ingeridas e do prazer em quebrar os tabus.
No final do festival, após o susto da possível catástrofe, apenas duzentas pessoas foram presas no local, por ofensas menores e sem gravidades, profundamente minimizadas diante do estado incontestável do efeito das drogas por eles ingeridas. No meio da multidão, apenas duas mortes foram registradas, sendo uma delas em conseqüência de uma overdose de heroína; a outra envolveu um atropelamento de uma pessoa por um trator. No meio da psicodelia do festival, quatro abortos foram provocados; e dois partos foram efetuados, um dentro de um helicóptero de resgate, outro dentro de um carro preso ao grande congestionamento da principal via que conduzia a Nova York.
O festival entraria para a história não pelas pequenas catástrofes, quase insignificantes diante de meio milhão de pessoas juntadas em um local com condições precárias, mas pela empatia entre o artista e o público, que juntos acalentavam a ideologia contestadora dos anos de 1960, que quando consumada, traria aos costumes novos e definitivos códigos morais. A sexualidade seria desbravada, trazendo uma liberdade ao corpo que só seria freada com o surgimento da Aids no início da década de 1980. Mais do que um dos encontros mais ricos de grandes artistas da música, Woodstock desenhou um quadro de pintura realista diante de uma utopia, diante de um comportamento social de um público que por quatro dias, cumpriu com uma harmonia arrebatadora os seus sonhos de juventude e de um novo mundo.

O Festival e os Seus Bastidores

Grandes nomes compuseram o um mítico espetáculo, entre eles Jimi Hendrix, Richie Havens, Joan Baez, John Sebastian, The Who, Joe Cocker.
Alguns nomes históricos da música internacional ficaram de fora, muitos por motivos pessoais, como os The Doors, que inicialmente concordaram em fazer parte do festival. Conversas de bastidores apontam para o cancelamento de ultima hora da banda em razão de o espetáculo não ter sido feito no Central Park, e sim em um local rural. Outros dizem que foi devido ao medo de Jim Morrison, vocalista da banda, em cantar ao ar livre, pois a sua voz sairia inexpressiva. Há ainda a versão de que o vocalista, acometido por uma paranóia psicodélica, entrou em pânico, com medo de ser morto em público. Anteriormente, Morrison tinha sido preso em um show por postura indecente. Da mítica banda ausente, John Densmore, seu guitarrista, foi o único que compareceu ao festival.
Os Beatles não compareceram ao festival devido à produção não chegar a um acordo com John Lennon. Para levar a banda inglesa, Lennon exigiu que a Plastic Ono Band, da sua mulher Yoko Ono, também tocasse. A recusa dos produtores invalidou a presença dos Beatles.
Outra banda que declinou ao convite de última hora foi a canadense Lighthouse, pois temeram que o evento pudesse denegrir a sua imagem. Mais tarde, diante das evidências históricas do festival, alguns membros da banda declararam-se arrependidos de não terem ido.
Led Zeppelin também foi convidada para tocar no festival, mas Peter Grant, empresário da banda, declinou ao convite, por pensar que a apresentação não lhes traria lucros ou visibilidade, pois seriam mais um em uma extensa lista. Decidiram seguir em turnê.
O mesmo aconteceu a Frank Zappa e The Mothers of Ivention, que alegaram haver muita lama em Woodstock. The Jeff Beck Group teve que cancelar a sua apresentação, pois a banda terminou uma semana antes do festival. Os Iron Butterfly ficaram presos no aeroporto.
Assim, seja qual tenha sido a razão pela qual algumas bandas ou cantores declinaram de tocar em Woodstock, maior foi o arrependimento de não ter participado de um evento considerado como um daqueles que mudaram a história do rock.

O Primeiro Dia, 15 de Agosto (Sexta-Feira)

Assim, com uma platéia de cerca de quinhentas mil pessoas, com o som projetado por Bill Hanley, naquela tarde de verão de 1969, às 17h00, Richie Havens abria oficialmente o festival de Woodstock.
O primeiro dia teve como característica a apresentação de um elenco de músicos mais leves, em que se subiu ao palco a maior parte dos artistas folks convidados. Após a apresentação de Richie Havens, Swami Satchidananda deu a invocação ao festival. Country Joe McDonald tocou separado da sua banda, os The Fish.
Uma chuva incessante começou a cair durante a atuação de Ravi Shankar, que apresentou um repertório de cinco músicas debaixo da água. Joan Baez, grávida de seis meses, foi quem fechou o primeiro dia do festival.
Naquele dia apresentaram-se:

Richie Havens

1 High Flyin’ Bird
2 I Can’t Make it Any More
3 With a Little Help from My Friends
4 Strawberry Fields Forever
5 Hey Jude
6 I Had a Woman
7 Handsome Johnny
8 Freedom / Sometimes I Feel Like a Motherless Child

Swami Satchidananda (invocação)

Country Joe McDonald

1 I Find Myself Missing You
2 Rockin All Around the World
3 Flyin’ High All Over the World
4 Seen a Rocket Flyin’
5 The Fish Cheer / I Feel Like I’m Fixin’ To Die Rag

John Sebastian

1 How Have You Been
2 Rainbows Over Your Blues
3 I Had a Dream
4 Darlin’ Be Home Soon
5 Younger Generation

Sweetwater

1 What’s Wrong
2 Motherless Child
3 Look Out
4 For Pete’s Sake
5 Day Song
6 Crystal Spider
7 Two Worlds
8 Why Oh Why

The Incredible String Band

1 Invocation
2 The Letter
3 This Moment
4 When You Find Out Who You Are

Bert Sommer

1 Jennifer
2 The Road to Travel
3 I Wondered Where You Be
4 She’s Gone
5 Things are Going My Way
6 And When it’s Over
7 Jeanette
8 America
9 A Note that Read
10 Smile

Tim Hardin

1 If I Were a Carpenter
2 Misty Roses

Ravi Shankar

1 Raga Puriya-Dhanashri / Gat in Sawarital
2 Tabla Solo In Jhaptal
3 Raga Manj Kmahaj
4 Iap Jor
5 Dhun In Kaharwa Tal

Melanie

1 Tuning My Guitar
2 Johnny Boy
3 Beautiful People

Arlo Guthrie

1 Coming Into Los Angeles
2 Walking Down the Line
3 Story About Moses and the Brownies
4 Amazing Grace

Joan Baez

1 Story About How the Federal Marshals Came to Take David Harris Into Custody
2 Joe Hill
3 Sweet Sir Galahad
4 Drugstore Truck Driving Man
5 Sweet Sunny South
6 Warm and Tender Love
7 Swing Low, Sweet Chariot
8 We Shall Overcome

O Segundo Dia, 16 de Agosto (Sábado)

No segundo dia, o festival foi aberto às 12h15 da tarde, com a banda Quill. A característica desse dia de sábado foi marcada pela apresentação dos principais artistas psicodélicos e de rock do festival.
Destaque para a apresentação da banda Grateful Dead, que enfrentaram problemas técnicos, como um pedaço do palco com o chão defeituoso. A banda tocou debaixo de chuva, o que levou dois dos seus integrantes, Jerry Garcia e Bob Weir a sofrerem com choques constantes todas às vezes que se encostavam às guitarras. Phil Lesh, o baixo, diz ter ouvido o rádio de transmissão de um helicóptero através do amplificador do contrabaixo enquanto tocava.
No seu repertório de uma hora, Moutain incluiu “Theme For Na Imaginary Western”, de Jack Bruce. Janis Joplin voltou em dois bis, “Piece of My Heart” e “Ball & Chain”.
As apresentações entraram pela madrugada. Os The Who começaram a tocar às 4h00 da madrugada, trazendo no seu repertório a ópera rock “Tommy”. O dia foi encerrado com a apresentação da banda Jefferson Airplane, que subiram ao palco às 6h00 da manhã, com oito músicas.
No sábado apresentaram-se:

Quill

1 They Live the Life
2 BBY
3 Waitin’ for You
4 Jam

Keef Hartley Band

1 Spanish Fly
2 Believe in You
3 Rock me Baby
4 Medley
5 Leavin’ Trunk
6 Sinnin’ for Yoy

Santana

1 Waiting
2 You Just Don’t Care
3 Savor
4 Jingo
5 Persuasion
6 Soul Sacrifice
7 Fried Neckbones

Country Joe McDonald

1 The Fish Cheer

Canned Heat

1 A Change is Gonna Come / Leaving this Town
2 Going Up the Country
3 Let’s Work Together
4 Woodstock Boogie

Mountain

1 Blood of the Sun
2 Stormy Monday
3 Long Red
4 Who Am I But You and the Sun
5 Beside the Sea
6 For Yasgur’s Farm
7 You and Me
8 Theme for an Imaginary Western
9 Waiting to Take You Away
10 Dreams of Milk and Honey
11 Blind Man
12 Blue Suede Shoes
13 Southbound Train

Janis Joplin

1 Raise Your Hand
2 As Good as You’ve Been to this World
3 To Love Somebody
4 Summertime
5 Try (Just a Little Bit Harder)
6 Kosmic Blues
7 Can’t Turn You Loose
8 Work me Lord
9 Piece of My Heart
10 Ball & Chain

Grateful Dead

1 St. Stephen
2 Mama Tried
3 Dark Star / High Time
4 Turn on Your Love Light

Creedence Clearwater Revival

1 Born on the Bayou
2 Green River
3 Ninety-Nine and a Half (Won’t Do)
4 Commotion
5 Bootleg
6 Bad Moon Rising
7 Proud Mary
8 I Put a Spell On You
9 Night Time is the Right Time
10 Keep on Chooglin’
11 Suzy Q

Sly & The Family Stone

1 M’Lady
2 Sing a Simple Song
3 You Can Make it if Your Try
4 Everyday People
5 Dance to the Music
6 I Want to Take You Higher
7 Love City
8 Stand!

The Who

1 Heaven and Hell
2 I Can’t Explain
3 It’s a Boy
4 1921
5 Amazing Journey
6 Sparks
7 Eyesight to the Blind
8 Christmas
9 Tommy Can You Hear Me?
10 Acid Queen
11 Pinball Wizard
12 Abbie Hoffman Incidente
13 Do You Think It’s Alright?
14 Fiddle About
15 There’s a Doctor
16 Go to the Mirror
17 Smash the Mirror
18 I’m Free
19 Tommy’s Holiday Camp
20 We’re Not Gonna Take It
21 See Me, Feel Me
22 Summertime Blues
23 Shakin’ All Over
24 My Generation
25 Naked Eye

Jefferson Airplane

1 Volunteers
2 Somebody to Love
3 The Other Side of This Life
4 Plastic Fantastic Lover
5 Won’t You Try / Saturday Afternoon
6 Eskimo Blue Day
7 Uncle Sam’s Blues
8 White Rabbit

O Terceiro Dia, 17 de Agosto (Domingo)

Programado para ser o último dia do festival, os eventos sofreriam um atraso de nove horas, o que fez com que as apresentações continuassem pela madrugada do dia 18, alcançando o pôr do sol, apesar da maioria do público já ter ido embora.
O festival abriu o dia às 14h00, com a apresentação antológica de Joe Cocker, que cantou entre outras músicas, o hino lisérgico “Let’s Go Get Stoned”. Após a apresentação de Joe Cocker, iniciou-se um forte temporal, o que levou à interrupção do festival por várias horas, só sendo reiniciado às 18h00, com a apresentação de Country Joe And The Fish.
Entre as curiosidades daquele dia, destaca-se a apresentação de Johnny Winter, que trouxe o irmão Edgard Winter a participar de duas canções. Crosby, Stills, Nash & Young começaram a apresentação por volta das 3h00 da manhã, com um set acústico e outro set elétrico, separados.
Mas o grande destaque do dia foi Jimi Hendrix, que fechou o festival. Graças aos imprevistos que levaram ao atraso das apresentações, Hendrix só pôde tocar na manhã da segunda-feira, para um público restante de apenas trinta e cinco mil pessoas. Durante a execução de “Red House”, uma corda da guitarra do artista quebrou, mas ele continuou a tocar com apenas cinco cordas.
No último dia, de 17 para 18 de agosto, apresentaram-se:

Joe Cocker

1 Dear Landlord
2 Something Comin’ On
3 Do I Still Figure In Your Life
4 Feelin’ Alright
5 Just Like a Woman
6 Let’s Go Get Stoned
7 I Don’t Need a Doctor
8 I Shall Be Released
9 With a Little Help From My Friends

Country Joe And The Fish

1 Rock and Soul Music
2 Thing Called Love
3 Love Machine
4 The Fish Cheer / I Feel Like I’m Fixin’ To Die Rag

Ten Years After

1 Good Morning Little Schoolgirl
2 I Can’t Keep From Crying Sometimes
3 I May Be Wrong, But I Won’t Be Wrong Always
4 Hear me Calling
5 I’m Going Home

The Band

1 Chest Fever
2 Tears of Rage
3 We Can Talk
4 Don’t You Tell Henry
5 Don’t Do It
6 Ain’t No More Cane
7 Long Black Veil
8 This Wheel’s on Fire
9 I Shall Be Released
10 The Weight
11 Loving You is Sweeter Than Ever

Blood, Sweat & Tears

1 More and More
2 I Love You More Than You’ll Ever Know
3 Spinning Wheel
4 I Stand Accused
5 Something Comin’ On

Johnny Winter

1 Mama, Talk to Your Daughter
2 To Tell the Truth
3 Johnny B. Goode
4 Six Feet in the Ground
5 Leland Mississippi Blues / Rock me Baby
6 Mean Mistreater
7 I Can’t Stand It – Com Edgard Winter
8 Tobacco Road – Com Edgard Winter
9 Mean Town Blues

Crosby, Stills, Nash &Young

Set Acústico

1 Suite: Judy Blue Eyes
2 Blackbird
3 Helplessly Hoping
4 Guinnevere
5 Marrakesh Express
6 4 + 20
7 Mr. Soul
8 Wonderin’
9 You Don’t Have To Cry

Set Elétrico

1 Pre-Road Downs
2 Long Time Gone
3 Bluebird
4 Sea of Madness
5 Wooden Ships
6 Find the Cost of Freedom
7 49 Bye-Byes

Paul Butterfield Blues Band

1 Everything’s Gonna Be Alright
2 Driftin’
3 Born Under a Bad Sign
4 Morning Sunrise
5 Love March

Sha-Na-Na

1 Na Na Theme
2 Yakety Yak
3 Teen Angel
4 Jailhouse Rock
5 Wipe Out
6 Book of Love
7 Duke of Earl
8 At the Hop
9 Na Na Theme

Jimi Hendrix

1 Message to Love
2 Hear My Train a Comin’
3 Spanish Castle Magic
4 Red House
5 Mastermind – Cantada por Larry Lee
6 Lover Man
7 Foxy Lady
8 Jam Back At the House
9 Izabella
10 Fire
11 Gypsy Woman / Aware of Love – Medley cantado por Larry Lee
12 Voodoo Child (Slight Return) / Stepping Stone
13 The Star-Spangled Banner
14 Purple Haze
15 Woodstock Improvisation / Villanova Junction
16 Hey Joe

Jimi Hendrix encerrava com chave de ouro o mítico festival. O cantor teria, brevemente, a vida ceifada pela droga. Outros, como Janis Joplin, seguiriam o mesmo destino trágico.
As imagens históricas do evento foram transformadas em um documentário, “Woodstock”, lançado no ano seguinte, em 1970. O evento também foi registrado em disco, numa trilha sonora dos melhores momentos. Quatro décadas depois de ter ocorrido, Woodstock representa um movimento que se extinguiu, mas que deixou uma marca indelével nos costumes morais e sociais da sociedade que se construiu nos últimos anos do século XX.

 

AQUARELA DO BRASIL – APOTEOSE DE GAL COSTA E ARY BARROSO

Lançado à sombra do show “Gal Tropical”, garantindo-lhe uma sobrevida maior, o álbum “Aquarela do Brasil”, de 1980, encerrou com chave de ouro a trilogia que se iniciara com “Água Viva” (1978), passando pelo mítico “Gal Tropical” (1979), fazendo no todo, um dos momentos mais belos de visitação ao âmago da canção brasileira, transformando Gal Costa numa das maiores intérpretes da Música Popular Brasileira.
Deixando de vez a contracultura, as experimentações tropicalistas, a cantora mergulhou nos clássicos da MPB, fazendo renascer velhos sucessos da época de ouro do rádio, e ritmos até então esquecidos, como o samba exaltação ou as antigas marchas carnavalescas. Este trabalho sintetizado em três álbuns, encerrar-se-ia com um disco totalmente dedicado a Ary Barroso, um compositor cuja música “Aquarela do Brasil” atravessara as fronteiras, sendo descoberta por Hollywood nos anos de 1940, tornando-se símbolo de um Brasil cartão postal, com direito às imagens do Pão de Açúcar, bananas, aves exóticas, roupas folclóricas e balangandãs, numa paisagem feita sob encomenda para a visão limitada dos Estados Unidos sobre a América Latina. Se por um lado a música tornou-se parte da propaganda getulista e do Estado Novo, Ary Barroso é sem qualquer contestação, um dos maiores compositores da MPB, deixando-nos um legado grandioso de grandes e imortalizadas canções.
Gal Costa poderia ter encerrado esta fase da sua carreira com um álbum autoral só com canções de Noel Rosa, pois a essa altura, já estava pronta para enfrentar qualquer desafio dentro da MPB, tamanha maturidade vocal, técnica e veia emotiva alcançadas. Mas Guilherme Araújo, então empresário da cantora, gênio não só da visão apurada aos talentos à sua volta, e também senhor absoluto em transformar o espetáculo em show busines, não quis arriscar. Acertou com a Polygram um álbum que não interferisse no roteiro do bem sucedido espetáculo “Gal Tropical”, e as músicas pudessem ser facilmente adaptadas a ele.
Assim, nasceu um álbum acadêmico, lançado na contramão das tendências da MPB daquele momento, sendo recebido como um arremate final do show mítico, sem trazer novidades. Distanciadas três décadas do seu lançamento, “Aquarela do Brasil” é hoje um clássico maravilhoso, com registros da obra de Ary Barroso que pouco se repetiu. Se em 1980 foi mais acadêmico, limitando-se a não correr riscos dentro do universo do autor homenageado, hoje é imprescindível na MPB, sem qualquer poeira do tempo a sujar as faixas. Gal Costa eterniza Ary Barroso, emprestando à obra a beleza de uma voz doce e transparente como um cristal legítimo, fazendo do álbum, um luxuoso momento da história da música. “Aquarela do Brasil” é daqueles discos que lançado contra as tendências, foi feito para o ontem, o hoje e o amanhã, para resistir intacto à corrosão do tempo, função legada apenas aos grandes clássicos.

As Raízes do Projeto

Na época do lançamento de “Aquarela do Brasil”, era costume primeiro a estréia de um show, depois a gravação em estúdio, de um disco com bases no espetáculo. O show “Gal Tropical” ainda não esgotara o sucesso de público e a emoção da cantora, e já tinha produzido dois álbuns, “Água Viva”, em 1978, e “Gal Tropical”, em 1979. Os contratos dos cantores com as gravadoras exigiam um disco a ser lançado por ano. Guilherme Araújo, empresário de Gal Costa, não quis encerrar um show de grande sucesso e preparar outro para que a cantora lançasse um álbum em 1980. A solução encontrada foi produzir um disco que não interferisse com o espetáculo e pudesse ser encaixado no seu roteiro, sem que lhe afetasse o conteúdo. O repertório de Ary Barroso inseria-se perfeitamente no contexto do “Gal Tropical”, era preciso apenas que se escolhesse as canções que não fugissem ao roteiro.
Feito os acertos com a Polygram, Gal Costa e Guilherme Araújo encomendaram a Paulo Tapajós e a Roberto Menescal a pesquisa do repertório. A cantora e o empresário ouviram mais de cem canções. Músicas óbvias como as clássicas “Aquarela do Brasil”, “No Tabuleiro da Baiana” e “Na Baixa do Sapateiro” não poderiam faltar. Era preciso trabalhar sobre as restantes. As regravações deram prioridade ao Ary Barroso dos repertórios de Carmen Miranda e Dalva de Oliveira, que estavam a dar muito certo na voz de Gal Costa desde o álbum “Água Viva”. Escolhido o repertório, estava garantido que as canções fizessem parte do show “Gal Tropical”, alongando-lhe a temporada, sem alterar a sua essência, e, principalmente, sem a necessidade da criação de um novo espetáculo.
Escolhido aos moldes de um espetáculo de grande sucesso, “Aquarela do Brasil” trouxe um repertório que na época, pareceu igual aos dois álbuns anteriores em grande parte das faixas. As limitações de critérios de escolha das músicas, fizeram-nos órfãos de clássicos como “No Rancho Fundo” (Lamartine Babo – Ary Barroso), que certamente teria sido um marco na voz de Gal Costa naquela época.

Um Disco Além do Tempo Que Foi Lançado

Quando foi lançado, no final de 1980, o álbum batia de frente com a MPB que se fazia na época. Depois da abertura política e a liberação de antigas músicas proibidas, a MPB tomou um novo fôlego, formando um público amplo, que passou a consumir com mais voracidade o que de bom era produzido no cenário musical. Atenta às tendências de público, a TV Globo deu destaque à MPB naquele ano, lançando programas antológicos como “Grandes Nomes”, que trazia sempre uma estrela da canção como convidado; e reativou, com grande sucesso, os festivais das canções, encerrados desde o início dos anos 70. O “Festival MPB 80” gerou grandes sucessos, revelando Amelinha, Oswaldo Montenegro, Sandra de Sá, entre muitos. Na MPB, grandes sucessos pontuais explodiam, como “Lança Perfume” (Rita Lee – Roberto de Carvalho), com Rita Lee; “Meu Amigo, Meu Herói” (Gilberto Gil), com Zizi Possi; “Sangrando” (Gonzaguinha), com Gonzaguinha; “Atrevida” (Ivan Lins – Vitor Martins), com Simone; “Novo Tempo” (Ivan Lins – Vitor Martins), com Ivan Lins; “Nosso Estranho Amor” (Caetano Veloso), com Caetano Veloso e Marina; “Eternas Ondas” (Zé Ramalho), com Fagner; ou “Aprendendo a Jogar” (Guilherme Arantes), com Elis Regina.
Foi contra esta tendência explosiva de estilos dentro da MPB que Gal Costa lançou o song book do mestre Ary Barroso, ficando deslocada na sua ousadia. Apesar de ser um disco que fugia do sucesso imediato, a aceitação da crítica foi morna, mas positiva, e o público recebeu-o com carinho, tornando-se disco de ouro, fato que se sucedeu pela terceira vez na carreira de Gal Costa, desde “Água Viva”. Era um disco tocado essencialmente nas FMS, ouvidas pela classe média, fugindo das AMs, mais populares.
A liderança do cenário musical começava a ser mudado novamente. Por dois anos consecutivos Maria Bethânia reinou absoluta ao lado de Roberto Carlos, com o sucesso estrondoso dos álbuns “Álibi” (1978) e “Mel” (1979), mas com “Talismã”, contemporâneo de “Aquarela do Brasil”, a cantora começou a perder público, decaindo gradativamente. Gal Costa faz o contrário, adquire mais prestígio e mais público, mantendo boas vendas, mesmo diante de um disco de amplitude mais arrojada para resistir ao tempo do que explodir nas paradas de sucesso da época. Ainda que fosse contra o momento, o álbum gerou sucessos que viraram tema de novelas e deu passagem para momentos antológicos da MPB, como o encontro de Gal Costa e Grande Otelo cantando “No Tabuleiro da Baiana”. As portas para que a cantora viesse, no ano seguinte, com “Fantasia”, a tornar-se a maior estrela da MPB, foram abertas com “Aquarela do Brasil”, fazendo com que reinasse absoluta na venda de discos pela próxima década.

Toque de Classe na Malandragem Carioca

Os cuidados de produção do disco foram minuciosos, fazendo-o luxuoso. Já se percebe na capa uma maior sofisticação em relação aos dois outros álbuns da trilogia. As cores verde e dourada dão a simbologia alegórica necessária ao título, evidenciadas pela penca dourada nos cabelos da cantora, substituindo as flores do “Gal Tropical”; e pelo vestido, também dourado, feito sob encomenda, por Guilherme Guimarães. As fotografias, belíssimas, foram feitas por Antonio Guerreiro, grande mestre em fazer retratos femininos.
A garantia da continuidade do show é assinalada na produção do álbum, assinada por Guilherme Araújo e Roberto Menescal, os mesmos do álbum anterior, “Gal Tropical”. Doze faixas fazem uma composição antológica que se harmonizam em uma unidade perfeita.
Iniciando o song book, “É Luxo Só” (Ary Barroso – Luiz Peixoto), abre as cortinas do universo de Ary Barroso. O ritmo alegre e singular do canto de Gal Costa dá uma lufada de modernidade à canção, fazendo dela um samba mexido, semelhante às músicas que abriram os álbuns anteriores “Olhos Verdes” (“Água Viva”, 1978) e “Samba Rasgado” (“Gal Tropical”, 1979). A canção foi feita em 1957, integrando a trilha sonora do espetáculo musical “Mr. Samba”, do famoso Carlos Machado, montado no Night and Day, Rio de Janeiro. Até a gravação de Gal Costa, o maior sucesso da canção tinha acontecido na voz de Elizeth Cardoso, em 1958 e numa gravação mais intimista de João Gilberto. E Gal Costa é luxo só já no início do álbum.
“Já Era Tempo” (Ary Barroso – Vinícius de Moraes), uma rara parceria do mestre Ary Barroso com o poeta Vinícius de Moraes, reúne a beleza da melodia do primeiro com a poesia inspiradora do segundo, enlaçadas em um épico do amor. A canção é de um lirismo embriagador na voz de Gal Costa, numa das mais belas concepções inspiradoras da emoção da cantora. Cantada de forma apaixonante, chamando para a si a atenção dos ouvintes, tendo sido na época do lançamento, uma das mais tocadas do LP. Com Ary Barroso, Vinícius de Moraes, o poetinha, fugiu algumas vezes dos seus parceiros habituais. A música foi lançada originalmente por Ângela Maria, em 1962. Um clímax já pode ser vislumbrado, e até alcançado, já nesta canção do álbum.

“Triste de quem tem e vive à toa
Triste de quem ama e não perdoa
Ai de quem não cede
E de quem sempre tem razão
Ninguém sabe mais que o coração”

“Camisa Amarela” (Ary Barroso), a mais carioca das canções de Ary Barroso, é totalmente transformada na voz de Gal Costa. Sucesso de Aracy de Almeida, em 1939, seria uma resposta ao sucesso de “Camisa Listrada”, de Assis Valente, gravada no ano anterior por Carmen Miranda. Além das características de Assis Valente, há um leve toque do universo boêmio de Noel Rosa.É um divertido samba da época áurea da malandragem carioca da Lapa. Gal Costa foge a este estilo malandro e dá uma interpretação romântica, de uma mulher apaixonada, doce, resignada, submissa, que nenhuma outra cantora conseguiu dar à música. Gal Costa voltaria a regravar a música na revisão dos 30 anos de carreira, no álbum “Acústico MTV” (1997); no álbum lançado nos EUA, “Live At The Blue Note” (2006) e no álbum de Wagner Tiso, “Wagner Tiso 60 Anos – Um Som Imaginário” (2006). É uma das canções que mais acompanhou os shows da cantora nos últimos anos.

Das Ruas da Bahia ao Dueto com Caetano Veloso

“Na Baixa do Sapateiro” (Ary Barroso), chamado de samba-jongo, foi gravada pela primeira vez pela Pequena Notável, Carmen Miranda, em 1938. Adquiriu uma consistência ímpar na voz de Dalva de Oliveira. A canção aproxima o compositor e a cantora, estreitados pela magia sedutora da Bahia. A malandragem carioca dá passagem para o fulgor do amor perdido no tempo e na fugacidade mítica baiana. A voz doce e solitária de Gal Costa acentua a melancolia épica nos desamores das ruas de Salvador.

“Ó, Bahia, Iaiá
Bahia que não me sai do pensamento
Faço o meu lamento, oi
Na desesperança, oi
De encontrar nesse mundo
O amor que eu perdi na Bahia”

“Folha Morta” (Ary Barroso), um samba-canção gravado por Dalva de Oliveira em 1953, deixa os agudos metálicos da mulata dos olhos verdes, para adquirir a doçura dos agudos líricos de Gal Costa. A canção é de uma melancolia tenaz, que arremessa a mulher ao vento, ao âmago dos seus sentimentos à flor da pele, que sem medo do palco à sua volta, afirma-se infeliz, deixando-se levar. E a voz de sereia de Gal Costa flutua as imagens da dor como se seguisse uma estrada de brisa gelada e cortante, como as dores do amor.
“No Tabuleiro da Baiana” (Ary Barroso), gravada por Carmen Miranda e Luís Barbosa, em 1936, ficou por décadas vinculada à imagem da Pequena Notável, sendo um clássico da sua carreira. Na década de 1970, Carmen Miranda era constantemente relembrada pelas reprises dos seus filmes na sessão da tarde e homenagens constantes na televisão. Quando Gal Costa gravou a canção, o Brasil ainda tinha na mente a interpretação mítica de Carmen Miranda, apesar dela ter morrido na década de 1950. Gal Costa impõe-se sobre o mito, fazendo uma gravação alegre e mexida, repleta de insinuação juvenil. “No Tabuleiro da Baiana” é o pretexto para que Caetano Veloso, em um dueto memorável com a cantora, não falte no álbum, já que não entra como autor. Atenta ao momento de júbilo que Gal Costa proporcionava a Ary Barroso, a TV Globo patrocina um encontro antológico entre a cantora e o insuperável Grande Otelo, figura carismática do cinema brasileiro da época de Carmen Miranda; juntos, eles fazem um divertido dueto cantando “No Tabuleiro da Baiana”, no especial “Grandes Nomes – Maria da Graça Costa Pena Burgos”, no início de 1981, que faz com que a canção descole da imagem de Carmen Mirando, transferindo-se para Gal Costa.

Momentos de Solidão Épica e Delicadeza

“Jogada Pelo Mundo” (Ary Barroso), outro momento de solidão, com um ápice de melancolia lírica que só Gal Costa consegue diluir na voz. Imagens de paisagens épicas atrelam-se à melodia, mostrando uma caminhada solitária entre as montanhas e as alvoradas; o quase desespero em busca da felicidade e do amor que a vida promete a todos. A canção foi gravada originalmente por Elizeth Cardoso, em 1959. Com Gal Costa chegou não só às rádios, como foi incluída na trilha sonora da novela “O Amor é Nosso!”, da TV Globo, em 1981. Outro momento que se percebe a técnica do canto de Gal Costa aliada a uma emoção sublime, definitiva.
Labiríntica como a voz de Gal Costa, “Inquietação” (Ary Barroso) é quase um precipício em que nos atiramos escravizados na interpretação da cantora neste álbum com desenhos acadêmicos, mas sedutor. Grande sucesso de Silvio Caldas, em 1935. Ilusão e imaginação são os condutores dos vôos dos sonhos e dos precipícios da realidade. Sinônimos e antônimos confundem-se na mensagem e no canto de Gal Costa.
“Tu” (Ary Barroso), samba-canção que surgiu em 1934, na voz de Silvio Caldas, mas que teve o seu apogeu na interpretação da grandiosa Dalva de Oliveira. Mais uma vez, Gal Costa toma para si a responsabilidade de mexer no repertório de uma das mais míticas cantoras da MPB. Ela o faz brilhantemente. “Tu” entra para o universo da cantora como se dele sempre tivesse feito parte. Quem não acredita nas promessas loucas da cantora, que se legitima como primeira dama da MPB a cada faixa do álbum, fazendo-o com um imenso sorriso no canto:

“Teu sorriso, uma promessa louca
Teus lábios, duas jóias de coral
No engaste sensual de tua boca”

“Faceira” (Ary Barroso), samba que também foi gravado, pela primeira vez, por Silvio Caldas, em 1931, é a composição mais antiga do álbum. É uma canção singela, como o canto de Gal Costa, uma bela surpresa sem pretensões, que adquire uma dimensão brejeira, despojando-a por completo da atmosfera dos morros cariocas. Momento de suave delicadeza dentro do álbum.
”Novo Amor” (Ary Barroso), samba lançado por Carmen Miranda em 1937, explodindo no carnaval da época. Aqui a melancolia dos amores perdidos das outras faixas é totalmente diluída pela apoteose do amor renovado, da paixão exaltada nos seus vínculos cíclicos. Um dos momentos de alegria e êxtase do disco, em que transforma a canção em uma bem sucedida marcha do carnaval de Gal Costa.

Aquarela do Brasil, a Música

O álbum é encerrado com a mítica “Aquarela do Brasil” (Ary Barroso), samba exaltação considerado como hino internacional do Brasil, sendo ao lado de “Garota de Ipanema” (Tom Jobim – Vinícius de Moraes), a canção brasileira mais conhecida no mundo. Foi lançada em julho de 1939 no espetáculo “Joujoux & Balangandãs”, de Henrique Pongetti, nos palcos do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sendo gravada por Francisco Alves, que devido ao tamanho da letra, ocupou o lado A e B de um disco de 78 rotações. A música desde o início estava fadada para o sucesso, alcançando grande popularidade, que se estenderia por todo o planeta. Depois do ataque japonês a Pearl Habor, em dezembro de 1941, os norte-americanos viram-se obrigados a entrar na Segunda Guerra Mundial. Diante de um novo cenário internacional, o presidente Roosevelt decidiu melhorar as relações do Estados Unidos com a América Latina. Como parte da propaganda da política de boa vizinhança, pediu a Walt Disney que produzisse um filme para estreitar os laços, em especial com o Brasil, país do qual precisa da borracha e da base militar no extremo oriente da América do Sul, para vencer a guerra. O filme “Alô Amigo” estreou em 1942; era um desenho animado que se iniciava com o Pato Donald no lago Titicaca (Peru), atravessando os Andes argentinos e chegando ao Rio de Janeiro para encontrar o papagaio Joe Carioca (Zé Carioca), personagem criado por Walt Disney para agradar aos amigos brasileiros. No filme, Pato Donald e Zé Carioca dançam ao som do choro “Tico-Tico no Fubá” (Zequinha de Abreu) e de “Aquarela do Brasil”. Desde então, a música foi internacionalmente assimilada ao Brasil, tornando-o colorido, tropical, país das bananas, aos olhos do mundo.
“Aquarela do Brasil” além de hino turístico, fez parte de várias trilhas sonoras de filmes estrangeiros. Tornou-se um clássico, onde nove em cada dez cantores da MPB já a gravou ou a cantou.
Na época do lançamento do álbum de Gal Costa, a faixa não chegou a ser a mais tocada, pois era uma canção sem vínculos definitivos, estando no repertório de várias estrelas da música, como Elis Regina. O samba exaltação que se tornaria hino nacional na voz da cantora seria “Canta Brasil” (David Nasser – Alcir Pires Vermelho), lançada no ano seguinte, no álbum “Fantasia”.
A canção foi revigorada na interpretação de Gal Costa, atingindo um brilho luxuoso encaixada nos agudos atemporais da cantora, aqui suavemente domesticados, mas aflorados no final épico dos instrumentos musicais e dos arranjos. Com o passar do tempo, a versão tornou-se mais definitiva, atrelada a Gal Costa. Inserida definitivamente no repertório, a canção fechou, por décadas, os shows nacionais e internacionais de Gal Costa, sendo regravada em discos posteriores. De forma apoteótica com um travo de samba, encerrava-se uma das mais eloqüentes homenagens ao mestre Ary Barroso, e de acadêmico, o álbum tornou-se um clássico da MPB. Feito também a pensar no público de outros países, o álbum consolidou a carreira de Gal Costa no exterior, em especial no Japão e em Israel.

“Ah, ouve essas fontes murmurantes
Onde eu mato a minha sede
E onde a lua vem brincar
Ah, esse Brasil lindo e trigueiro
É o meu Brasil brasileiro
Terra de samba e pandeiro
Brasil, pra mim, pra mim, Brasil”

Lançado numa época em que se fazer um álbum autoral ia à contramão da MPB, “Aquarela do Brasil” apresentou Ary Barroso às novas gerações. Em 1980 o compositor, morto em 1964, estava praticamente esquecido, silenciado na memória ingrata do público brasileiro. Ary Barroso ressurgiu na voz mais bela do Brasil, saindo com a sua mãe preta do congado, imortalizado no hino cristalino do canto de Gal Costa.

Release do Álbum – Por Guilherme Araújo

Ary Barroso dominou a música popular brasileira durante as décadas de 30, 40 e 50 e no início da de 60. Sua personalidade avassaladora está presente na “chamada” fase de ouro (1928-1945) de nossa música popular. Em 1929 editou as suas primeiras composições e até 1964, ano de sua morte, é uma presença marcante na vida brasileira. O sucesso no exterior de Aquarela do Brasil, em 1944, levaria Ary a fazer diversas viagens aos Estados Unidos, sendo uma delas para receber o diploma da Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood. Seu prestígio no Brasil não decorria apenas do grande compositor e poeta que era. Foi pianista, radialista dos mais populares, regente, locutor esportivo.
Mas é Ary Barroso compositor, um dos maiores do Brasil, que recebe a homenagem de Gal Costa numa seleção representativa do que deixou e fez da nossa música popular uma das coisas mais bonitas desse país. Sozinho e com outros parceiros o LP Aquarela do Brasil, de Gal Costa, é um registro da força e da atualidade de Ary Barroso. E foi com grande felicidade que acompanhei o carinho e a dedicação de Gal Costa desde os primeiros contactos com as velhas gravações que ouvíamos até a seleção final do repertório. Ela aqui está inteira, dando a sua alma e o seu talento para que as gerações mais recentes recebam como lançamento essas 12 composições de Ary Barroso.

Guilherme Araújo

Ficha Técnica:

Aquarela do Brasil
Philips
1980

Direção de Produção e Criação: Guilherme Araújo e Roberto Menescal
Técnicos de Gravação: Jairo Gualberto e Ary Carvalhaes
Técnicos de Mixagem: Jairo Gualberto e Luigi Hoffer
Auxiliar de Gravação: Julinho
Lay-Out: Arts-Azambuja & Agostinho
Fotos: Antonio Guerreiro
Produção Gráfica: Edson Araújo
Pesquisa de Repertório: Paulo Tapajós
Arranjos e Regências: Perna Fróes e Roberto Menescal

Músicos Participantes:

Baixo Elétrico: Moacyr Albuquerque
Bateria: Mamão
Guitarra: Victor Biglione
Ritmo: Geraldo Gomes, Jorginho do Pandeiro, Armando, Luna, Luiz Roberto e Ney Martins
Saxofone Tenor: Juarez Araújo
Teclados: Perna Fróes
Trombone: Edmundo Maciel e Serginho Trombone
Trompete: Darcy Cruz e Nilton Rodrigues
Flauta: Copinha e Jorginho da Flauta
Oberheim: José Roberto Bertrami e Perna Fróes
Percussão: Sérgio BoréViolão: Roberto Menescal
Piano: Antônio Perna Fróes
Clarinete: Netinho
Cordas: Orquestra Polygram

Faixas:

1 É Luxo Só (Ary Barroso – Luiz Peixoto), 2 Já Era Tempo (Ary Barroso – Vinícius de Moraes), 3 Camisa Amarela (Ary Barroso), 4 Na Baixa do Sapateiro (Ary Barroso), 5 Folha Morta (Ary Barroso), 6 No Tabuleiro da Baiana (Ary Barroso) Participação: Caetano Veloso, 7 Jogada Pelo Vento (Ary Barroso), 8 Inquietação (Ary Barroso), 9 Tu (Ary Barroso), 10 Faceira (Ary Barroso), 11 Novo Amor (Ary Barroso), 12 Aquarela do Brasil (Ary Barroso)

PROFANA – O LEITE BOM DE GAL COSTA

O ano de 1984 foi um dos mais convulsivos da história do Brasil. O povo brasileiro deixou, em casa, o medo da repressão do regime, vestiu camisas amarelas e saiu às ruas batendo em panelas, pedindo o fim da ditadura e o direito de escolher o seu presidente através do voto direto. Era a efervescência do movimento político que entrou para a história como “Diretas Já”, que pedia que uma emenda constitucional fosse votada no Congresso, trazendo de volta as eleições livres naquele ano. A emenda foi derrotada em abril, mas o Brasil não mais se calou até a queda da ditadura.
Aquele ano foi marcado na MPB pela explosão das jovens bandas de rock, lançando para a fama o Kid Abelha, Paralamas do Sucesso, Metrô, Barão Vermelho e tantas outras. Estava declarada a moda new wave, trazendo cores berrantes de todos os tons, jogadas com intensidade nas roupas, dando uma atmosfera de eterno verão.
Foi neste clima que Gal Costa, que assumira o posto de super estrela e primeira dama da MPB, lançou o mítico “Profana”, álbum que mais traduz os caminhos que a Música Popular Brasileira iria seguir a partir de então. A cantora iniciara o ano com um dos mais aplaudidos shows da sua carreira, “Baby Gal”, que fez a sua estréia em janeiro. O show teve direito a um cultuado programa de fim de ano na TV Globo. Tudo que Gal Costa tocava nesta época, reluzia com o brilho do sucesso. Com “Profana” não foi diferente. Álbum jovial, com um traço tropicalista que lembrava o primeiro a solo, “Gal Costa”, de 1969. Construído sobre as bases da carreira da cantora, que voltava às origens de roqueira, passava por baladas suavemente românticas, indo do forró às marchinhas carnavalescas, tudo alinhavado pela consistência e beleza da voz, cada vez mais técnica, sem perder a emoção interpretativa.
Apesar de ser o álbum que mais evidencia a década de oitenta e o mito Gal Costa como grande estrela, “Profana” não traz traço algum que o torne datado. Sucessos definitivos e marcantes, como “Vaca Profana” e “Nada Mais (Lately)” dão a dimensão perene da beleza inquietante do canto de Gal Costa, atingido, um quarto de século depois, pessoas de todas as idades.
“Profana” foi o álbum da MPB que agregou os caminhos joviais que começavam a pulsar, enquadrando o momento histórico que germinava através de novas revelações, como Roberto Frejat, sem perder a essência, as raízes da verdadeira música, renovando-a, dando uma lufada no etéreo.

Gotas de Leite de Talento Sobre Nossos Ouvidos

Lançado no fim do ano de 1984, “Profana” abriria o verão de 1985, com Gal Costa cortando os cabelos, vestindo uma imagem sensual e provocativa, magnificamente registrada pelo programa “Gal Costa Especial”, produção da extinta TV Manchete, com direção de Maurício Capovilla. A cantora exalava sensualidade por todos os poros, ousando como nunca, posando nua para as lentes de Marisa Alvarez Lima, em um ensaio histórico publicado pela revista “Status”, grande ícone na imprensa da época.
O álbum começava a sua provocação histórica pela capa, que trazia a cantora maquiada em um rosto histriônico, diante do espelho, a pintar de batom a imensa boca vermelha, maliciosamente profana. Produzido por Mariozinho Rocha, com quem a cantora dividiu a direção artística, trazia uma concepção gráfica arrojada, com belos encartes e doze canções de ritmos ecléticos, distribuídas por dez faixas.
“Vaca Profana” (Caetano Veloso), de onde foi retirado o título, abria o álbum. Canção feita exclusivamente para a cantora, é uma verdadeira ode à Espanha, em especial à Catalunha, com retratos discursivos diretos, formando imagens através da poesia, mescladas nas cores vivas de então. É um roque intenso, com uma poesia visceral, difícil nos refrões que não são iguais na letra e que se repetem a todo instante. A canção registra com primor os movimentos de então, a ascensão da moda new wave (nova onda), as revistas musicais da capital espanhola, “Madrid te Mata”, aqui adaptada para o jogo de palavras “Também te mata Barcelona”. Várias expressões em catalão são usadas, como “Si us plau” – por favor, ou “Orchata de chufa”, uma bebida feita com nozes e bastante apreciada na Catalunha. A canção passa pelas ramblas de Barcelona, desfila pelos movimentos punks de Londres, como num retrato contemporâneo de Picasso, atravessa a bolha de Tel Aviv, desaguando nos caretas de Nova York. Caetano Veloso provoca o tempo todo, a começar pelo título da canção, “Vaca Profana”, que se antagoniza com a “vaca sagrada” de tantos seguidores, caretas ou não. Joga com expressões como caretas e “puretas”, termo que na Espanha da juventude new wave, era usado para definir os que não fumavam haxixe. “Vaca Profana” foi a única canção grandiosa dos anos oitenta feita por Caetano Veloso para Gal Costa interpretar, e também uma das últimas, depois dela, somente em 1993, com “Errática”, a voz de Gal Costa voltou a interpretar uma canção genial do autor. Canção de letra imensa e de palavras difíceis, quase que exóticas aos ouvidos, teve uma interpretação sublime de Gal Costa, com a explosão dos agudos nos florões dos refrões. Momentos únicos na voz desta mulher sagrada, a diluir com requinte a poesia de Caetano Veloso, a jorrar o leite sobre a sensibilidade de todos os ouvintes.

Mas eu também sei ser careta
De perto ninguém é normal
Às vezes segue em linha reta
A vida que é meu bem/meu mal
No mais, as “ramblas” do planeta
“Orchata de chufa, si us plau”

Após iniciar explosiva e roqueira, a cantora volta às aves do Brasil, com “Ave Nossa” (Moraes Moreira – Beu Machado), que não lhe deixa esquecer o canto das terras brasileiras. Ela já visitara os gritos da acauã, a tristeza trágica e melancólica do assum preto, agora percorria com alegria o universo do sabiá, símbolo da saudade dos brasileiros espalhados pelo mundo, exilados das belezas nativas. A canção brinca com o famoso poema “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias, mostrando que todos os desencantos da nação são reduzidos quando canta o sabiá. Moraes Moreira foi uma presença constante na obra de Gal Costa nos anos oitenta, que fez dos seus frevos grandes sucessos populares, como “Festa do Interior“.

Emoções Dilacerantes na Voz da Cantora

Na terceira faixa, “Nada Mais (Lately)” (Stevie Wonder – versão Ronaldo Bastos), Gal Costa mergulha num dos mais belos momentos do seu canto. Começa intimista, suave, submissa, triste e indefesa, terminando dilacerante, no agudo final e apoteótico quando canta a palavra “jamais”, emocionando o ouvinte, deixando-nos sem fôlego. Ronaldo Bastos havia preparado duas belíssimas versões de canções de Stevie Wonder, “Lately” e “Black Orchid” (Orquídea Negra), sendo esta última preterida à primeira. “Nada Mais” tornou-se um dos grandes sucessos da carreira da cantora. Gal Costa tira qualquer resquício de versão da canção, transformando-a em algo inédito e sublime. A interpretação é romântica sem ser melodramática, é suave sem perder a intensidade, é um dos momentos mais belos do disco e da sensibilidade da cantora.

Vão dizer que são tolices
Que podemos ser felizes
Mas tudo que eu sei não dá pra disfarçar
Dessa vez doeu demais
Amanhã será jamais

Gal Costa, adoravelmente tropicalista, deixa o romantismo da terceira faixa, rasgando o frevo “Atrás da Luminosidade” (Teca Calazans – Luiz Carlos Sá). Leve e solta, debruça-se na alegria contagiante que tem em cantar, convidando os ouvintes para que saiam literalmente do chão, e percorram os sentidos do frevo da cidade, porque a vida traduz-se na força da dança e da juventude com os seus cordões foliões de felicidade instantânea.
O disco, concebido no molde do long-play (LP), encerrava o lado A com a existencialista “De Volta ao Começo” (Gonzaga Jr.). O intimismo delicado de Gal Costa suaviza a esperança melancólica da canção. A poesia de Gonzaguinha muitas vezes atingia ao âmago da existência do sofrimento, saindo dele como quem emerge para a vitória dos medos. Gal Costa traduz com uma serenidade lírica esta travessia. Ela própria voltava, neste álbum, ao começo de si própria, mais tropicalista, como há anos não ousava sê-lo.

Dueto com o Rei do Baião

“Profana” iniciava-se no lado B com uma velha marchinha de carnaval, “Onde Está o Dinheiro” (José Maria de Abreu – Francisco Mattoso – Paulo Barbosa), já preparando um sucesso inevitável para o carnaval de 1985. Desde 1979, quando gravara “Balancê” (Alberto Ribeiro – João de Barro), Gal Costa trouxera brilhantemente de volta à MPB as velhas e tradicionais marchinhas carnavalescas, ritmo que a Bossa Nova, a Jovem Guarda e a Tropicália encerrara, tornando-o algo velho e fora de moda. Gal Costa provou que velhas tradições musicais podem ser renovadas sempre, atingido novas gerações. Maliciosa, “Onde Está o Dinheiro” toca em um velho problema nacional, a corrupção política e civil, infelizmente continua atualíssima.
“Chuva de Prata” (Ed Wilson – Ronaldo Bastos) é uma balada romântica, que na voz doce de Gal Costa transforma-se em uma delícia adolescente, sem compromissos com o intelecto, mas definitiva na sua mensagem proposta. É sem dúvida, a canção mais fácil do disco, pronta para ser um sucesso instantâneo, o que se faz necessário em um repertório com canções tão complexas como “Vaca Profana”. A faixa conta com a participação do grupo Roupa Nova, que a cantora convidara para a versão de “Baby” (Caetano Veloso) do seu disco anterior, “Baby Gal” (1983). Com o tempo, “Chuva de Prata” sofreu a rejeição dos puritanos e “caretas” mais jovens, mas quando lançada, foi cantada pelos populares e pelos intelectuais, na perfeita sintonia que desenhava a atmosfera da época.
A terceira faixa do lado B renova o disco, mais uma vez, trazendo nada menos do que três canções, “Cabeça Feita” (Jackson do Pandeiro – Sebastião Batista da Silva), “Tililingo” (Almira Castilho) e “Tem Pouca Diferença” (Durval Vieira). “Profana” mergulha neste momento, no seu ponto mais alto, trazendo o forró da baiana para alegria dos mais ecléticos. A trilogia veio do show “Baby Gal”, onde ela conseguia uma grande reação do público ao cantá-la. Ritmo tradicional, alegre e carismático, o forró começou os anos oitenta sendo atingido pelo preconceito dos mais novos, mas cantoras como Elba Ramalho, Amelinha e Diana Pequeno impuseram a tradição. Gal Costa não se esquece dele no momento em que o rock leve das bandas emergentes queria apagá-lo. Interpreta com brilho as canções, encerrando a trilogia com a presença histórica de Luiz Gonzaga, o Rei do Baião, num dueto inesquecível. Gonzagão rendeu-se à beleza da voz e à sedução latente da baiana, convidando-a logo a seguir, para um novo dueto, na faixa “Forró nº 1” do seu disco de 1985, “Gonzagão, Sanfoneiro Macho”.

Uma Volta ao Começo

“Topázio” (Djavan), é uma daquelas canções enigmáticas do universo de Djavan, que só Gal Costa sabe dar vida, traduzindo a sua beleza numa voz de sereia solitária, perdida entre sombras reluzidas pelo exotismo dos topázios e dos lugares de fuga pelo mundo, não importando se aqui ou em Berlim. A canção dilui a sua essência sem sentido na voz contagiante de uma Gal Costa misteriosa, que encanta ao dilatar na garganta cada melodia.
E “Profana” encerra-se como começou, com um grande rock, “O Revólver dos Meus Sonhos” (Roberto Frejat – Waly Salomão – Gilberto Gil). Outra canção difícil, mas que une toda a proposta do disco, sendo uma das faixas mais significativa e emblemática. A própria parceria dos autores é de um simbolismo ímpar, reunindo Frejat, na época com apenas 22 anos e a despontar na carreira com a banda Barão Vermelho; Waly Salomão, velho companheiro da época do apogeu do desbunde; e, Gilberto Gil, um dos mentores da Tropicália. Gal Costa une aqui a estrela da MPB, a musa do desbunde e da Tropicália, fazendo uma retrospectiva contundente da sua carreira em uma só canção. Roqueira, underground e artista Pop, ela encerra com a força da voz, já transformada em mito. A canção tem uma letra que contrasta o passado – “Arembepe, Woodstock, Píer, verão da Bahia”, com o presente vivido “Interfone – Blitz, Joaninha, computador”. Era a Gal Costa tropicalista que reacendia no álbum, sem esquecer o desbunde, a “buzina do vapor barato”. Há muito tempo que ela não voltava a ter uma canção assinada por Waly Salomão em seus discos. Gilberto Gil era a própria raiz do início do mito Gal Costa. A canção era uma das preferidas da cantora neste álbum. Não foi feita para ser tocada nas rádios, mas para encerrar a volta ao começo de Gal Costa, aqui novamente roqueira, tropicalista e infinita na sua pluralidade cada vez mais dilacerante, a desenhar a voz sagrada de uma mulher profana.

O revólver do meu sonho
Atirava, atirava no que via
Mas não matava o desejo
Do que ainda não existia
Interfone, Blitz, Joaninha, computador
O futuro comum de hoje em dia
Que eu cigana já pressentia

“Profana” é um álbum que desenha uma atmosfera jovial perene. Um adulto eternamente adolescente no lapso do tempo, atravessando as gerações, mantendo-se intacto, mesmo quando confrontado com o mundo musical do século XXI. Poucas vezes um álbum trouxe letras tão longas e diretas, acentuando e explicando alguns porquês do mito Gal Costa, posta sempre para fora e acima da manada das grandes cantoras.

Ficha Técnica:

Profana
BMG
1984

Produção: Mariozinho Rocha
Direção Artística: Gal Costa e Mariozinho Rocha
Coordenação Artística: Gal Costa e Miguel Plopschi
Direção de Produção: Guti
Técnicos de Gravação: Luís Paulo e Edu
Técnico de Mixagem: Luís Paulo
Auxiliares de Gravação: Julinho e Jackson
Corte: José Oswaldo Martins
Montagem: Dalton Rieffel
Arregimentação: Gilberto D’Ávila
Capa: Noguchi
Fotos: Milton Montenegro
Maquiagem: Guilherme Pereira
Cabelo: Jean
Estúdios de Gravação: SIGLA RJ e Guerenguê RJ (gravação de metais – RJ)

Músicos Participantes:

Arranjos: Paulo Rafael, Marcio Miranda, Paulo Ramiro, Lincoln Olivetti, Cleberson Horst, Luizinho Avelar, Djavan, Severo e Ricardo Feghali
Regências: Cleberson Horst e Nilton Rodrigues
Guitarra: Paulo Rafael, Paulo Ramiro, Urubu, Pisca, Kiko, Zepa e Djavan
Teclados: Marcio Miranda, Lincoln Olivetti, Serginho Trombone, Luizinho Avelar, Cleberson Horst, Ricardo Feghali e Rick Pantoja
Baixo: Jorge Degas, Nando, Pedrão, Sisão e Fernando
Bateria: Jurim, Serginho Herval, Paulinho Braga, Sergio Della Mônica e Teo Lima
Stell Guitar: Rick Ferreira
Bongô: Paulinho
Clave: Paulinho
Acordeom: Severo
Viola: Manasses, Frederick Stephany, Arlindo Penteado, Nelson de Macedo, Antonio Fidelis e Hindenburgo Pereira
Percussão: Feijão
Marimba: Pinduca
Ritmos: João Firmino, Peninha, Ariovaldo, Paulinho, João Gomes, Geraldo Gomes e Melquiades Lacerda Cavalcanti
Spala: Pareschi
Violinos: Aizick, Jorge Faini, Alfredo Vidal, Walter Hack, Carlos Hack, Paschoal Perrota, Michel Bessler, Virgílio Arraes, José Alves, Luiz Carlos Marques, João Daltro, José Lana e Bernardo Bessler
Cellos: Marcio Mallard, Alceu Reis, Luiz Zamith e Jorge Ranesvky
Trombone: Serginho Trombone
Trompete: Bidinho, Paulinho, Don Harris e Nilton Rodrigues
Sax Tenor: José Carlos Ramos
Sax Alto: Mauro Senise
Sax Barítono: Leo Gandelmann
Piston: Paulinho, Nilton Rodrigues e Don Harris
Coro: Cleberson Horst, Ricardo Feghali, Serginho Herval, Nando, Kiko, Regininha, Viviane, Marcio Lott, Luna, Flavinho, Regina e Paulinho

Faixas:

1 Vaca Profana (Caetano Veloso), 2 Ave Nossa (Moraes Moreira – Beu Machado), 3 Nada Mais (Lately) (Stevie Wonder – versão Ronaldo Bastos), 4 Atrás da Luminosidade (Teca Calazans – Luiz Carlos Sá), 5 De Volta ao Começo (Gonzaga Jr.), 6 Onde Está o Dinheiro (José Maria de Abreu – Francisco Mattoso – Paulo Barbosa), 7 Chuva de Prata (Ed Wilson – Ronaldo Bastos) Participação: Roupa Nova, 8 Cabeça Feita (Jackson do Pandeiro – Sebastião Batista da Silva) / Tililingo (Almira Castilho) / Tem Pouca Diferença (Durval Vieira) Participação: Luiz Gonzaga, 9 Topázio (Djavan), 10 O Revólver do Meu Sonho (Roberto Frejat – Waly Salomão – Gilberto Gil)

 

DOMINGO – GÊNESIS DE GAL COSTA E CAETANO VELOSO

Caetano Veloso e Gal Costa escreveram os seus nomes na história da MPB de forma imarcescível, unindo com magnificência indissolúvel, voz e melodia, poesia e lirismo, masculino e feminino, autor e musa, música e MPB. Gal Costa é a intérprete maior de Caetano Veloso, a sua voz é a estética musical perfeita da obra do baiano, ambos são gêmeos siameses, que mesmo quando separados, deixam um no outro algum órgão visceralmente intrínseco. Para percebermos este elo que une o dois, temos que nos remeter ao começo de tudo. “Domingo”, álbum de 1967, é este começo. É o primeiro disco das carreiras de Gal Costa e Caetano Veloso, lançando-os oficialmente na Música Popular Brasileira. “Domingo” concretizou a união dos baianos, entrelaçaram as suas carreiras, que mesmo quando distanciadas, seguiriam juntas estética e historicamente.Sendo o primeiro álbum de carreira de dois jovens e promissores artistas, “Domingo” já demonstra uma identidade vincada dos cantores, fato que não aconteceu nas estréias de grandes estrelas da MPB, como por exemplos “Viva a Brotolândia”, de Elis Regina, e “Louco Por Você”, de Roberto Carlos, ambos de 1961, álbuns que nada revelaram das digitais que seriam as suas carreiras. Gal Costa, com a sua voz rara, já se afirmava como quem queria fazer uma carreira sólida, e mesmo dividindo o disco com Caetano Veloso, já se impõe e escolhe os compositores que quer interpretar além do companheiro baiano.
Com uma sonoridade poética e saudosista, o álbum identifica-se com a Bossa Nova, somando características próprias. Lançado em julho de 1967, ele surge às vésperas da explosão da Tropicália, já nascendo ultrapassado na mente fértil e criativa de Caetano Veloso, onde já fervilhava idéias e projetos que mudariam a história da MPB, tanto na forma de compor, como na de cantar. Em novembro daquele mesmo ano, Caetano Veloso apresentava-se com a singular “Alegria, Alegria”, distanciando-se milhas do seu álbum de estréia.
João Araújo contratou Gal Costa e Caetano Veloso, na impossibilidade de produzir dois álbuns, juntou-os em um só. “Domingo” foi produzido por Dori Caymmi, que ao lado de Francis Hime e Roberto Menescal, fez os arranjos do disco. Lançado pela Philips, traz doze faixas, das quais Caetano Veloso canta a solo em quatro, Gal Costa em cinco, e juntos, dividem três belas canções.
Com “Domingo” estão iniciadas oficialmente, as carreiras de Gal Costa e Caetano Veloso. A partir de então, com exceções dos álbuns temáticos de autores, o artista baiano participou de todos os discos de Gal Costa, como compositor ou como convidado. O álbum mostra nitidamente uma identidade consistente dos seus intérpretes. Tanto que não envelheceu. Continua sendo algo à parte e especial na discografia de Gal e Caetano Velloso (no álbum com dois Ls). Não somente por ser o primeiro, mas por ser ímpar na carreira de ambos. Nunca mais repetiram o que e como aqui cantaram, tendo um encontro paralelo em “Cantar” (1974). Quem ouviu “Domingo”, viu na capa os cantores comportados, em fotografias a preto e branco, ambos cabelos cortados, suaves, jamais pensou que guardavam o vulcão que explodiriam meses depois, abalando o Brasil com a Tropicália.

Primeiros Passos Para a Fama

Quando deixou a Bahia, vindo para o sudeste, Gal Costa era apresentada como Maria da Graça, escrevendo este nome nos cartazes dos shows que participava ou nos festivais que representava. Para os amigos era Gracinha, para os mais íntimos era Gau. Em 1967, Maria da Graça, por sugestão de Guilherme Araújo, que se tornaria empresário do grupo baiano, trocaria o nome. Para o empresário, Maria da Graça escondia a modernidade que a baiana ameaçava explodir a qualquer momento, dando um aspecto de nome de cantora de fado. Guilherme Araújo foi buscar na intimidade da cantora, o nome definitivo, trocou o U do final por L, acrescentou o sobrenome Costa, e já estava, Gal Costa. O nome Gal comprou uma briga com Caetano Veloso, que queria Gau, como ela era chamada, achando-o mais baiano. Para ele, Gal era abreviatura de general, e Costa simbolizava o recém empossado ditador general Costa e Silva na presidência. Mas o nome Gal trazia a inspiração na cantora francesa France Gall, e a sua sonoridade cessava qualquer argumento. Na polêmica ideológica com Caetano Veloso, ganhou Guilherme Araújo, e o nome foi lançado com L e não U, trazendo sobrenome. Nascia Gal Costa, a cantora. Ficava para a história a singela Maria da Graça.
Como Maria da Graça, a cantora gravara um compacto simples, em 1965, com as faixas “Eu Vim da Bahia” (Gilberto Gil) e “Sim, Foi Você” (Caetano Veloso), vendendo na ocasião, 80 cópias, todas compradas por seu antigo patrão, dono de uma loja de discos em Salvador. É também daquele ano, a sua participação no álbum de estréia de Maria Bethânia, com quem dividiu a faixa “Sol Negro” (Caetano Veloso). A voz de Maria da Graça já havia conquistado grandes nomes, como João Gilberto e Edu Lobo, sendo contado nos bastidores, que em 1966, o segundo pensou em convidá-la para dividir um álbum, mas foi Maria Bethânia quem realizou o projeto ao lado do cantor. Se a voz de Gal Costa era um convite a que se abrissem as cortinas dos mais sofisticados palcos da arte, Caetano Veloso era visto com restrições como cantor, especialmente por Guilherme Araújo, que o considerava um grande compositor de música, teatro e cinema. Como cantor, o baiano venceria muitos preconceitos, inclusive os seus próprios. No ano anterior ao lançamento de “Domingo”, participara do Segundo Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, em São Paulo, com a música “Um Dia”. Na mesma emissora, brilhou, em 1967, no programa “Esta Noite se Improvisa”, no qual os artistas participantes exibiam os seus conhecimentos de música popular. Ainda naquele ano, compôs a trilha sonora do filme “Proezas de Satanás na Terra do Leva e Traz”, de Paulo Gil Soares.
Foi neste clima pré-fama que Dori Caymmi convenceu João Araújo, na época diretor artístico da Philips, a fazer um long play reunindo Gal Costa e Caetano Veloso. Assim, contratados da gravadora, os cantores entraram em estúdio para o registro do primeiro álbum. A eles foram dadas as manhãs para as gravações, horário reservado aos iniciantes, o que deixou Caetano Veloso indisposto, visto que os hábitos boêmios, comuns entre os artistas, atrapalhavam a concentração matinal, normalmente guardada para o repouso do sono. Sob os raios de um sol matinal, desenhou-se a sonoridade poética de “Domingo”.

Saudosismo Melancólico na Evolução da Poesia de Caetano Veloso

Sob os arranjos e o violão de Dori Caymmi, a voz de Gal Costa abria o disco com “Coração Vagabundo” (Caetano Veloso), cedendo a segunda parte para a voz de Caetano Veloso. Era o começo feliz de uma das mais brilhantes duplas da MPB; autor e cantora, poeta e musa, mesclando a mais tenra das sensibilidades. A canção é suave e melancólica, o amor é a revelação dos vultos da alma e dos sentimentos. “Coração Vagabundo” foi o primeiro sucesso das carreiras dos dois cantores, não explodindo nas paradas, mas alcançando o tom exato de passaporte para a fama que se vislumbrava. Foi o maior sucesso do álbum.

“Meu coração não se cansa de ter esperança
De um dia ser tudo o que quer
Meu coração de criança
Não é só a lembrança
De um vulto feliz de mulher”

O disco segue suave, como um delírio poético, despido de qualquer vício. “Onde Eu Nasci Passa Um Rio” (Caetano Veloso), solo de Caetano Veloso, lembra o poema de Fernando Pessoa, “O Rio da Minha Aldeia”, trazendo um autor mais poeta do que compositor. É a descoberta de que o rio não tem dono, deságua longe do lugar que se lhe viu passar, como longe da terra natal deságuam os sonhos de quem precisa explodir o talento.
Gal Costa estréia a solo, absoluta, na faixa “Avarandado” (Caetano Veloso). Os arranjos que introduzem a canção dão uma delineação épica, como se cortinas fossem abertas, trazendo uma paisagem de estrada cinematográfica, com plantas sublinhando os detalhes e a voz de Gal Costa desenhando a poesia. A cantora inicia-se totalmente Bossa Nova, voz suave, doce, diferente do que se tinha na MPB de então. Apesar de intimista, não era uma voz comportada como a de Nara Leão, a musa da Bossa Nova, era uma voz que prometia surpresas a cada nota interpretada.
“Um Dia” (Caetano Veloso), salta dos palcos dos festivais para o disco, constituindo, segundo Caetano Veloso, a canção que ele mais gostou de ouvir a si mesmo interpretar em todo o álbum. A canção descreve uma paisagem bucólica do interior, de onde parte o autor, despedindo-se, seguindo o destino, com a sensação de que preparara uma volta que não se concretizaria. Era o próprio autor a distanciar-se das águas do mar da Bahia. Sem dúvida o melhor solo de Caetano Veloso no álbum.
“Domingo” (Caetano Veloso), que dá título ao álbum, mais uma vez traduz uma paisagem do interior, prestes a ser deixada na distância do tempo. Como uma ciranda de despedida, a canção destila-se entre a suavidade poética e o dueto de Gal Costa e Caetano Veloso, seguindo a temática das canções até então espargidas por todo o disco.

Passeio de Gal Costa Pela Música de Outros Compositores

É a partir de “Nenhuma Dor” (Torquato Neto – Caetano Veloso) que a melancolia da partida dá passagem para o existencialismo sentimental, fechando por alguns momentos, o saudosismo latente do álbum. O solo de Gal Costa traduz com exatidão a angústia inatingível da poesia de Torquato Neto. O intimismo da cantora e a sua voz de sereia solitária, reluzem esta poesia devoradora, quase cruel. “Nenhuma Dor” é a primeira parte da trilogia existencialista que Gal Costa gravaria do “Anjo Torto” (como Torquato Neto era chamado), sintetizando em três canções toda uma obra, sendo as outras duas, as clássicas “Mamãe Coragem” (Torquato Neto – Caetano Veloso) e “Três da Madrugada” (Torquato Neto – Carlos Pinto). “Nenhuma Dor” é uma canção de amor intimista, como é Gal Costa no seu início de carreira, que lhe vale o título de João Gilberto de saias.
Gal Costa prossegue a solo, distanciando-se do universo incipiente de Caetano Veloso para interpretar “Candeias” (Edu Lobo), atingido o ápice do álbum, em uma das mais belas interpretações da carreira. De um requinte harmônico lato, a canção encaixava-se com a proposta do disco, feita para Gal Costa gravar, ela trazia as lembranças do autor das suas férias no nordeste. É como se Edu Lobo arrematasse o saudosismo de Caetano Veloso, afinal era fácil situar a canção na Bahia, quem conhece o Recôncavo Baiano provavelmente já passou pela cidadezinha de Candeias. Na voz de Gal Costa a pequena cidade assume proporções poéticas da terra do interior de todos nós. Ao contrário das outras músicas de Caetano Veloso, que cantam a partida, “Candeias” faz o reverso, é a volta da cidade grande para a pequena cidade entre as samambaias das lembranças. “Candeias” dá a dimensão do apogeu que a voz de Gal Costa revela, mostra a doçura da lírica dos primeiros cantos da sereia, que seduziria milhões de fãs marinheiros.

“Ainda hoje vou me embora pra Candeias
Ainda hoje meu amor eu vou voltar
Da terra nova nem saudades vou levando
Pelo contrário, pouca história pra contar”

“Remelexo” (Caetano Veloso), um agradável samba-canção, traz o solo de um Caetano Veloso intimista, mas com um à vontade que, ao longo do álbum, finalmente desabrochou. Na canção parece que ele está pronto para deixar esta fase da carreira e abraçar o fantasma da futura Tropicália, já borbulhante na sua mente.
“Minha Senhora” (Gilberto Gil -Torquato Neto), dá o toque de Gal Costa, que mesmo vinculada a Caetano Veloso, de quem traduz a sua essência musical, ela respira por instantes, outros universos de jovens compositores. “Minha Senhora” era uma canção com a qual Gal Costa apresentara-se no I Festival Internacional da Canção em 1966, sem grande repercussão na sua carreira. A letra da música acentua as raízes nordestinas da cantora, jamais perdidas no universo das canções que viria a interpretar.
Caetano Veloso faz o seu último solo em “Quem me Dera” (Caetano Veloso), mais um samba-canção que começa intimista e expande-se na desenvoltura que o cantor, aos poucos, vai adquirindo. Como todas as outras, segue a temática saudosista, com versos tristes que avistam a despedida da Bahia para os palcos do Brasil e do mundo. Com esta despedida, ele está pronto para encerrar o registro de um trabalho que já fizera, abraçando o que queria fazer.
Gal Costa faz o seu último solo com a alegre “Maria Joana” (Sidney Miller). Durante três faixas consecutivas, mostrou, além de Caetano Veloso, o universo de futuros grandes compositores do Brasil. Nesta canção, a cantora é totalmente discípula de João Gilberto, sem medo de misturar universos, cantando naturalmente samba ou Bossa nova.

Cravado na Jugular da Bossa Nova

O disco é encerrado com “Zabelê” (Gilberto Gil – Torquato Neto), o dueto final da dupla, que percorre universos não caetaneanos. Não menos belo do que o encontro em “Coração Vagabundo”, a canção distancia-se da proposta de Caetano Veloso, aproximando-se nitidamente da de Gal Costa.
“Domingo” mostra o princípio de duas carreiras, traz a germinação do porquê que iria tornar Gal Costa a maior intérprete de Caetano Veloso. Voz e autor conseguem alcançar a identidade procurada. O álbum tem aspectos intimistas da Bossa Nova, mas não o é. As poesias de Caetano Veloso são mais acadêmicas e não se assemelham às de Vinícius de Moraes e às de Tom Jobim. A Bossa Nova, na sua essência bruta, tem uma característica de elemento carioca, de um Rio de Janeiro do fim dos anos dourados.”Domingo” é mais litoral nordestino, São Paulo retirante, quase Recôncavo Baiano, os compositores são baianos ou do nordeste (Caetano Veloso e Gilberto Gil são da Bahia, Torquato Neto de Teresina, Piauí), até o carioca Edu Lobo, no disco exalta Candeias. Sidney Miller com a sua “Maria Joana” lembra-nos um Rio de Janeiro misto de Noel Rosa e Vinícius de Moraes, meio Bossa Nova, meio samba.
É esta peculiaridade de “Domingo”, parecer Bossa Nova, mas não ser. Gal Costa parecer intimista e comportada na voz, lembrando Nara Leão, mas não ser. Há um agudo reprimido, há uma cantora preste a emitir acordes dissonantes. Caetano Veloso lembra a poesia de Fernando Pessoa. Mas na cabeça já tem “Alegria, Alegria“, e breve, a forma de poesia tornar-se-á menos acadêmica, terá mais jogos de palavras, mais desconstrução na métrica, o registro das marcas e produtos de então, “eu tomo uma Coca-Cola” ou, “o Sol nas bancas de revista” (o “Sol” foi um jornal que teve uma vida curta dentro da época da ditadura, considerado o pai do Pasquim). A desconstrução de “Domingo” será a construção da Tropicália. O álbum parece, mas não é Bossa Nova, é, como definiu Caetano Veloso: “sub-Bossa Nova. A única coisa que não é sub ali é a voz da Gal. É bonito, tem alguma graça, mas desde aquela época eu achava isso mesmo.”

Texto da Contracapa do Disco, por Caetano Veloso

GAL participa dessa qualidade misteriosa que habita os raros grandes cantores de samba: a capacidade de inovar, de violentar o gosto contemporâneo, lançando o samba para o futuro, com a espontaneidade de quem relembra velhas musiquinhas. Por isso eu considero necessária a sua presença neste disco em que se registra uma fase do meu trabalho em música popular, algumas das canções que eu fiz até agora. Por isso, e também porque desde a Bahia que nós cantamos juntos, desde lá que ela faz com que meus sambas existam de verdade. Não há defasagem de tempo entre a composição e o canto: cada interpretação sua tem a mesma idade da canção. Todas as minhas músicas que aparecem aqui foram feitas junto dela e um pouco por ela também. Ouso considerá-la como parte integrante do meu processo de criação: este é um disco de “GAL interpretando Caetano” mesmo nas faixas em que ela canta músicas de outros autores ou quando sou eu mesmo quem canta as minhas. GAL cantando o que quer que ela goste, isso já é minha música, e quando eu canto ela está presente. O seu canto (como o de Gil ou o de Bethânia) tem sido sempre meu parceiro.

II
Eu gosto muito de cantar. Mas jamais consegui gostar muito de cantar as minhas composições. Um velho baião, uma canção antiga, o último samba de um amigo, isso é bom de cantar: uma música que eu mesmo tenha inventado me aparece informe pela proximidade e eu desconfio de tudo que escrevi. Neste disco estou enfrentando uma experiência nova: ouço essas coisas que fiz transformadas em música por Dori, Menescal e Francis e procuro amá-las despreocupadamente, tento aceitá-las como prontas (não há mais como compô-las): cantar as músicas que eles me devolveram, não aquilo que eu lhes dei.

III
Acho que cheguei a gostar de cantar essas músicas porque minha inspiração agora está tendendo pra caminhos muito diferentes dos que segui até aqui. Algumas canções deste disco são recentes (UM DIA, por exemplo), mas eu já posso vê-las todas de uma distância que permite simplesmente gostar ou não gostar, como de qualquer canção. A minha inspiração não quer mais viver apenas da nostalgia de tempos e lugares, ao contrário, quer incorporar essa saudade num projeto de futuro. Aqui está – acredito que gravei este disco na hora certa: minha inquietude de agora me põe mais à vontade diante do que já fiz e não tenho vergonha de nenhuma palavra, de nenhuma nota. Quero apenas poder dizer tranqüilamente que o risco de beleza que este disco possa correr se deve a Gal, Dori, Francis, Edu Lobo, Menescal, Sidney Miller, Gil, Torquato, Célio, e também, mais longe, a Duda, a seu Zezinho Veloso, a Hercília, a Chico Mota, às meninas de Dona Morena, a Dó, a Nossa Senhora da Purificação e a Lambreta.

Caetano Veloso

Ficha Técnica:

Domingo
Philips
1967

Produção: Dori Caymmi
Arranjos: Roberto Menescal, Francis Hime e Dori Caymmi

Faixas:

1 Coração vagabundo (Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa e Caetano Veloso, 2 Onde eu nasci passa um rio (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 3 Avarandado (Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa, 4 Um dia (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 5 Domingo (Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa e Caetano Veloso, 6 Nenhuma dor (Torquato Neto – Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa, 7 Candeias (Edu Lobo) Interpretação: Gal Costa, 8 Remelexo (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 9 Minha Senhora (Gilberto Gil – Torquato Neto) Interpretação: Gal Costa, 10 Quem me dera (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 11 Maria Joana (Sidney Miller) Interpretação: Gal Costa, 12 Zabelê (Gilberto Gil – Torquato Neto) Interpretação: Gal Costa e Caetano Veloso

O GRANDE CIRCO MÍSTICO – DO POEMA AO ÁLBUM

Chico Buarque e Edu Lobo uniram-se algumas vezes para criar trilhas sonoras sob encomenda para o teatro. Dos chamados álbuns de teatro da dupla, “O Grande Circo Místico”, de 1983, é o maior deles. O álbum é de uma grande sofisticação musical, trazendo uma poesia elaborada e de teor emotivo latente, arrebatado por um lirismo flamejante, poucas vezes alcançado dentro da MPB.
O álbum surgiu de uma encomenda do Ballet Guaíra, do Paraná, em 1982. Sua inspiração veio do poema surrealista de Jorge de Lima, “O Grande Circo Místico”, escrito em 1938, e publicado no livro “A Túnica Inconsútil”. Jorge de Lima, poeta do parnasianismo e do modernismo, criou o poema inspirado em um fato real acontecido na Áustria, no século XIX. A partir do tema, Chico Buarque e Edu Lobo criaram a trilha sonora para a apresentação do balé, contando musicalmente, a saga da família austríaca proprietária do Grande Circo Knieps e do amor entre um aristocrata e uma acrobata, que vagavam de cidade em cidade, apresentando os seus números circenses.
O sucesso do espetáculo musical originou uma longa turnê e um álbum clássico e imprescindível da MPB, reunindo grandes cantores como Gal Costa, Gilberto Gil, Simone, Tim Maia, Jane Duboc, Zizi Possi, Chico Buarque e Edu Lobo. Lançado em 1983 pela Som Livre, o álbum trazia 11 canções; mais tarde, quando lançado em CD, Edu Lobo acrescentou mais duas canções instrumentais, “Oremus” e “O Tatuador”, que pelo condicionamento do formato em vinil, ficaram de fora na época.
Sob o poema de Jorge de Lima, Chico Buarque criou letras de um conteúdo poético labirinticamente sedutor, casando-se com perfeição às músicas de Edu Lobo. Nenhuma das canções chegaram às paradas de sucessos, mas se tornaram irremediavelmente, clássicos conhecidos da MPB, como “Beatriz”, “A História de Lily Braun” e “O Circo Místico”. Muitas músicas alcançaram já no álbum, interpretações definitivas, apesar de várias revisitações futuras e diversificadas. “O Grande Circo Místico” dilui-se mesclado à música, à poesia, ao teatro e ao circo; trazendo a emoção que transporta o mais “ardoroso espectador” numa viagem lúdica e onírica até a última faixa.

Beatriz, Bela e Complexa

“O Grande Circo Místico” foi lançado em meados de 1983. Trazia um formato de álbum sofisticado, com um encarte luxuoso, com desenhos de Naum Alves de Souza para cada canção, além de ilustrar a capa. A direção artística era de Edu Lobo, que dividia os arranjos com Chico de Moraes.
Chico Buarque, que cinco anos antes encantara com a trilha sonora de “A Ópera do Malandro”, voltou com poemas complexos, lingüisticamente mais delicados, deixando as questões sociais e passionais dos personagens da sua ópera, para mergulhar nas mais profundas angústias do ser humano, dando a dimensão mais suave do balé, sem perder a emoção latente das palavras.
O álbum começa com a instrumental “Abertura do Circo” (Edu Lobo), numa canção que se inicia suave e densa, ao mesmo tempo, como se fosse explodir a atmosfera mística, o que acontece quando rompe o bombo, trazendo instrumentos que revivem as marchinhas circenses. O espetáculo estava apenas a começar, pronto para tragar o mais exigente dos ouvintes.
Passada a euforia da abertura, a voz de Milton Nascimento surge quente, como se rasgasse uma cortina à meia luz, cantando a mais emblemática das canções do álbum, “Beatriz” (Chico Buarque – Edu Lobo). No poema de Jorge de Lima existia a personagem Agnes, a equilibrista. Chico Buarque não conseguiu criar sobre o nome, mudou-o para Beatriz, transformando-a de equilibrista em atriz. Assim, em uma homenagem a Beatrice Portinari, de Dante, ele a pôs no sétimo céu, fazendo uma das suas mais sofisticadas canções. “Beatriz” traz intervalos melódicos, modulações e exige extensão vocal, que faz dela uma das mais difíceis canções de ser interpretada. Milton Nascimento consegue a perfeição dentro de tão inóspito terreno, fazendo uma interpretação definitiva. Na década de noventa, a canção foi escolhida para uma das faixas de um song book em homenagem a Edu Lobo, a escolha da intérprete recaiu sob Gal Costa, outra cantora de extensão vocal insuperável! Alguns aventureiros tentaram desastrosamente, interpretar “Beatriz“, como Ana Carolina, mas caíram no grotesco da pretensão. Acompanhado apenas pelo piano de Cristóvão Bastos, Milton Nascimento fez da canção o apogeu do disco, navegando em uma valsa complexa e existencialista. As cordas foram inseridas posteriormente pelo arranjador Chico de Moraes. Edu Lobo explicaria mais tarde, que a nota mais grave da canção cai na palavra “chão” (“Me ensina a não andar com os pés no CHÃO”) e a mais aguda na palavra “céu” (“Se ela despencar do CÉU”). “Beatriz” é um poema de delicada beleza, fazendo uma metáfora aguda da vida de uma atriz. “Beatriz” é o sonho da mulher inatingível, ao mesmo tempo, é a maquiagem do rosto, a sombra da vida diante da arte, é a própria metáfora da realidade, travestida pelos palcos.

Sim, me leva para sempre, Beatriz
Me ensina a não andar com os pés no chão
Para sempre é sempre por um triz
Ai, diz quantos desastres tem na minha mão
Diz se é perigoso a gente ser feliz

Depois de passar pelos labirintos de “Beatriz”, o álbum segue com “Valsa dos Clowns” (Chico Buarque – Edu Lobo). A canção mergulha no universo do palhaço, visto tradicionalmente como um homem de rosto triste, escondido atrás de um rosto pintado. Entre simulacros de vida, somos transportados para o um frágil mundo chapliniano, como se fosse desenhar Carlitos com o seu olhar caído. Jane Duboc, cantora em grande evidência na época, foi a escolhida para interpretar a canção, o que faz com delicadeza e sutil suavidade.

Da Opereta ao Blues

“Opereta do Casamento” (Chico Buarque – Edu Lobo), é um dos momentos mais densos do álbum. Interpretada pelo coro composto por Regininha e Zé Luiz (que cantam os solos da música), Márcia Ruiz, Luna, Maucha Adnet, Rosa Lobo, Verônica Sabino, Chico Adnet, Dalmo Medeiros, Márcio Lott, Paulinho Pauleira, Paulo Roberto e Ronald Vale; a canção assume a sua dimensão de opereta, revelando os costumes de um casamento conturbado, a honra defendida na mancha de sangue sobre o lençol nupcial, simbolizando a posse, sintetizada na quebra do hímen. Segue como uma saga, em que se casa, perde-se pelas armadilhas da vida, sofre-se com a desagregação moral do mundo, mas jamais se abandona a essência de cada um, refletida no palco, no espetáculo que não pode parar por dor alguma, por mais pungente que seja. Chora-se no intervalo, brilha-se no espetáculo. Os versos são densos, quase cruéis, porque a vida do artista de circo é uma ilusão da dor e da felicidade, mescladas num só ato, sem que jamais uma revele a outra.

Do pudor da noiva a bandeira
Após a noite primeira
Desfraldava-se ao sol
A sua virtude escarlate
Igual brasão de tomate
Enobrecendo o lençol

O álbum atinge outro ápice de sofisticação com “A História de Lily Braun” (Chico Buarque – Edu Lobo), que se transforma em um delicioso blues magistralmente interpretado por Gal Costa. Chico Buarque usa de rimas com palavras em inglês e em português, elevando a canção de Edu Lobo, transformando-a em um dos momentos mais luxuosos do álbum. Com malícia e sedução, a voz de Gal Costa vai além do lírico, suavizando a ironia das palavras, transformando-as em doces e ardis convites para o amor. Lily Braun é a estrela seduzida pelo espectador, que subiu ao palco e arrebatou-a para o seu espetáculo particular. Entre rosas e poemas, ela é levada ao altar, perdendo o brilho de estrela e de mulher apaixonada no cotidiano de um casamento. Doce ironia, adorável blues, incomparável Gal Costa.

Nunca mais romance
Nunca mais cinema
Nunca mais drinque no dancing
Nunca mais cheese
Nunca uma espelunca
Uma rosa nunca
Nunca mais feliz

Na versão para CD, segue-se com o coro a entoar “Oremus” (Edu Lobo), recuperando o clima onírico do álbum, apesar de indelevelmente despida da poesia de Chico Buarque.

Questionamentos Existencialistas

“Meu Namorado” (Chico Buarque – Edu Lobo), é um dos momentos mais mornos do álbum. Comparada à poesia de “Beatriz” ou à beleza estética de “A História de Lily Braun”, a canção parece simples, sem maiores atrativos. Simone faz uma interpretação acadêmica, sem elevar o pouco brilho da canção. É a paixão vista pela mulher, que se faz submissa diante do seu amor, mostrando-o ao mundo como um homem dominante, sendo ela, no íntimo da relação, quem conduz e domina a paixão, dando e recebendo o que decidiu sobre os sentimentos. “Meu Namorado” foi, com o passar do tempo, uma das canções esquecidas do álbum.
“Ciranda da Bailarina” (Chico Buarque – Edu Lobo) tornar-se-ia uma referência às bailarinas, decodificando o lado humano dessas mulheres. Jamais tocada na rádio, adquiriu fama nos bastidores da MPB, talvez por trazer a ironia lúdica e onírica desse universo, interpretada por um coro infantil, composto por Bebel, Lelê, Luiza, Mariana, Silvinha, Bernardo, Cristiano e Kiko, criando um clima malicioso de uma ciranda antiga. A bailarina é o símbolo da perfeição e da beleza, toda mulher sonha em ser uma, daí a ironia dos versos de Chico Buarque, transformando-a em uma estátua, sem as imperfeições humanas a deflorar-lhe a pele, o semblante, o mito. Nada atinge a bailarina na sua beleza plástica.
“Sobre Todas as Coisas” (Chico Buarque – Edu Lobo), é outro grande momento do álbum e da reflexão existencialista da poesia de Chico Buarque. Gilberto Gil dá vida à canção, acompanhado apenas por um violão. A canção cria um monólogo dirigido a Deus, com questionamentos seculares, sobre a criação e o papel do homem no universo do Criador. Gilberto Gil consegue dimensionar a canção em um ápice existencialista, às vezes pungente, às vezes angustiante, sem perder o lirismo poético da canção. A impotência do homem diante dos dogmas da vida, a sua rebelião eterna contra Deus, que se pergunta se a terra prometida onde jorra o leite e o mel, é apenas uma visão sugerida por Deus, mas não merecida pelo homem, que jamais a alcançará. A música teria outras versões de cantores da MPB, entre elas a do próprio Chico Buarque, que a gravou no álbum “Paratodos” (1993), mas a perfeição lírica só foi atingida por Gilberto Gil, numa interpretação que até os dias atuais, insiste em permanecer definitiva.

Ou será que o Deus
Que criou nosso desejo é tão cruel
Mostra os vales onde jorra o leite e o mel
E esses vales são de Deus

“O Tatuador” (Edu Lobo), é outra canção inserida na versão do CD. Preterida a outras na versão de vinil, em 1983, aparece sem letra, interpretada instrumentalmente. A ausência de uma letra de Chico Buarque não invalida a sua beleza, mas faz com que imaginemos que outra grande obra-prima da MPB poderia ter daqui surgido.

Hora de Partir e Cerrar as Cortinas

“A Bela e a Fera” (Chico Buarque – Edu Lobo), desafoga um pouco o questionamento existencialista, não se distanciando do caráter humano. Aqui a fera declara-se à bela. A fera é a tradução do homem rude, rústico e de músculos como símbolo do seu caráter, distanciado do intelecto. A canção traz um magnífico Tim Maia, único capaz de dar a interpretação histriônica que ela exige. A voz agreste do cantor consegue oscilar entre o homem rude e sensível, analfabeto por sua condição social, mas poeta na alma. Quase domesticada, a fera faz um poema verbal à amada, mas não se esquece da sua essência silvestre, ameaçando arrombar a janela se ela não a abrisse para o seu amor.

Mais que na lua ou no cometa
Ou na constelação
O sangue impresso na gazeta
Tem mais inspiração
No bucho do analfabeto
Letras de macarrão
Letras de macarrão
Fazem poema concreto

“O Circo Místico” (Chico Buarque – Edu Lobo), sintetiza todas as músicas, traduzindo a mensagem, a poesia e o imenso clima de teatro que gerou as canções, sendo o existencialismo humano arrancado no seu âmago, alcançando um ludismo quase que infinito. Zizi Possi tem um dos momentos mais belos da sua carreira, dando uma interpretação lúdica, beirando à perfeição da voz em encontro com a poesia. Derrama-se o véu da própria existência, a vida caminha às vezes dentro de um vagão apressado, outras vezes entre os refletores do palco, encerrando-se no infinito da morte, desenhada no vôo mortal do trapezista. O clima existencialista enlaça as canções. Depois da canção, já não há mais o que perguntar, o salto para a morte encerra tudo. Já não há tempo para os questionamentos, apenas para encerrar o espetáculo, cerrar as cortinas e seguir viagem, o show tem que prosseguir, como a vida.

Negro refletor
Flores de organdi
E o grito do homem voador
Ao cair em si
Não sei se é vida real
Um invisível cordão
Após o salto mortal

E o álbum é encerrado com “Na Carreira” (Chico Buarque – Edu Lobo), num espetacular dueto de Edu Lobo e Chico Buarque, mostrando a vida mambembe dos artistas de circo. A canção final já não traz questionamentos existenciais, mas a constatação dos efeitos daquela vida cigana, suas conseqüências, aspirações e desfechos. O importante é seguir, não deixar nunca o espetáculo morrer. A verdade é um sonho, jamais a realidade, o artista mambembe tem como função chegar subitamente nas cidades, envolver as pessoas, deixar suas marcas e seguir viagem, desaparecendo sem avisos, assim como chegou. O artista de circo pode sonhar, jamais fincar raízes na realidade ou em qualquer lugar. Sob este dueto, encerra-se um dos mais belos álbuns da Música Popular Brasileira.

O Grande Circo Místico, de Jorge de Lima

O médico de câmara da imperatriz Teresa – Frederico Knieps – resolveu que seu filho também fosse médico,
mas o rapaz fazendo relações com a equilibrista Agnes,
com ela se casou, fundando a dinastia de circo Knieps
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Charlote, filha de Frederico, se casou com o clown,
de que nasceram Marie e Oto.
E Oto se casou com Lily Braun a grande deslocadora
que tinha no ventre um santo tatuado.
A filha de Lily Braun – a tatuada no ventre
quis entrar para um convento,
mas Oto Frederico Knieps não atendeu,
e Margarete continuou a dinastia do circo
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Então, Margarete tatuou o corpo
sofrendo muito por amor de Deus,
pois gravou em sua pele rósea
a Via-Sacra do Senhor dos Passos.
E nenhum tigre a ofendeu jamais;
e o leão Nero que já havia comido dois ventríloquos,
quando ela entrava nua pela jaula adentro,
chorava como um recém-nascido.
Seu esposo – o trapezista Ludwig – nunca mais a pôde amar,
pois as gravuras sagradas afastavam
a pele dela o desejo dele.
Então, o boxeur Rudolf que era ateu
e era homem fera derrubou Margarete e a violou.
Quando acabou, o ateu se converteu, morreu.
Margarete pariu duas meninas que são o prodígio do Grande Circo Knieps.
Mas o maior milagre são as suas virgindades
em que os banqueiros e os homens de monóculo têm esbarrado;
são as suas levitações que a platéia pensa ser truque;
é a sua pureza em que ninguém acredita;
são as suas mágicas que os simples dizem que há o diabo;
mas as crianças crêem nelas, são seus fiéis, seus amigos, seus devotos.
Marie e Helene se apresentam nuas,
dançam no arame e deslocam de tal forma os membros
que parece que os membros não são delas.
A platéia bisa coxas, bisa seios, bisa sovacos.
Marie e Helene se repartem todas,
se distribuem pelos homens cínicos,
mas ninguém vê as almas que elas conservam puras.
E quando atiram os membros para a visão dos homens,
atiram a alma para a visão de Deus.
Com a verdadeira história do grande circo Knieps
muito pouco se tem ocupado a imprensa.

(A Túnica Inconsútil – 1938)

Ficha Técnica:

O Grande Circo Místico
Somlivre
1983

Músicas de Edu Lobo / Letras de Chico Buarque
Criado para o Ballet Guaíra
Interpretações : Milton Nascimento, Jane Duboc, Gal Costa, Simone, Gilberto Gil, Tim Maia, Zizi Possi, Chico Buarque e Edu Lobo
Direção artística: Edu Lobo
Arranjos: Chico de Moraes e Edu Lobo
Orquestrações e regência: Chico de Moraes
Concepção, roteiro, ilustrações da capa e encarte: Naum Alves de Souza
Produção: Homero Ferreira
Baseado no poema “O Grande Circo Místico” de Jorge de Lima
Coreografia: Carlos Trincheiras
Técnico de gravação: Edu de Oliveira
Técnico de mixagem: Alan Sides
Gravado nos estúdios da Som Livre, Rio de Janeiro, entre agosto e dezembro de 1982. Mixado nos estúdios da Ocean Way, Los Angeles, em janeiro de 1983.

Músicos participantes:

Piano: Cristóvão Bastos
Piano Yamaha: Cristóvão Bastos e Chico de Moraes
Piano Rhodes: Antônio Adolfo e Raimundo Nicioli
Baixo Acústico: Sérgio Barroso e Ken Wild
Baixo Elétrico: Jamil Joanes e Jorjão
Violão: Edu Lobo, Gilberto Gil e Nelson Angelo
Percussão: Paschoal Meirelles, Chico Batera e Jorge de Oliveira
Flauta: Mauro Senise, Celso Woltzenlogel e Paulinho Guimarães
Bateria: Paulinho Braga
Guitarra: Hélio Delmiro
Bells e Xilofone: Pinduca
Minimoog: Chico de Moraes
Clarinete: Biju, Macaé, Mazinho, Zé Bodega e José Botelho
Requinta: José Botelho
Picollo: Celso Woltzenlogel
Trompa: Zdenek Svab, Antônio Cândido, Luiz Cândido e Luciano
Sax-Alto: Netinho, Oberdan Magalhães e Macaé
Sax-Tenor: Leo Gandelmann, Biju, Nivaldo Ornellas e Zé Bodega
Sax-Barítono: Aurino e Leo Gandelmann
Trompete: Formiga, Barreto, Niltinho, Bidinho, Hamilton e Márcio Montarroyos
Trombone: Edmundo Maciel, Edson Maciel, Flamarion, Berto, Jessé, Manoel Araújo e Serginho
Fagote: Noel Devos
Gaita: Maurício Einhorn
Harpa: Dorothy Ashby
Oboé: Braz
Violinos: Giancarlo Pareschi (spalla), Aizik Geliër, Alfredo Vidal, Carlos Hack, Francisco Perrota, João Daltro de Almeida, Jorge Faini, José Alves, Luiz Carlos Marques, Marcelo Pompeu, Michel Bessler, Walter Hack, Paschoal Perrota, André Charles Guetta, João de Menezes, José de Lana e Virgilio Arraes
Violas: Arlindo Penteado, Frederick Stephany, Hindemburgo Pereira, Murilo Loures, Nelson Macedo e José de Lana
Cellos: Alceu de Almeida Reis, Jacques Morelenbaum, Jorge Ranevsky, Márcio Mallard e Henrique Drach
Contrabaixos: Gabriel Bezerra de Mello e Sandrino Santoro
Coro: Luna, Márcia Ruiz, Maucha Adnet, Regininha, Rosa Lobo, Verônica Sabino, Chico Adnet, Dalmo Medeiros, Márcio Lott, Paulinho Pauleira, Paulo Roberto, Ronald Vale e Zé Luiz
Coro Infantil: Bebel, Isabel, Lelê, Luiza, Mariana, Silvinha, Bernardo, Cristiano e Kiko
Arregimentação e Regência do Coro Infantil: Cristina

Faixas:

1 Abertura do circo (Edu Lobo) Instrumental, 2 Beatriz (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Milton Nascimento, 3 Valsa dos clowns (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Jane Duboc, 4 Opereta do casamento (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Coro, 5 A história de Lily Braun (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Gal Costa, 6 Oremus (Edu Lobo) Interpretação: Coro, 7 Meu namorado (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Simone, 8 Ciranda da bailarina (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Coro Infantil, 9 Sobre todas as coisas (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Gilberto Gil, 10 O tatuador (Edu Lobo) Instrumental, 11 A bela e a fera (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Tim Maia, 12 O circo místico (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Zizi Possi, 13 Na carreira (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Chico Buarque e Edu Lobo

 

TORTURA E MORTE NOS CALABOUÇOS – PAI, AFASTA DE MIM ESSE CÁLICE

Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

No dia 26 de maio de 1973, a USP recebia nos palcos do seu campus o cantor Gilberto Gil. Alunos e professores ainda estavam de luto pela morte do estudante de geologia, Alexandre Vannucchi Leme, torturado e assassinado pelos órgãos repressores do governo militar. Quando Gilberto Gil soltou a voz, cantando os versos acima, ecoava no Brasil o canto proibido, a voz silenciada de uma nação, o grito de dor de quem era torturado e morto nos calabouços da ditadura militar.
“Cálice”, composição de Gilberto Gil e Chico Buarque, falava daquele momento obscuro da história do Brasil. Seus versos eram mais do que um sentido de protesto, era um grito sufocado, um alerta contra o horror das masmorras, um pedido de socorro dentro de um sistema cruel e truculento, uma denúncia aos assassínios praticados. A canção tinha sido proibida pela censura. Poucos dias antes do show na USP, entre os dias 11 e 13 de maio, Chico Buarque e Gilberto Gil tiveram os microfones desligados quando, em um festival promovido pela gravadora Polygram, o “Phono 73”, tentaram cantar a música.
O show histórico de Gilberto Gil na USP selou um momento de ruptura e renascença do movimento estudantil. Ruptura porque os estudantes optavam por enterrar de vez a luta armada dentro das ideologias de esquerda aprendidas nas faculdades; renascença porque o movimento estudantil estava praticamente morto, desde o desfecho do congresso da UNE em Ibiúna, em 1968, que terminou com a prisão dos líderes estudantis, muitos exilados, outros mortos ou desaparecidos pela ditadura.
Gilberto Gil, um dos líderes da Tropicália, outrora vaiado e acusado de alienação por parte da esquerda engajada do movimento estudantil, fazia uma reconciliação histórica. O seu show era para durar trinta minutos, durou mais de três horas. E “Cálice” tornou-se o hino daquele momento. Tropicalista e estudantes selavam a paz, daquela vez, os aplausos venceram as vaias, música e movimento estudantil formavam uma só voz contra a ditadura militar.
A canção soava na voz do seu autor como um grito de desobediência à repressão, uma rebeldia civil. Os seus versos traziam a denuncia da tortura – “Quero cheirar fumaça de óleo diesel” -, alusão clara à morte de Stuart Angel Jones, torturado e executado em 1971, tendo o corpo arrastado pelo pátio de um quartel da aeronáutica, amarrado em um jipe, com a boca presa ao cano de escapamento. Quando cantada por Gilberto Gil no campus da USP, a canção homenageou Stuart Angel e Alexandre Vannucchi Leme, vítimas das suas ideologias e de um sistema repressivo sanguinário. Através dos versos de “Cálice”, traçamos um paralelo entre as mortes do filho de Zuzu Angel e do estudante de geologia da USP, ocorridas em 1971 e 1973, respectivamente. Um paralelo traduzido neste hino contra um tempo obscuro que se desenhou no céu de um Brasil despido dos sonhos de liberdade e democracia.

Stuart Angel e a Luta Armada

Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta

Com a promulgação do Ato Institucional 5 (AI-5), em 13 de dezembro de 1968, que entre outras arbitrariedades repressivas anulava o direito de habeas corpus aos presos políticos, a ditadura militar entrou no seu período mais duro, suprimindo qualquer diálogo com os que se lhe faziam oposição. Tradicionais partidos de esquerda que se encontravam na clandestinidade, como o Partido Comunista Brasileiro (PCB), tiveram suas bases esfaceladas, transformadas em pequenas organizações de resistência à ditadura. Estas organizações de esquerda, após o AI-5, também endureceram as suas ações, optando pela luta armada como forma de combate ao regime dos generais. Esquerda e direita iniciaram uma guerra ideológica sangrenta, com vantagens para a direita, que detinha a máquina do Estado a seu favor, manipulando as leis através de atos institucionais, oficializando a repressão como forma de segurança do Estado, regido por uma ditadura escancarada. No auge da guerra repressiva dos militares, até a pena de morte entrou em vigor no Brasil, em 1969, promulgada por um ato institucional, prevendo a execução de terroristas e subversivos de esquerda.
Foi neste panorama turbulento da história brasileira que surgiu a figura de Stuart Edgard Angel Jones. Filho do norte-americano Norman Angel Jones e da brasileira Zuleika Angel Jones, Stuart Angel nasceu na Bahia, em 11 de janeiro de 1946. Sua vida poderia ter passado despercebida, ofuscada pelo brilho da mãe, a estilista de moda Zuzu Angel, dona de um grande prestígio dentro da alta costura e da moda brasileira na década de setenta; ou apoiada na proteção de uma expectativa burguesa, delineada nos moldes de uma classe média construída sobre as raízes de uma ditadura. Mas Stuart Angel rompeu com as amarras burguesas, tornando-se muito cedo, militante de organizações de esquerda, envolvendo-se com a luta armada, ideologias consideradas inimigas do regime de então, culminando com uma morte violenta, aos 26 anos de idade.
Stuart Angel teve uma vida curta e de intensa militância política. Estudante de economia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ingressou nos movimentos de resistência à ditadura ainda nos anos sessenta, através do movimento estudantil, ao lado da companheira Sônia Maria Morais Angel Jones, com quem se casara. Juntos, integraram a Dissidência da Guanabara (DI-GB), organização política de esquerda surgida em 1966, originada de uma ruptura com o PCB. Mais tarde, quando fez parte do seqüestro ao embaixador norte-americano, Charles Burke Elbrick, em 1969, a DI-GB passou a usar o nome de Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR8), organização que teve papel destacado nas guerrilhas urbanas.
Perseguido como terrorista pela ditadura militar, Stuart Angel deixou as salas de aula da sua universidade, passando a viver na clandestinidade. Fez parte de várias ações subversivas contra o regime repressivo, como assaltos a bancos, seqüestros e guerrilhas. Tornou-se o elo de ligação com o líder do MR8, Carlos Lamarca, que ao lado de Carlos Marighella, tornara-se o maior inimigo do governo. Diante de uma militância tão intensa, Stuart Angel, que usava o codinome de Paulo, passou a ter a sua imagem impregnada nos cartazes de “Terroristas – Procura-se”, espalhados por todo o país. Stuart Angel recusava de vez o mundo burguês e protegido que fora criado, assumindo os seus ideais revolucionários e a luta contra a ditadura que governava o país, luta traduzida naquele momento, na resistência armada.

Prisão e Desaparecimento

De que me vale ser filho da santa
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta

Quanto mais a esquerda mostrava-se ousada, como nos seqüestros efetuados a embaixadores e cônsules de outros países, mais a ditadura endurecia na resposta às ações subversivas, classificando-as de terroristas. Instituída a pena de morte para terrorista, a vida dos militantes de esquerda passou a não ter valor algum diante da polícia repressiva da ditadura. Atos de tortura tornaram-se comuns nos calabouços, adquirindo requintes sádicos e sanguinolentos. Apesar da banalidade da tortura, o regime militar jamais admitia a sua existência, temendo retaliações da comunidade internacional que lutava pelos direitos humanos.
Com a morte de Carlos Marighella, assassinado em uma emboscada em 1969, Carlos Lamarca passou a ser o inimigo número um do regime militar, que iniciou contra ele uma caçada intensa. Stuart Angel passou a ser o contacto de ligação entre Lamarca, sendo quem detinha a preciosa informação do seu paradeiro. Esta evidência foi determinante nas violentas torturas que sofreria, quando da sua prisão.
No dia 14 de junho de 1971, Stuart Angel caiu nas mãos da ditadura militar, sendo preso no Grajaú, Rio de Janeiro. Sua prisão teria acontecido após o militante Alex Polari de Alverga, preso dois dias antes, ter revelado sob tortura, o local que serviria de ponto de encontro entre eles. Segundo depoimento do próprio Polari, ao ser torturado e revelar o ponto final, tentara ludibriar os torturadores, apelando para uma ínfima tentativa de salvar Stuart Angel, antecipando o horário do encontro em duas horas, jogando com um local perto do combinado. Ainda, segundo esta versão, os agentes já iam embora, quando reconheceram Stuart Angel em um carro, rondando pelas redondezas, adiantado na hora prevista.
Na manhã daquele fatídico dia, pouco depois das oito horas, Stuart Angel dirigia um carro, próximo à Avenida 28 de Setembro, quando foi cercado por dois veículos de agentes da polícia política. Com armas em punho e apontadas, Stuart Angel foi retirado do seu carro, sendo enfiado em um dos veículos pelos agentes. Jamais voltaria a ser visto com vida por amigos e familiares.
Após a prisão, além do testemunho de Alex Polari de Alverga, que afirmaria ter presenciado a execução do companheiro, apenas um confuso relato do oficial Amílcar Lobo, um médico, que fizera parte de várias sessões de tortura no famoso Açougue Humano de Petrópolis, daria conta de que Stuart Angel tinha passado com vida pelo DOI-CODI do Rio de Janeiro.
Stuart Angel, professor e estudante, 26 anos, porte de galã, engrossaria a lista dos desaparecidos da ditadura militar. Deixara o cotidiano burguês para fazer parte de uma vida clandestina, abandonara as salas de aula para pisar nos palcos das guerrilhas urbanas, deixara de ser o filho de uma estilista famosa, para ser filho da nação que o marginalizava e chamava-o de terrorista.

Com a Boca Presa ao Cano de Descarga de Um Jipe

Após ter caído nas mãos dos agentes do Centro de Informações da Aeronáutica (CISA), Stuart Angel foi levado para as dependências da Base Aérea do Galeão,
onde foi duramente torturado, para que falasse sobre o paradeiro de Carlos Lamarca, de quem era o contacto. Não resistiu às torturas, mas não revelou uma única palavra sobre o paradeiro de Lamarca.
Stuart Angel sofreu inúmeras sessões de tortura durante todo o dia, resistindo a dizer qualquer palavra que denunciasse os companheiros, procedimento que irritou profundamente os seus algozes. Ao cair da noite, Stuart Angel trazia o corpo coberto de hematomas e esfolado, foi amarrado à traseira de um jipe militar e arrastado pelo pátio das dependências daquela base da Aeronáutica, tendo a boca colada ao cano de descarga do jipe, o que ocasionou sua morte por asfixia e intoxicação por monóxido de carbono. O seu corpo teria sido atirado ao mar, na restinga da Marambaia.

Talvez o mundo não seja pequeno
Nem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu próprio pecado
Quero morrer do meu próprio veneno
Quero perder de vez tua cabeça
Minha cabeça perder teu juízo
Quero cheirar fumaça de óleo diesel
Me embriagar até que alguém me esqueça

Este relato de crueldade na morte de Stuart Angel foi feito por Alex Polari de Alverga (na fotografia em um ritual do Santo Daime), em carta enviada um ano depois para a sua mãe, Zuzu Angel. Polari teria assistido ao ato macabro através de uma janela da sua cela. Até os dias de hoje, o testemunho de Polari é contestado e desmentido pelos envolvidos no caso e por aqueles que defendem os atos da direita no período do regime militar, que justificam a tortura como necessária à defesa da nação, contra o terrorismo que ameaçava a segurança nacional. Alex Polari tornou-se um místico e adepto da seita do Santo Daime, uma conduta pregressa de vida é utilizada para desqualificar o seu testemunho. O próprio Polari sofreu torturas terríveis como choques elétricos, cadeira do dragão, pau-de-arara e tantas outras atrocidades, com certezas as mesmas que sofrera Stuart Angel. Se Polari inventou isto, teria que ter uma imaginação muito fértil, tamanha originalidade da crueldade imposta a um homem amarrado com a boca presa a um cano de escape de um veículo. Como o caso chegou aos tribunais norte-americanos (Stuart Angel tinha dupla nacionalidade, brasileira e estadunidense) através de denúncias de sua mãe, Zuzu Angel, e o governo militar sofreu forte pressão dos Estados Unidos para esclarecer os fatos, é natural que nunca assumissem o crime e tentassem amenizar as atrocidades vazadas para o mundo, demonstrado existir tortura, veementemente negadas, nos calabouços do regime; para isto, é perfeitamente normal que descaracterizassem o depoimento de Alex Polari, tornando-o absurdo e lunático aos olhos de todos.
Não é absurdo que o corpo de Stuart Angel tenha sido jogado no mar, visto que existia à época a idéia da utilização da Operação Parasar, concebida pelo brigadeiro João Paulo Burnier, em 1968, que consistia em eliminar lideranças políticas atirando-as ao mar de um avião; para isto utilizando a unidade Parasar da Aeronáutica, especialista em busca e salvamento. O plano foi denunciado pelo capitão Sérgio Miranda Ribeiro de Carvalho, que, por este motivo, foi punido. O brigadeiro Burnier foi quem comandou o interrogatório e as torturas a Stuart Angel.
Morto no mesmo dia que fora preso, Stuart Angel desaparecia para sempre da vida, dos olhos dos amigos e familiares, mas continuaria com o rosto estampado pelas ruas de todo o Brasil por vários anos, com as palavras “Procura-se” debaixo da sua fotografia, numa farsa que o governo militar insistia em manter, fazendo com que se acreditasse que estava vivo e foragido.
Na busca pelo corpo do filho e pela verdade nas circunstâncias de sua morte, Zuzu Angel iniciou uma longa jornada investigativa que incomodou profundamente os militares. Morreu em um obscuro acidente automobilístico, na saída do túnel Dois Irmãos (hoje túnel Zuzu Angel), na madrugada de 14 de abril de 1976. Em 1996 o Estado reconheceu a morte de Zuzu Angel como conseqüência das denúncias que fez contra o regime militar sobre a morte do filho, resultante de torturas.

Seqüestro, Tortura e Morte de Alexandre Vannucchi Leme

Como é difícil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
Que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa

Alexandre Vannucchi Leme teve a sua vida interrompida aos 22 anos, quando foi preso, torturado e morto pelo regime militar. Vannucchi Leme nasceu em Sorocaba, São Paulo, em 5 de outubro de 1950. Por ser muito magro, era carinhosamente chamado pelos amigos de Minhoca.
Vannucchi Leme entrou para o curso de geologia da USP, local de forte resistência estudantil ao regime militar. Desenvolveu uma engajada militância no movimento estudantil, integrando a Ação Libertadora Nacional (ALN). Tomado como subversivo, ele foi alvo da investigação de agentes da polícia de repressão do regime militar.
No dia 16 de março de 1973, Alexandre Vannucchi Leme caiu nas mãos da ditadura, sendo seqüestrado (não houve prisão oficial) e levado para o DOI-CODI, onde foi submetido a sessões de torturas que duraram horas consecutivas, sendo comandadas diretamente pelo comandante daquele departamento, o sanguinário major Carlos Alberto Brilhante Ulstra.
Vannucchi Leme foi visto por vários outros estudantes que se encontravam presos naquele centro de torturas. Segundo relatos, foi posto na solitária, chamada de X-Zero. No dia seguinte, 17 de março, foi retirado da solitária, voltando a ser torturado ininterruptamente até o meio-dia. Foi levado de volta à cela, já sem forças e a sangrar. Seu corpo foi encontrado morto na cela, por volta das dezessete horas. Quando foi retirado da solitária, tinha uma forte hemorragia no abdômen. Foi visto carregado morto pelos corredores, a esvair-se em sangue. A morte de Vannucchi Leme foi testemunhada pelo amigo e companheiro de faculdade e militância política, Adriano Diogo, preso ao lado da mulher, quase que simultaneamente com ele. Adriano Diogo foi quem mais tarde esclareceu alguns fatos daquele dia.
A família do estudante de geologia só soube da sua prisão através de um telefonema anônimo. Aos amigos e parentes, a notícia da morte de Vannucchi chegou noticiada pelo jornal “Folha de S. Paulo”, que publicou, no dia 23 de março, uma matéria forjada pela ditadura militar, montando uma versão de que o estudante morrera atropelado por um caminhão, na altura da Rua Bresser com a Avenida Celso Garcia, em São Paulo. A farsa trazia um laudo assinado pelos médicos Isaac Abramovitch e Orlando Brandão.
Mesmo com a publicação da imprensa confirmando a morte do estudante, o seu corpo foi enterrado como indigente, em uma vala do cemitério de Perus. Somente em 1983, dez anos após o assassínio, José de Oliveira Leme e Egle Vannucchi Leme, seus pais, conseguiram trasladar o corpo para o cemitério de Sorocaba.
Revoltados, os estudantes da USP procuraram o cardeal de São Paulo, dom Paulo Evaristo Arns, para que realizasse uma missa em homenagem a Vannucchi Leme. O clérigo aceitou e, em 30 de março, realizou a missa na catedral da Sé, ato que reuniu três mil pessoas, transformando-se no maior protesto popular contra a ditadura militar desde 1968.

O Show de Gilberto Gil na Escola Politécnica

De muito gorda a porca já não anda
De muito usada a faca já não corta
Como é difícil, pai, abrir a porta
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo
De que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca
Dos bêbados do centro da cidade

A morte de Alexandre Vannucchi Leme conseguiu unir a sociedade brasileira contra um regime que já não conseguia esconder a sua face negra e opressiva, tomando caminhos que desagradavam os mais diversos setores.
Depois do ato ecumênico realizado na catedral da Sé, os estudantes da USP convidaram Gilberto Gil para um show em homenagem a Vannucchi Leme. O show foi realizado na Escola Politécnica. Vigiada por agentes policiais do regime, a apresentação do cantor baiano foi tensa, e mesmo diante de um momento de perigosa hostilidade, comoveu e alavancou os estudantes durante as três horas que durou, prevista inicialmente para ter uma duração de trinta minutos.
O ano de 1973 foi um dos mais difíceis para o movimento estudantil. Quarenta e três estudantes da USP foram presos naquele ano, sendo que dois deles, Vannucchi Leme e Ronaldo Mouth Queiroz, jamais deixaram o calabouço. Também o presidente da praticamente extinta UNE, Honestino Guimarães, tinha sido preso em 1973, desaparecendo para sempre. Gilberto Gil conseguiu captar aquele momento delicado pelo qual passavam os estudantes. Seu show era de denúncia, a sociedade precisava saber das prisões que aconteciam aos estudantes e aos oposicionistas ao governo militar. Suas palavras soavam como epênteses de um discurso renascido, seu canto como um grito que já não podia ser calado.
Ao cantar “Cálice”, música vetada na apresentação do festival da Phonogram, acontecido nos dias 11, 12 e 13 de maio, Gilberto Gil fez do seu medo a audácia, à volta aos protestos calados em 1968. O cantor, que regressara do exílio em Londres em 1972, finalmente chegava ao Brasil. Era o momento de uma união histórica entre o tropicalista, vaiado nos festivais de 1968 pelos estudantes de então, e o movimento estudantil. Não só a música e o movimento estudantil deram as mãos, como também outros setores da sociedade aderiram aos protestos. Uma grande frente começou a ser formada contra a ditadura. O movimento estudantil reergueu-se dos escombros da repressão e mortes que assolara os seus líderes. Para alguns historiadores, a ditadura militar começou a perder a sua unidade ali, tendo o racha definitivo dois anos mais tarde, quando o jornalista Vladimir Herzog foi morto sobre tortura.
Se Stuart Angel era visto como um terrorista, assaltante de bancos e perigoso guerrilheiro da luta armada, o que justificava a morte pelos seus algozes, apesar de nunca assumida oficialmente pela ditadura, com Alexandre Vannucchi Leme isto não acontecia, pois ele era um estudante de esquerda, que não pertencia à luta armada. A sua morte fugiu ao controle, sendo tida pelos militares como um grande erro, que precisou ser explicada através da farsa de um laudo. No canto de Gilberto Gil, “Cálice” homenageava todos os presos políticos, mortos e torturados. Homenageava Alexandre Vannucchi Leme diante de um ato cultural visto por cerca de mil pessoas, e diante da letra que aludia ao martírio final de Stuart Angel. A resistência renascia, e os dois estudantes mortos deixavam de ser os terroristas na visão dos militares, para que se transformassem nos mártires da resistência à ditadura, como um sopro nas asas da democracia adormecida.

Veja também:

TORTURA NO REGIME MILITAR

http://jeocaz.wordpress.com/2009/03/23/a-tortura-no-regime-militar/