ÉOLO E OS VENTOS

O território grego é formado por penínsulas recortadas e ilhas do mar Egeu. Devido à posição geográfica, incidia sobre as cidades gregas inúmeros movimentos de ar, os ventos, que definiam a navegação e a agricultura, essências da vida econômica da Grécia. A fúria dos ventos trazia infortúnios às colheitas, que quando por eles arrasadas, provocavam anos de escassez e fome.
Na formação primordial da civilização grega não havia o domínio das técnicas da agricultura, plantar e colher era um esforço desesperado para sobreviver. Era preciso controlar o poder dos ventos, apaziguar a fúria com que caiam sobre as ilhas e o continente, para isto surgiu a necessidade de criar a divindade que representava a força do ar, tão importante em terras muitas vezes de condições naturalmente inóspitas.
Personagens míticas surgiram como representantes do ar, entre elas, Éolo, o deus dos Ventos, senhor absoluto de todas as forças atmosféricas. Seu reinado tinha como súditos, segunda a versão mais persistente da lenda, os quatro ventos regulares: Bóreas, o vento Norte; Zéfiro, o vento Oeste; Euro, o vento Leste; e, Austro, o vento Sul.
Éolo surgiu como divindade abstrata, distanciada da caracterização humana que tinham os deuses olímpicos, sua genealogia e a dos demais Ventos assumiram formas variantes ao longo da antiguidade grega. Há quem lhe atribua Poseidon (Netuno), como pai. Sem uniformidade genealógica, Éolo e os Ventos têm as suas ascendências e origens flutuantes, tal como o ar que representam. Assim como a natureza não controla a força do ar, também os ventos têm profundas oscilações no seu caráter enquanto divindades e nas suas lendas, enquanto mito.

Éolo, o Rei dos Ventos

A força dos ventos representava o equilíbrio entre as plantações e as colheitas, podendo ser benéficos ou destruidores. Essenciais no convívio entre a natureza e o homem, os ventos trazem o poder da vida, da fecundação, já que grande parte da vegetação só fecunda quando tem o pólen transportado por eles.
Se a presença dos ventos definia as colheitas e as plantações, longe do campo eles eram fundamentais para a navegação, já que as tormentas marítimas eram provocadas por ventos cortantes, capazes de afundar grandes frotas. Os navegantes gregos atribuíam a culpa dos naufrágios aos ventos, sempre inconstantes e furiosos. Sem poder explicá-los através da ciência, os antigos tentavam compreendê-los como divindades, dando-lhes forma e vida e cultuando-os, transformando-os em mitos.
O mito de Éolo surge da necessidade do homem de manter diálogo entre a natureza indomável e a sobrevivência que evolui sempre, aperfeiçoando a tecnologia. Enquanto não se avança com este processo evolutivo, o mito resolve a ignorância das trevas, trazendo a luz da fé na divindade. Éolo passou a refletir a ordem dentro da força incontrolável do ar, era ele quem impedia a anarquia dos Ventos, tornando-os disciplinados e benéficos às necessidades humanas. Sob o reinado de Éolo, os ventos só são destrutivos quando provocados pelo homem, sendo a sua fúria resultante de alguma vingança à falha humana ou uma retaliação às disputas das divindades.
Éolo comanda todos os ventos. O seu reino está centrado na Eólia, uma ilha flutuante situada entre a Itália continental e a Sicília. Homero (século IX a.C.) descreve o seu palácio cercado de muralhas de bronze por todos os lados. Para os romanos, o reino do rei dos Ventos encontrava-se na ilha Lípara.
Éolo é descrito em todas as vertentes do mito, como um deus justo e benévolo à humanidade. Tendo grande compaixão para com os homens, ele inventou a vela para ajudá-los a navegar, sendo o guardião perpétuo dos Ventos e das suas investidas furiosas. Mas o poder de Éolo sobre os Ventos não pode evitar catástrofes aos homens, quando a tragédia já foi definida pelo Destino, deus mais poderoso que os próprios deuses do Olimpo.
Apesar de ser o rei dos Ventos, Éolo tem menos representações nas artes e nas lendas do que Zéfiro ou Bóreas, Ventos que são seus súditos. Considerado superior a todas as forças do ar, os gregos cultuavam o à divindade de Éolo de forma indireta, como ele era a soma máxima de todos os Ventos, era preciso abrandar a fúria de cada um deles. Assim, os cultos eram dirigidos a cada um dos Ventos, para que se chegasse de forma indireta ao rei de todos eles, o poderoso Éolo.

Os Ventos e as Divindades do Ar

O elemento ar era definido pelos gregos, por quatro divindades básicas e regulares: Bóreas, o vento Norte; Austro, o vento Sul; Zéfiro, o vento Oeste e Euro, o vento Leste. São filhos de Eos (a Aurora) e de Astreu (o céu estrelado).
Outras vertentes dos mitos dos Ventos, costumam apontá-los como oito divindades básicas e regulares: Solano, Austro, Euro (ou Noto), Áfrico, Zéfiro, Cero, Setentrião e Bóreas. Nesta variante da lenda, a genealogia dos Ventos não é atribuída a Eos e Astreu, mas aos Titãs, os filhos de Urano (Céu) e Gaia (Terra), destronados pelos deuses olímpicos.
Quando regulares, os ventos eram considerados benévolos aos homens; quando irregulares, eram tidos como maléficos, de comportamento nocivo ao homem, à navegação e à agricultura. Os ventos maléficos estavam ligados aos mitos das Harpias e da Quimera.
As Harpias eram figuras monstruosas, filhas de Taumante e da ninfa oceânida Electra. Tinham o rosto de mulher e corpo de ave. Normalmente são representadas com rostos de mulheres velhas, com orelhas de urso e patas que terminavam em grandes unhas. Simbolizavam os ventos mais tempestuosos, provocadores dos furacões. Por onde passavam causavam a devastação e a destruição. O que não destruíam, contaminavam com os excrementos (ou um fluxo que lhes saía do ventre) que lançavam. Eram imortais, mas não eram deusas, não recebendo cultos especiais.
A Quimera tinha a cabeça de leão, o corpo de cabra e cauda de dragão. Da sua boca saíam grandes chamas. Associada aos Ventos, ela personificava as nuvens negras que trazem as tempestades. Assim como as Harpias, a Quimera não recebeu culto especial dos antigos gregos.
Ao contrário dos Ventos irregulares e maléficos, os regulares e benéficos receberam grandes e freqüentes cultos em toda a Grécia antiga, excepcionalmente em Atenas, onde eram venerados juntos, em um templo octogonal, tendo a figura de um deles em cada ângulo do edifício.
A mitologia romana apresenta outros Ventos além dos quatro regulares descritos pelos gregos. Euro, Bóreas, Austro e Zéfiro são, segundo os romanos, os Ventos principais, sendo Euronoto, Vulturno, Subsolano e Caecias, Ventos que derivam dos primeiros, sem lendas próprias. São tidos como divindades turbulentas, somente Bóreas e Zéfiro são descritos com um caráter simpático e benéfico pelos romanos.

Bóreas, o Impetuoso Vento Norte

Bóreas foi o vento mais cultuado como divindade na Grécia. Geralmente representado como um homem barbudo, maduro e alado, vestido com um manto curto. Era um vento tranqüilo, que não conhecia a dor. Vivia em um fulgente palácio às margens do Estrimão, na Trácia, país frio e úmido.
A serenidade do vento ficou estremecida quando ele apaixonou-se por Orítia, bela princesa de Atenas. Tomado de amor, ele procurou o rei Erecteu, pai da amada, pedindo-lhe em casamento. Mas o monarca recusou-lhe entregar a filha, alegando que a Trácia era muito fria, e a jovem não suportaria lá viver.
Bóreas rogou, implorou, prostrou-se aos pés do rei, como se fosse um simples mortal. Mas nada comoveu Erecteu. Desolado, Bóreas tornou-se um vento indomável, um vendaval sem limites, de força impetuosa. Passou a soprar violentamente do seu palácio, atingindo todos os cantos do mundo. Soprou uma gigante nuvem branca sobre Atenas, que envolveu a bela Orítia, carregando-a pelo ar, até a Trácia.
Bóreas casou-se com Orítia, com quem teve quatro filhos. Em uma outra vertente da lenda, ao apaixonar-se por Orítia, o vento Norte era casado com a ninfa Clóris. Quando raptou a princesa ateniense, passou a ter as duas como esposa, vivendo os três felizes no palácio da Trácia.
O rapto de Orítia é a lenda mais famosa do mito de Bóreas. O casamento do vento com uma princesa ateniense, era cultuado em Atenas como um privilégio à cidade. Relatos históricos contam que quando da invasão do comandante persa Xerxes (519-465 a.C.), em luta contra a Grécia, Atenas estava próxima da rendição, quando o vento Bóreas soprou forte, dispersando a frota inimiga. O fato passou a ser comemorado pelos atenienses com a realização das festas Boreasmas.
Outra lenda poética envolve o mito de Bóreas: certa vez o vento Norte transformou-se em um cavalo alado, fecundando doze éguas do rei Erisícton, figura mitológica conhecida por ter devorado a si próprio quando tomado por um incontrolável ataque de fome. Da fecundação de Bóreas nasceram doze potros, que corriam esguios pelas colheitas, sem que se lhes destruísse. É através dos potrinhos filhos de Bóreas, que acontece o movimento ondulatório que o vento suave provoca sobre a vegetação.

Zéfiro, o Vento das Brisas Suaves

Zéfiro, o vento Oeste, era irmão de Bóreas, habitando também na Trácia. A lenda descreve-o como um vento primitivamente violento, que destruía com o seu sopro indomável, às plantações, provocava naufrágios, causando grandes danos aos homens.
A súbita paixão de Zéfiro por Clóris (Flora), irá transformar o caráter mitológico do vento, dando-lhe a versão final regular e benéfica. Clóris é a rainha da primavera, era quem espargia a beleza das flores ao mundo, dando-lhes as cores e o perfume. O contraste entre Zéfiro, o vento que ao soprar destrói a beleza das flores, e Clóris, que pincela esta beleza, faz com que a rainha da primavera rejeite aquele amor inesperado. Mas o amor de Zéfiro é sincero, pleno e construtivo. Para conquistar Clóris, ele transforma a sua personalidade. Rejeita o seu lado tempestuoso e destrutivo, tornando-se um vento suave, passando a soprar levemente, para não danificar as flores.
A lenda de Zéfiro e Clóris reflete o momento de equilíbrio da natureza. O vento suave não destrói as flores, pelo contrário, leva o seu pólen, fazendo com que ela fecunde e renasça em outra vegetação. Zéfiro passa a ser o vento dos namorados. Será ele que levará Psiquê ao palácio de Eros, para que se dê o encontro entre o Amor e Alma. Será ele que verá Afrodite (Vênus), a deusa do amor e da beleza, emergir das espumas do mar, soprando-a e conduzindo-a suavemente até a ilha de Chipre.
Zéfiro é o vento do Ocidente, que ameniza o clima grego, vivificando a natureza. Na estrada entre Atenas e Elêusis, era venerado como uma entidade fecundadora. É representado com uma fisionomia serena e terna, trazendo asas, muitas vezes em forma de asas de borboletas, e, coroas coloridas nas mãos.
Em Roma Zéfiro era venerado ao lado da mulher, Flora. Foram construídos dois templos de culto à deusa, um no Circo Máximo e outro no Quirinal. As festas Florais celebravam a primavera em Roma. No início, as Florais eram solenidades religiosas com rituais que pediam aos deuses boas colheitas. Com o passar do tempo, transformaram-se em celebrações licenciosas e obscenas, dando lugar à orgia floral.

Euro, o Vento Leste e Austro, o Vento Sul

Euro, ou Noto, é o vento do Oriente. É um vento descrito diferentemente pelos poetas, com contrastes acentuados de uma versão para a outra. Enquanto muitos escritores atribuem-lhe uma fisionomia tranqüila e benévola, Horácio (65 -8 a.C.) transforma-o em um vento furioso. É representado com asas e cabelos revoltos, trazendo muitas flores nas mãos. Euro chega ao mundo trazido pelos cavalos da mãe, Eos, a Aurora. O mito não gerou grandes lendas, como Zéfiro e Bóreas.
Austro é o vento Sul. É o vento que traz as chuvas, por isto costuma ser representado com um regador nas mãos. Ovídio (43 a.C. – 18 d.C.) descreveu-o como um velho de cabelos brancos, de estatura elevada, portador de um ar sombrio e de uma nuvem ao redor da cabeça, indicando a chegada das chuvas. Tido como um vento básico e regular, não foi uma divindade com grandes cultos, não gerando grandes lendas enquanto mito.
Em outra vertente mais antiga da lenda, os ventos passavam o tempo em guerra entre si, causando destruição e morte aos homens. Para aplacar a fúria de tão incontidas forças, Zeus encerrou-os em uma caverna, fechando-a com imensos rochedos e montanhas. A seguir, o senhor do Olimpo pediu a Éolo que vigiasse os prisioneiros. Assim, Éolo tornou-se o rei dos Ventos. Noite e dia Éolo ouve o rugido dos prisioneiros, vindos do alto das montanhas, clamando pela liberdade. Mas Éolo não os liberta jamais.

O MORRO DOS VENTOS UIVANTES – EMILY BRONTË

Quando “O Morro dos Ventos Uivantes” – “Wuthering Heights” no título original – foi publicado, em 1847, chocou a conservadora sociedade inglesa, diante de uma história de amor instigante, que quebrava com todos os estilos da época. O amor era retratado à flor da pele e do ódio, na sua mais selvagem concepção, descrito em páginas de atmosfera arrebatadora, onde a crueldade humana é relatada de forma explícita, debatendo-se com a sensualidade e os sentimentos, a moral vigente e a moral imposta, feita pelos traumas e pelo desejo da vingança, entre momentos ternos ou de pura violência cotidiana, arraigados na falta de contemplação diante da brutalidade humana.
Emily Brontë, mulher taciturna e introspectiva, revelou nas páginas da sua obra-prima uma criatura explosiva, além do seu tempo e das suas concepções morais. “O Morro dos Ventos Uivantes” não debate a moralidade da época, mas a desfaz diante dos sentimentos incontroláveis da mente humana, arrebatada pela falta de razão e pelos impulsos das paixões. Heathcliff, a personagem central masculina, é o próprio anti-herói, movido pelo amor que tem por Catherine e pelo desejo de vingança aos que o humilhou pela vida e contribuíram para a perda física deste amor. No seu mundo não há limites para a crueldade, ele usa da tortura física e mental para destruir todos que se lhe puseram à frente. Nada o detém, a não ser o seu amor incondicional por Catherine, amor que vence à morte e ao tempo, mas que também é responsável por sua degradação moral, loucura e morte física. Heathcliff é uma das personagens mais inquietantes da literatura universal. Desperta ódio e paixão entre os leitores, é a própria essência bruta de todos os sentimentos.
“O Morro dos Ventos Uivantes” foi tido como maldito quando do seu lançamento, com severas críticas à autora, que se escondia sob um pseudônimo masculino. Para muitos críticos era impossível uma história tão densa ter saído da mente de uma mulher, vista por alguns como se tivesse um demônio dentro de si para criar tão amoral personagem. Ao contrário de “Jane Eyre” e “Agnes Grey”, romances de Charlotte Brontë e Anne Brontë respectivamente, irmãs da autora, que se tornaram sucesso de critica e leitores, “O Morro dos Ventos Uivantes” sofreu com a rejeição dos leitores ingleses, que não sabiam onde situar a obra, com sua trama complexa transitando entre um romantismo desconstruído e um realismo silvestre.
“O Morro dos Ventos Uivantes” causou não só um mal-estar nos leitores, como no próprio gênero literário da época, com sua temática e estilo despidos do maniqueísmo moralista vigente, onde os bons e os maus não se distinguiam entre as personagens. O livro quebrava com o retrato literário do seu tempo, fugia ao romantismo estilizado e sucumbia ao realismo literário puro, desfazendo o momento literário em que foi escrito. Com o passar do tempo, quebraram-se os preconceitos e “O Morro dos Ventos Uivantes” tornou-se imprescindível, a obra mais importante escrita na literatura inglesa daquele tempo.
Obra única de Emily Brontë, ela não sobreviveria para ver a sua história com o passar do tempo, ser classificada como uma das mais belas da literatura inglesa e universal; morreria um ano depois da sua publicação.

Heathcliff, a Criança Órfã Vinda das Ruas

“O Morro dos Ventos Uivantes” narra de forma arrebatadora e apaixonante, a saga de Heathcliff, do seu amor e, principalmente, do seu ódio secular pela humanidade. A história atinge a duas gerações de personagens, inseridas em ambientes hostis, de paisagens sombrias, destiladas pelos ventos gelados dos invernos da Inglaterra, cuja paisagem tempestuosa traz os murmúrios das lembranças, os mistérios de uma existência dilacerada pelo amor e pelo ódio.
A narrativa é feita por uma personagem neutra, o Sr. Lockwood, o novo inquilino da granja Thrush Cross (Granja da Cruz), que em um dia de tempestade de neve, decide fazer uma visita de cortesia ao seu senhorio e vizinho, Heathcliff, morador de Wuthering Heights. Recebido com frieza, quase com hostilidade, o visitante depara-se com Heathcliff e um casal de jovens, que lhe desperta a curiosidade. É a partir desta visita, que Lockwood detém-se em saber mais sobre aquelas personagens, para isto conta com a velha governanta Ellen Dean, conhecida por Nelly, personagem que servira a duas gerações daquela família.
Nelly Dean, que segundo alguns historiadores, foi uma singela homenagem de Emily Brontë à fiel empregada da sua casa, Thabitha, ou Taby. Persuadida por Lockwood, Nelly, testemunha ocular de tudo que se passou naquelas terras, passa a narrar para o inquilino a história de Heathcliff e de todos que o ladearam.
O lapso do tempo é feito através das lembranças de Nelly, que retroage, voltando ao momento em que o dono de Wuthering Heights, o Sr. Earnshaw, regressa de uma das suas viagens a Liverpool, trazendo consigo um menino órfão de sete anos, que encontrara faminto e abandonado nas ruas da cidade. Era Heathcliff, uma criança obscura, cuja origem não nos é revelada. De aspecto assustado, mas sombrio, o menino é visto por todos os habitantes da casa como um cigano bastardo. A chegada de Heathcliff ainda menino a Wuthering Heights, embora menosprezada por todos, traz o presságio definitivo das mudanças que transformariam o lugar e atingiriam todos os moradores.
O Sr. Earnshaw tem dois filhos, Hindley, já um rapazinho, e Catherine, que possui pouca diferença de idade de Heathcliff. O temperamento do patriarca é rude, feito na solidão dos ventos daquele lugar isolado, sem qualquer lapidação cultural. Sua generosidade é fugaz, mas existente. Decide adotar Heathcliff, a ele afeiçoando-se e identificando-se com o seu temperamento bruto. Esta identificação com Heathcliff afasta o Sr. Earnshaw de Hindley, que se sente preterido ao amor do pai. Hindley passa a nutrir um ódio reprimido ao órfão, sentimento que causaria estragos indeléveis, responsáveis por uma amargura ressentida que no futuro traria dor a ele e aos seus descendentes.
Ao contrário do irmão, Catherine nutre um fascínio por Heathcliff, unindo o seu destino ao do estranho numa espécie de pacto dissimulado, beirando ao amor eterno e à redenção da alma e da moral. Heathcliff idolatra Cathy, fazendo dela a sua referência aos sentimentos. Ambos desenvolvem uma cumplicidade que só eles percebem, tecendo-a com frágeis fragmentos do amor e da volúpia caprichosa.

O Amor Entre Heathcliff e Catherine

O ódio contido de Hindley vem à tona quando o Sr. Earnshaw morre. Como herdeiro de Wuthering Heights, será ele quem ditará as regras do lugar, comandará os servos e o destino de todos que ali vivem. De uma forma vingativa, Hindley submete Heathcliff a grandes humilhações, impedindo a sua educação, impregnando a sua alma com a rudeza perene, quase selvagem. Submete o órfão a todos os trabalhos servis e degradantes.
A amizade exacerbada entre Catherine e Heathcliff incomoda profundamente a Hindley, que tenta afastá-los de todas as formas. Para isto investe nos maus tratos ao rapaz, tratando-o injustamente, criando barreiras e evidenciando as diferenças de classe social e de educação.
No meio da paisagem inóspita do morro dos ventos uivantes, surge vizinho, a granja Trush Cross, habitada pelos Linton, entre eles os irmãos Edgar Linton e Isabella Linton, que tinham idades aproximadas as de Heathcliff e Catherine. Gentis e educados, os irmãos Linton aproximam-se de Catherine. Esta amizade é incentivada por Hindley, que quer ver a irmã afastada da rudeza de Heathcliff.
O tempo passa, Catherine e Heathcliff crescem, nutrindo uma paixão incontida um pelo outro. À medida que crescem, as diferenças culturais entre ambos aumentam, sendo mais evidenciadas diante da amizade de Catherine com os irmãos Linton. Se as diferenças são claras, os sentimentos entre eles tornam-se obscuros, aflorando entre desejos contidos e uma paixão avassaladora.
Hindley fizera de Heathcliff um ser selvagem, com uma delicadeza voltada apenas para Catherine. Diante da brutalidade do amado, ela vacila com os sentimentos. Catherine é voluntariosa, dona de uma índole instável e de uma moral construída sem grandes alicerces, fazendo com que a ventania a derrube. Quanto mais ama Heathcliff, mais vê a sua vida encerrada em um isolamento social, longe da convivência, sua personalidade apesar de forte, perde-se nas indecisões que se lhe apresentam a vida e as condições sociais.
Entre as indecisões de Catherine, Edgar Linton surge como jovem apaixonado e disposto a desposá-la. Dividida entre a quase selvageria de Heathcliff e a ternura educada de Edgar, entre as origens ciganas de um e a riqueza familiar de outro, Catherine opta pela segurança social. Decide-se pelo jovem Linton, aceitando o seu pedido de casamento.
Heathcliff sofre diante da ameaça de perder a mulher que ama. Silenciosamente, ouve Catherine confessar a Nelly que ela se decidira por Edgar Linton, apenas por achar que Heathcliff não era um cavalheiro, que um casamento com ele estragaria a sua reputação, minando a sua real posição social. Heathcliff sente-se ferido de morte. Decide deixar Wuthering Heights, desaparecendo no meio da noite. Catherine sofre com a partida do amado, para amenizar a dor, abraça o destino que escolhera, casando-se com Edgar Linton, indo viver na granja do marido. O vento cortante sopra sobre Wuthering Heights, já lá não habitam Heathcliff e Catherine.

Fragmentação Emocional e Morte de Catherine

O tempo passa monótono, quase feliz para Catherine, que vive submersa em sua inquietação íntima. Sua vida de casada sofre a violência dos ventos, quando estes trazem de volta Heathcliff. O retorno não é de um homem rude, mas de um cavalheiro rico e dissimulador dos sentimentos.
A autora não revela por onde andou Heathcliff, muito menos como alcançara fortuna, deixando no ar não só um mistério, como a certeza de que a personagem enriquecera através de negócios escusos e poucos esclarecedores. Debaixo da máscara de cavalheiro, Heathcliff ocultava o homem amargurado, disposto a vingar-se de todos que lhe maltrataram, principalmente de Hindley e de Edgar Linton.
Catherine deixa-se seduzir pelo novo Heathcliff, agora um cavalheiro digno da sua condição social. Mas ela já está casada com Linton, uma verdade que não pode esquecer. Inconseqüente e voluntariosa, Catherine quer os dois homens da sua vida ao seu lado. Mas os mundos de Heathcliff e Linton são inconciliáveis, ambos sentem ciúmes um do outro, e a própria Catherine é a razão do distanciamento que se interpõe em suas vidas. O frágil caráter emotivo de Catherine a desequilibra, ferindo o marido e a ela própria.
A convivência entre a paixão devastadora de Heathcliff e o amor brando de Linton torna-se insuportável. A disputa psicológica entre os dois homens gera discussões, levando Catherine a um redemoinho emocional do qual não se consegue desvencilhar, responsável por sua debilitação mental e física. Catherine não resiste às contradições da sua vida, morrendo ao dar à luz a uma filha, fruto do seu casamento com Edgar Linton.
Ao matar Catherine, a heroína da trama, no meio da história, Emily Brontë quebra com toda a estrutura do romance de gênero romântico, fazendo do seu livro a inovação de um estilo, sem classificá-lo em gênero literário algum, estabelecendo-o em uma verve atemporal, órfão do romantismo e do realismo do século XIX.

A Vingança Implacável Contra Hindley Earnshaw e Edgar Linton

A morte de Catherine quebra o único vínculo que Heathcliff tinha com a sensibilidade e com os sentimentos humanos. A partir de então, tornar-se-á um algoz dos seus inimigos. Ver a amada morta desperta-lhe a fúria de um leão ferido. Heathcliff culpa Hindley e Edgar Linton pela morte da amada e, por ela ter sido dele afastada. Diante de todos, jura vingança aos dois. Já não existe Catherine, o motivo do seu amor e da sua contemplação; restam vivos aqueles que eram o motivo do seu ódio.
Para começar a sua vingança, Heathcliff traça um plano dividido em dois atos:
Primeiro, vingar-se de Edgar. Aproxima-se de Isabella Linton, irmã de Edgar, seduzindo-a e com ela fugindo. Após a sedução, ele fará da vida da mulher um inferno, maltratando-a, desprezando-a e fazendo-a infeliz, até que definhe de tristeza. Isabella foge do marido, vivendo longe dele até a sua morte. Ela deixa um filho, o único herdeiro de Heathcliff, a quem chamou de Linton.
O segundo ato do plano, vingar-se de Hindley. Para isto, volta a morar no morro dos ventos uivantes, na casa do seu inimigo, outrora algoz. Hindley tornara-se um bêbado após a morte da mulher, tornando-se endividado, tendo Heathcliff como o seu grande credor. Humilhado por Heathcliff, que lhe tomara todos os bens, Hindley morre na mais completa miséria, deixando um filho, Hareton.
A vingança de Heathcliff está confirmada, ele torna-se o dono de Wuthering Heights, lugar que um dia o recebera como lar, onde conhecera o grande amor da sua vida e onde sofrera todas as humilhações. Daquele tempo restara a lembrança mórbida de Catherine, o seu amor fantasmagórico, que não lhe deixa à memória um só dia. O amor que o consome e destrói a sua vida e a de todos à volta, é a força que encontra para seguir em frente, sendo o ódio o movimento vital que o faz caminhar. A vingança poderia ter encerrado após as mortes de Hindley e Edgar, mas ela continuaria, estender-se-ia sem perdão para a nova geração.

Dois Fantasmas Vagam Pelo Morro dos Ventos Uivantes

A fúria vingativa de Heathcliff não conhece limites, estendendo-se à nova geração, nascida dos enlaces das personagens durante a saga: Hareton Earnshaw, filho de Hindley Earnshaw; Catherine Linton, filha de Edgar Linton e Catherine; e, Linton, filho de Isabella e do próprio Heathcliff. Os três tornar-se-iam vítimas da vingança implacável de Heathcliff.
hareton, o verdadeiro herdeiro de Wuthering Heights, cresceu sem a herança do pai, tornando-se um simples servo da casa, sofrendo de Heathcliff todas as humilhações que Hindley lhe impusera no passado. hareton cresce sem acesso à educação e a qualquer direito social, vivendo na mais completa servidão. Ironicamente, ele apegara-se a Heathcliff, não se apercebendo que era fruto de uma vingança, achando que o amo e senhor livrara-o da miséria deixada por um pai alcoólico, dando-lhe casa e proteção. Hareton torna-se fiel a Heathcliff, sendo a única pessoa que lhe tem afeto.
Linton, o herdeiro de Heathcliff, é um jovem inseguro, de índole fraca e saúde debilitada. Viveu protegido pela mãe, longe do pai, até que esta morreu. Ao contrário de hareton, foi criado com todos os mimos e recebendo uma educação sofisticada. Foi arrebatado pelo pai logo que lhe morreu a mãe, odiando viver no ambiente sombrio e rural de Wuthering Heights. Sua fragilidade excessiva irrita Heathcliff, que tem planos para ele.
Catherine Linton, a única filha de Catherine, herdara a beleza física da mãe, sendo parecida com ela. Criada pela doce Nelly, ela foi atraída da granja do pai para Wuthering Heights, diante da curiosidade de conhecer o primo Linton. A ela não se foi revelada a verdade sobre Heathcliff e à mãe morta. Linton, obrigado pelo pai, seduz a prima, com quem se casa. Esta união é o ápice da vingança de Heathcliff sobre Edgar Linton, que vê a sua única filha a ir viver na degradada casa de Earnshaw, agora pertencente ao seu maior inimigo. Quando Edgar Linton morre, a sua propriedade passa para as mãos de Linton, marido de Cathy. Mas Linton, covarde e desprovido de uma personalidade vincada, morre jovem, assim, o pai, Heathcliff, passa a ser tutor de Cathy e herdeiro da granja dos Linton. A sua vingança estava consolidada. Era senhor absoluto dos bens e das propriedades daqueles que outrora o humilhara.
Cumprida a vingança final, nada resta a Heathcliff, a não ser a lembrança obsessiva do fantasma de Catherine. Ele entrega-se cada vez mais a essas lembranças, tendo a razão tragada por elas. Heathcliff jamais deixa de ser um homem atormentado, vivera uma vida voltada para a paixão que sentira por Catherine. Amara e odiara com tanta intensidade, que perdera os limites morais, beirando à loucura. Seu amor incondicional por Catherine dera-lhe a intensidade destruidora dos que o ladeava e de si mesmo. A solidão final leva-o ao delírio de uma loucura anunciada, levando-o a morte. Como último desejo, é sepultado ao lado de Catherine, seu grande amor. Desejo que não choca os habitantes de Gimmenrton. Para os moradores do povoado, ambos eram sombrios, almas gêmeas e destrutivas, fantasmagóricos… Todos juram que eles emergem da sepultura, vagando pelas charnecas do morro, eternamente cortado pela ventania, sob ecos murmurantes…
Ironicamente, no meio a tantas mortes, dor e destruição, a autora termina o livro com a esperança triunfante no amor inesperado de hareton e Cathy, que se casam, voltando a herdar o que lhes tirara a vingança de Heathcliff.

Emily Brontë

Emily Jane Brontë nasceu em Thornton, Yorkshire, na Inglaterra, em 30 de julho de 1818. Era a quinta filha do casal Patrick Brontë e Maria Branwell, em uma prole de cinco mulheres e um homem.
Aos três anos ela perdeu a mãe, sendo criada pela Tia Branwell, que contou com a ajuda de uma empregada doméstica, Thabitha, carinhosamente chamada de Taby, de quem se afeiçoaria por toda a vida. Foi através das histórias de Taby que as irmãs Brontë puderam desenvolver as suas verves literárias, criando brincadeiras infantis repletas de personagens imaginárias.
Em 1824, Emily e as suas três irmãs mais velhas foram enviadas pelo pai para estudar em Cowan Bridge. No ano seguinte, Maria, a irmã mais velha, foi acometida de febre e definhou até a morte, o mesmo acontecendo com Elizabeth, um mês depois. Temendo pela saúde das filhas em Cowan Bridge, Patrick Brontë as trouxe de volta para casa.
Nos serões em casa, os irmãos Brontë costumavam ler em voz alta “As Mil e Uma Noites”. Quando o irmão Patrick Branwell ganhou do pai uma caixa com soldadinhos de chumbo, Charlotte, Emily e Anne desenvolveram a partir deles, histórias que registraram em forma de jornal, ao qual chamaram de Angria. Anne e Emily criaram histórias, situando-as na ilha de Gondal.
Dos quatro irmãos sobreviventes, três, Emily, Charlotte e Anne tornaram-se escritoras, enquanto que Patrick Branwell tornou-se um talentoso pintor, é dele o famoso retrato de perfil de Emily Brontë e o das três irmãs Brontë; mas o alcoolismo destruiu uma carreira promissora, e Branwell morreria prematuramente, aos 31 anos, em setembro de 1848.
Em 1846, Emily concordou em que Charlotte publicasse, sob pseudônimo, uma coletânea de poemas. Assim, em maio daquele ano, foi publicada uma coletânea de poemas de Currer Bell, Ellis Bell e Acton Bell, pseudônimos respectivamente, de Charlotte Brontë, Emily Brontë e Anne Brontë. Naquele mesmo ano, os manuscritos de “Agnes Grey”, de Anne Brontë, e de “O Morro dos Ventos Uivantes”, de Emily Brontë, foram aceitos por um editor.
Em 1847, Charlotte Brontë teve publicado, em outubro, o romance “Jane Eyre”, que entraria para sempre para a literatura inglesa. Em dezembro eram publicados “O Morro dos Ventos Uivantes”, de Emily Brontë, e “Anne Grey”, de Anne Brontë.
A obra de Emily Brontë sofreu grande rejeição, enquanto que “Jane Eyre” tornou-se um grande sucesso na época.
Emily Brontë morreu de tuberculose, aos trinta anos, em 19 de dezembro de 1848, três meses após a morte do irmão. Jamais imaginou que o seu único romance escrito transformar-se-ia em um dos mais consagrados da literatura inglesa e universal. A escritora foi enterrada na igreja de St. Michael and Angels Cemetery, em Haworth, Yorkshire, lugar que viveu desde os dois anos de idade, dele saindo por curtos períodos. Sua personalidade aparentemente introspectiva, revelou-se infinita diante das personagens inesquecíveis de “O Morro dos Ventos Uivantes”. Ícone único da literatura inglesa, a obra teve várias adaptações para o cinema e traduções em diversas línguas.

CRONOLOGIA

1812 – Casamento, em 29 de setembro, do reverendo Patrick Brontë com Maria Branwell.
1818 – Nasce em Thornton, Yorkshire, em 30 de julho, Emily Jane Brontë, filha do reverendo Patrick Brontë.
1820 – A família muda-se, em abril, para Haworth.
1821 – Morre a mãe de Emily, Maria Branwell.
1824 – Emily e as suas três irmãs vão estudar em Cowan Bridge.
1825 – Morre, em maio, a irmã Maria. Em junho morre outra irmã, Elizabeth.
1826 – As crianças ganham soldadinhos de chumbo de presente, que seriam o ponto de partida para os relatos de Angria e Gondal.
1829 – Têm início os jornais de Angria.
1831 – Charlotte, uma das irmãs Brontë, vai estudar em Roe Head.
1835 – O irmão Patrick, vai estudar em Londres. Charlotte e Emily partem para Roe Head, a primeira como professora, a segunda como aluna.
No mesmo ano, Emily volta para Haworth.
1837 – Emily vai lecionar em Law Hill, mas volta para casa alguns meses depois.
1842 – Emily viaja com Charlotte para Bruxelas, em fevereiro, retornando à Inglaterra em novembro.
1846 – Em maio é publicada a coletânea de poema de Currer Bell, Ellis Bell e Acton Bell, pseudônimos respectivamente, de Charlotte Brontë, Emily Brontë e Anne Brontë. Os manuscritos de “Agnes Grey”, de Anne Brontë, e de “O Morro dos Ventos Uivantes”, de Emily Brontë, são aceitos.
1847 – Publicado em outubro, “Jane Eyre”, de Charlotte Brontë. Publicados em dezembro, “O Morro dos Ventos Uivantes”, de Emily Brontë, e “Anne Grey”, de Anne Brontë.
1848 – Morre, em 24 de setembro, Patrick Branwell Brontë, irmão da escritora. Morre em 19 de dezembro, de tuberculose, Emily Brontë.

O MUNDO E A CRISE DO PETRÓLEO DE 1973

Descoberto no início do século XX, o petróleo passou a ser o principal fornecedor de energia, gerando um progresso acelerado aos países que se industrializaram e formaram grandes potências econômicas.
Se o petróleo era o elemento principal da economia das grandes potências, originando progresso e riqueza, o mesmo não acontecia aos países que produziam o precioso ouro negro. O Oriente Médio tornou-se desde o fim da Primeira Guerra Mundial, o principal produtor de petróleo do mundo, o que levou à cobiça dos europeus, que dominaram a região por décadas, colonizando e explorando as suas riquezas. Aos poucos, os países do Oriente Médio foram adquirindo a sua independência política, mas sem ter o controle da sua principal riqueza, que até 1970, tinha mais de 90% da sua produção petrolífera controlada por sete companhias, as chamadas “Sete Irmãs”.
Nas décadas de 1960 e 1970, a economia mundial estava totalmente dependente do petróleo, sem ele não havia progresso. Cientes desta dependência, os países produtores decidiram unir suas forças, rompendo com o cartel das “Sete Irmãs”. Surgia a Organização dos Países Exportadores de Petróleo, a OPEP (OPEC, em inglês), e a luta contra as grandes companhias petrolíferas começou a ser travada, com vitórias lentas, mas definitivas, para os países produtores do óleo negro.
Não só interesses econômicos moveram esta luta, mas principalmente, políticos. O conflito entre árabes e israelenses, marcados pela Guerra dos Seis Dias, em 1967, e pela Guerra do Yom Kippur, em 1973, em que os árabes sofreram derrotas e humilhações indeléveis, foi o principal fator que fez do petróleo uma arma econômica. Para pressionar os Estados Unidos e a Europa, que apoiaram Israel nos conflitos, os árabes uniram-se, reduzindo a produção do petróleo, forçando o aumento drástico no preço do barril, originando a maior crise do petróleo, que afetou toda a economia mundial. A Europa e o Japão foram os que mais sofreram, sendo obrigados a racionar energia. Os Estados Unidos travaram o consumo e investiu nas suas reservas. Os países em desenvolvimento como o Brasil, foram os mais afetados, pois o encarecimento desta fonte de energia gerou um desequilíbrio nas suas frágeis economias. Com a crise petrolífera de 1973, encerrava-se o chamado “Milagre Econômico Brasileiro”, e o país entraria em colapso econômico, crise que se veio a agravar, só encerrando depois do fim da ditadura militar.
A crise do petróleo de 1973 não seria a única, mais duas viriam, uma em 1979, com a queda do Xá Reza Pahlavi e a Revolução Islâmica Iraniana, outra em 1990, que deflagrou a Guerra do Golfo; mas seria a pior delas, pois só então o mundo apercebeu-se da dependência que tinha em relação ao petróleo e, de quem eram os verdadeiros donos do petróleo, ou seja, os países que o produziam e o exportavam. Desde então, os países buscaram alternativas ao petróleo, investindo em outras fontes de energia. E o mundo árabe passou a ter voz no cenário político internacional. A crise de 1973 pôs fim à fartura do petróleo, iniciando à consciência de que o ouro negro era finito, e que o a sua extinção é uma questão de tempo.

A Criação da OPEP

Quando descoberto no início do século XX, o petróleo passou a ser a fonte de energia mais utilizada pelas nações industrializadas. A sua produção estava restrita a poucos lugares do planeta, sendo o Oriente Médio, o principal produtor. Dominando pelos europeus, os países produtores não tinham direito algum sobre as suas riquezas naturais. Mesmo quando alcançaram a independência política, caíram no domínio absoluto das grandes companhias petrolíferas. Muitas vezes, menos de 10% do petróleo comercializado ficava no país produtor.
Somente a partir do fim da Segunda Guerra Mundial é que os países produtores de petróleo vão tomar consciência da exploração a que se submetiam, e da necessidade de reter a riqueza que se esvaía, beneficiando apenas as grandes companhias. Iniciou-se uma luta progressiva dos produtores petrolíferos, com poucos avanços durante décadas.
Um fato marcante aconteceu em 1959, quando se reuniu na cidade do Cairo, no Egito, o Primeiro Congresso Árabe do Petróleo, contando com a participação da Venezuela. Durante o congresso, deliberou-se que os países produtores tivessem uma maior integração na indústria petrolífera e, que se criasse companhias nacionais que operariam ao lado das sociedades privadas. Naquele ano as grandes companhias impuseram uma redução de 18% sobre os preços de referência do petróleo do Oriente Médio.
Sete grandes companhias, chamadas de “Sete Irmãs”, controlavam a produção do petróleo no mundo, sendo elas cinco americanas, a Standard Oil of New Jersey (conhecida pelo mundo como Esso e Exxon nos EUA), a Standard Oil of California (hoje parte da Chevron), a Gulf Oil (também parte da Chevron), a Mobil Oil e a Texaco; uma britânica, a British Petroleum; e, uma anglo-holandesa, a Royal Dutch-Shell. Em agosto de 1960, a Esso tomou a iniciativa de impor uma outra redução de 18% sobre os preços do petróleo, fazendo com que o preço do barril chegasse a um patamar inferior ao ano de 1953.
Como reação à baixa no valor do barril do petróleo, os países produtores responderam com energia ao cartel dos consórcios internacionais, conclamando uma reunião em Bagdá, no Iraque, em 14 de setembro de 1960, da qual participaram representantes da Arábia Saudita, Iraque, Irã, Kuwait e Venezuela. Na reunião foi assinado o “Convênio de Bagdá”, documento que criou a Organização dos Países Produtores de Petróleo (OPEP). A organização definiu como objetivo principal do seu estatuto, a coordenação e unificação das políticas petroleiras dos países membros, determinando melhores meios de salvaguardarem seus interesses ante as companhias petrolíferas. Além dos cinco países fundadores, outros se juntaram a OPEP, constituindo 12 membros na época da crise, em 1973: Irã, Iraque, Arábia Saudita, Kuwait, Venezuela, Líbia, Argélia, Indonésia, Emirados Árabes, Nigéria, Qatar e Equador. Atualmente, 13 países são membros da OPEP, sendo Angola o décimo terceiro membro, que entrou para a organização em 2007. O Gabão fez parte da OPEP de 1975 a 1994, sendo um ex-membro. O Equador, que se tornou membro em 1973, deixou a organização em 1992, voltando a fazer parte dela em 2007. A participação da Indonésia está em processo de revisão, pois já não é considerado pela OPEP um país exportador de petróleo líquido.
Com a formação da OPEP, uma nova página seria escrita na história do petróleo. Sua ascensão eliminaria futuramente, as tramas do monopólio das Sete Irmãs no mercado de energia. Também transformaria o petróleo em arma de negociação entre as nações, interferindo e influenciando em vários conflitos mundiais surgidos no Oriente Médio ao longo das décadas. Mas as vitórias econômicas da OPEP só viriam a partir de 1970. Até lá, nacionalizações do petróleo e pressões econômicas sobre o mundo definiram a consolidação da OPEP como organização de peso.

A Guerra de 1967, a OPAEP e o Acidente do Oleoduto de Tapline em 1970

Em maio de 1967, Síria, Jordânia e Egito lideraram uma invasão a Israel, para tirar o Estado judaico do mapa. Explodia uma guerra que duraria apenas seis dias, mas que deixaria conseqüências históricas definitivas. Israel infligiria aos árabes a mais humilhante derrota de todos os tempos. Na Guerra dos Seis Dias, os israelenses tomariam aos egípcios a península do Sinai e a Faixa de Gaza; aos sírios as colinas de Golã; e, aos jordanianos, a Cisjordânia e Jerusalém. A derrota mostrou a fragilidade dos exércitos dos países árabes ante ao exército israelense.
Além da derrota, o mundo árabe ressentiu-se do apoio explícito do mundo ocidental a Israel, excepcionalmente o apoio dos Estados Unidos. Em novembro, a Organização das Nações Unidas (ONU), aprovou a Resolução nº 242, condenando a invasão dos israelenses aos territórios árabes, pedindo a retirada imediata da zona de ocupação, além de conclamar uma solução justa para a questão dos refugiados palestinos. Apesar da resolução da ONU, não foi aplicado esforço algum para que ela fosse cumprida.
No rebote da Guerra dos Seis Dias surgiu mais uma organização para defender os interesses dos produtores de petróleo, a Organização dos Países Árabes Exportadores de Petróleo (OPAEP). A organização foi fundada em 9 de janeiro de 1968, por um documento assinado entre países árabes, em Beirute, no Líbano. O acordo foi assinado pela Arábia Saudita, Líbia e Kuwait. Juntar-se-iam aos três países fundadores a Argélia, o Bahrein, os Emirados Árabes Unidos e o Qatar, em 1970; a Síria e o Iraque, em 1972; o Egito, em 1973; e, a Tunísia, em 1982, que deixaria a organização em 1986. A OPAEP só admite países árabes como membros.
A 3 de maio de 1970, um pequeno acidente na Síria, que geraria a ruptura de um oleoduto, iniciaria a primeira retaliação dos árabes às grandes companhias petrolíferas, era o começo da grande crise petrolífera que culminaria em 1973.
Até 1970, dez anos passados da fundação da OPEP, os resultados obtidos pelos países exportadores de petróleo foram restritos a um pequeno aumento de impostos pagos pelas companhias estrangeiras, que continuavam a controlar 80% das exportações de petróleo bruto e 90% da produção do Oriente Médio e da África do Norte. Médio Oriente e África possuíam 60% das reservas mundiais de petróleo, estando vinculados a contratos das grandes companhias, que previam a estas, mediante o pagamento de determinadas quantias, a concessão sem limites da exploração do óleo extraído do subsolo árabe. 97% deste óleo iam para as mãos das concessionárias a preços que se mantinham praticamente inalterados desde a Segunda Guerra Mundial.
Naquele maio de 1970, um trator a operar na Síria, próximo ao oleoduto de Tapline (Trans Arabic Pipe Line), filial da Aramco (Arabian American Company), chocou-se contra as instalações por onde passavam, anualmente, 30 milhões de toneladas de petróleo, que vinham da Arábia Saudita com destino ao porto libanês de Sidon. O acidente parecia ser fácil de ser resolvido pelos diretores da Texaco, Standard Oil of Califórnia, Esso e Mobil Oil (as “quatro irmãs” sócias da Aramco), bastaria um pedido de autorização para entrar no território sírio e reparar o oleoduto, um procedimento rotineiro nos campos petrolíferos. Inesperadamente, a autorização foi negada pelo governo sírio, que manteve o veto ao acesso a seu território por nove meses. O transtorno atingiu à Europa Ocidental, que se viu subtraída de 60 mil barris de petróleo por dia, gerando grandes prejuízos econômicos.

Nacionalizações de Empresas Petrolíferas e Aumento dos Preços do Petróleo

Os reveses dos exploradores de petróleo estavam apenas a começar, duas semanas após o acidente do Tapline, Argélia, Iraque e Líbia enviaram os seus ministros do petróleo a um encontro em Argel, que se decidiram unir contra as companhias petrolíferas internacionais, trazendo exigências como a revisão dos contratos, o aumento de preços e impostos sobre o óleo extraído dos seus subsolos.
Os resultados do encontro surtiram efeito logo em julho, quando a Argélia aumentou os impostos sobre os lucros de uma das companhias francesas que exploravam o seu subsolo. No mesmo mês, a Líbia nacionalizou as companhias que distribuíam o seu petróleo, convocando a seguir, a Esso e a Occidental Petroleum a debaterem o aumento dos preços. O coronel Muammar Khaddafi, presidente líbio, intimidou a Occidental Petroleum a reduzir 100 mil toneladas diárias de petróleo.
A união dos paises produtores de petróleo contra o truste das companhias internacionais aumentou o poder de barganha. Os três maiores campos petrolíferos do mundo estavam no golfo Pérsico, em El Ghuar, na Arábia Saudita; Borkan, no Kuwait; e Kirkut, no Iraque. Os três países decidem aumentar os impostos sobre os lucros das concessionárias.
Em novembro de 1970, Houari Boumédienne, presidente da Argélia, nacionalizou a Mobil Oil e a Newmont. Em dezembro, a OPEP reuniu-se em Caracas, na Venezuela, decidindo que a partir de então, o preço do petróleo seria unificado, eliminando assim, as diferenças que haviam de um país produtor para o outro. Os preços foram alinhados pelo que era praticado mais alto, sendo aumentados. Na reunião, constituíram ainda, um comitê especial para negociar com as sociedades petrolíferas em nome dos países do golfo Pérsico. O petróleo tornou-se mais caro, conseqüentemente, os produtos nos Estados Unidos e na Europa.
Mas dois membros do comitê formado na reunião de Caracas, Ahmed Yamani, ministro saudita, e Jamshid Amouzegar, ministro iraniano; revelam à mídia do ocidente que vão moderar o debate a favor dos interesses dos norte-americanos. Irã e Arábia Saudita eram aliados tradicionais dos Estados Unidos, esta posição marcaria o inicio das divergências entre os países produtores de petróleo. As divergências entre os árabes, os conflitos árabe-israelense, e ganância das grandes potências em resolver os seus interesses, entrelaçavam-se de forma perigosa, começando a desenhar a crise do petróleo.

O Prelúdio da Crise de 1973

A derrota na Guerra dos Seis Dias, em 1967, deixou os países árabes feridos em seu orgulho, dispostos a uma revanche. Líderes egípcios como Gamal Abdel Nasser e o seu sucessor, Anwar Sadat, conclamavam que somente uma nova guerra poderia obrigar Israel a devolver os territórios anexados. Em 1971, Sadat vociferava que se os israelenses não deixassem a zona de ocupação até o fim do ano, deflagraria a guerra. As ameaças não se concretizaram naquele ano.
Em fevereiro de 1971, as companhias petrolíferas internacionais são obrigadas a ceder, fazendo uma oferta superior às pretensões dos produtores: 35 centavos de dólar como referência do preço do barril de petróleo, com dois aumentos anuais correspondentes à inflação e à demanda; contra os 12 e 17 centavos de dólar por barril que a OPEP esperava. As concessionárias garantiram assim, os investimentos e o controle da produção, indo buscar o lucro exorbitante aos principais compradores do golfo Pérsico, a Europa e o Japão, que reféns do petróleo, arcaram com os aumentos na sua economia, pagando um grande preço social. Esta crise travou o crescimento dos japoneses e dos europeus, favorecendo os Estados Unidos, ameaçados pela concorrência nipônica e européia. Esta garantia das grandes companhias fez com que elas reinvestissem os lucros com a venda do petróleo em pesquisas de novas fontes de energia, satisfazendo os norte-americanos.
As divergências entre os membros da OPEP precipitaram os acontecimentos. A Argélia e a Líbia foram as que mais protestaram contra as decisões, exigindo que as companhias fossem obrigadas a reinvestir maior parte dos lucros do petróleo nos países produtores. Diante do impasse, a Líbia terminou por privatizar a British Petroleum Company, composta pela Esso, Shell, Britsh Petroleum, Mobil Oil e Compagnie Française de Pétroles. A Argélia, por sua vez, nacionalizou as empresas petrolíferas francesas.
Em 1972, realizou-se o Congresso Árabe do Petróleo, em Argel, onde os participantes recomendaram à OPEP que o petróleo fosse posto a serviço da nação árabe. Era o prelúdio do uso do petróleo como “arma econômica”, que seria usada no próximo conflito árabe contra Israel. A consciência desse poderio atingia todos os países árabes, o incentivo às nações produtoras de petróleo de apropriarem-se progressivamente das suas próprias riquezas alastrou-se. Era preciso valorizar esta riqueza e através dela, consolidar maior participação dos árabes na política internacional. Estes objetivos começariam a ser testados em outubro de 1973, quando explodiu uma nova guerra entre árabes e israelenses.

Deflagrada a Guerra e a Crise

O ano de 1973 foi marcado por encontros diplomáticos entre vários líderes árabes. Um encontro no Cairo, entre o presidente da Síria, Hafez Assad; o rei Hussein, da Jordânia; e, o monarca saudita Faiçal Ibn Abdul Aziz al Saud; despertou a curiosidade da imprensa ocidental, que vislumbrava uma possível ação militar contra Israel. A iminência da guerra aumentou quando o presidente egípcio Anwar Sadat, o líder argelino Houari Boumédienne e o presidente da organização de libertação da Palestina, Yasser Arafat, encontraram-se. Sucessivas reuniões das lideranças árabes precediam uma imensa nuvem de guerra no Médio Oriente.
No dia 6 de outubro de 1973, as suspeitas são confirmadas, forças militares egípcias ocuparam, em seis horas, toda a margem oriental do canal de Suez. Simultaneamente, os sírios avançaram sobre as colinas de Golã. A luta bélica estava iniciada, era o feriado judaico do Yom Kippur, por isto o quarto conflito árabe-israelense ficou conhecido como a Guerra do Yom Kippur, ou a Guerra do Kippur-Ramadã. Os conflitos estenderam-se de 6 a 26 de outubro de 1973.
A Guerra do Yom Kippur ficou caracterizada por misturar a política internacional com o petróleo. Os Estados árabes tinham a consciência da importância do petróleo na economia mundial, e de que eram os maiores produtores do ouro negro. Esta evolução na relação dos produtores com o petróleo, levou-os a ter maior autonomia ante a exploração das companhias petrolíferas e, maior força política nas questões internacionais. Enquanto violentos combates eram travados nos campos de luta, o Iraque decretava a nacionalização dos bens da Mobil Oil e da Esso, na Barash Petroleum Company (consórcio com a mesma composição da já nacionalizada Iraq Petroleum Company), limitando parte dos interesses norte-americanos nas suas jazidas petrolíferas. A OPAEP, dez dias após o inicio da guerra, reuniu-se no Kuwait, decididos a usar o petróleo como arma de guerra. Na reunião foram tomadas medidas que reduziam a produção de óleo destinada aos Estados Unidos e demais países que apoiavam Israel. A decisão estava disposta a ir ao embargo total aos norte-americanos e aos países vistos pelos árabes como não amigos, como a Holanda, que apoiava abertamente Israel; a Rodésia; a África do Sul e Portugal.
O mundo ocidental, especificamente os EUA, apoiavam Israel, mas necessitavam do petróleo árabe. As companhias petrolíferas norte-americanas pressionaram o governo de Washington a mudar de tática em relação à diplomacia que tinham com o Oriente Médio. A decisão da OPAEP de usar o petróleo como barganha política, exigiu que o mundo e os EUA apoiassem os árabes na Guerra do Yom Kippur, algo diplomaticamente impossível para aqueles países. Era o início das mudanças no jogo político econômico do petróleo, mostrando ao mundo que as relações internacionais entre produtores e consumidores atingiam um outro patamar. Os produtores começavam a controlar as suas jazidas, há décadas exploradas pelas companhias internacionais, obtendo finalmente, maiores benefícios econômicos e poder de barganha política para os seus interesses. A disposição dos árabes em usar o petróleo como arma poderosa, levou o mundo a uma grande crise econômica, em 1973, que ficou conhecida como a crise do petróleo.

A Crise de 1973 e as Conseqüências para o Mundo

O uso do petróleo como arma de guerra teve conseqüências dramáticas para a economia dos paises que dele dependiam. A Europa consumia 80% do petróleo que provinha do Oriente Médio e o Japão 90%. Quando os árabes iniciaram o embargo do petróleo, reduzindo a produção até o limite oficial de 15% com variações de um produtor para o outro, os europeus foram obrigados a racionar combustível, impondo a proibição da circulação de veículos em dias definidos da semana; os japoneses fizeram reduções drásticas de consumo de energia, afetando a produtividade das suas indústrias.
A crise atingiu aos países em desenvolvimento, considerados amigos pelos árabes, de forma indelével, já que se utilizavam do petróleo como fonte de energia barata, tendo o seu valor aumentado bruscamente. O Brasil recorreu ao racionamento de combustível, viu a mentira do chamado “Milagre Econômico” esvair-se, entrando em um dos períodos mais difíceis da sua economia.
Curiosamente, o embargo que tinha como objetivo principal atingir os Estados Unidos, não consegue o propósito. Os Estados Unidos eram menos dependentes do petróleo árabe, tomando medidas de cautela relativas às reservas que possuíam e ao consumo. Foram beneficiados pelo freio nas economias européias e japonesa, concorrentes diretas dos seus produtos. O embargo aos norte-americanos foi suspenso em março de 1974. Um mês antes, Irã e Arábia Saudita, principais aliados árabes dos Estados Unidos, receberam uma considerável quantidade de aviões de guerra norte-americanos. Naquele ano, a Aramco aumentou os seus investimentos na Arábia Saudita de 500 para 800 milhões de dólares.
As companhias petrolíferas, conhecidas por “Sete Irmãs”, tiveram grandes lucros com a crise, pois eram as únicas com condições de fazer os maiores lances no mercado negro do petróleo, dominando a produção e o transporte do produto árabe, vendendo-o por preços exorbitantes aos consumidores. Com a crise, as “Sete Irmãs” viram os seus lucros, em 1973, a atingirem um aumento de 159%.
A alta explosiva nos preços do petróleo enriqueceu muitos países árabes, que viram a renda per capita subir para os 5 mil dólares anuais. Qatar, Kuwait, Arábia Saudita, Emirados Árabes Unidos e Líbia, formaram o conjunto de paises novos ricos do Oriente Médio.
A crise do petróleo de 1973 afetou o mundo inteiro. As conseqüências, em princípio daninhas para a economia do mundo, foram, ao longo do tempo, benéficas e positivas. Foi a partir dela que se teve a consciência da dependência que a economia mundial tinha do petróleo, da fragilidade dessa dependência, e da necessidade de investir-se em outras fontes de energia. No Brasil, o desenvolvimento da utilização do álcool como combustível foi uma conseqüência da crise do petróleo.
Se a crise petrolífera de 1973 serviu para a busca de novas fontes de energia no mundo, ela conseguiu aumentar as diferenças econômicas entre os países ricos e pobres, fomentando um quadro de desigualdade social por todo o planeta. Não solucionou o conflito entre árabes e israelenses, que continuam a insurgir revoltas e guerras na região, ceifando milhares de vidas.Após 1973, o mundo testemunharia mais duas grandes crises do petróleo, que continuou a ser usado como arma política: a de 1979, originada pela deposição do Xá Reza Pahlavi e a Revolução Islâmica, no Irã; e, a de 1991, desencadeada pela Guerra do Golfo. O petróleo continua a ser um grande provedor de energia, conseguindo movimentar a economia mundial. Os esforços para substituí-lo por outras fontes exigiram investimentos em estudos, com o objetivo de oferecer outras alternativas quando o ouro negro for esgotado. Esta consciência só foi possível graças à crise de 1973 e as suas conseqüências históricas, que marcaram os últimos anos do século XX.

OVOS FABERGÉ – O ÚLTIMO ESPLENDOR DA RÚSSIA CZARISTA

A Páscoa é a data litúrgica mais importante da Igreja Ortodoxa Russa. Momento de festejos e confraternizações, tendo como tradição a troca de ovos de galinha decorados, que representam o símbolo da vida renovada pela esperança. Quando o czar Alexandre III, em 1885, em comemoração à Páscoa, pediu ao joalheiro Peter Karl Fabergé, que fizesse uma jóia em forma de ovo para presentear a esposa, a czarina Maria Feodorovna, não sabia que se iria criar a tradição dos ovos imperiais Fabergé, verdadeiras obras de arte da joalheria universal, com peças únicas, de uma beleza imarcescível e de valor exorbitante.
A mística criada em torno dos ovos Fabergé sobreviveu ao fim do Império Russo, atravessou o tempo, mantendo-se como jóias raras e cobiçadas por colecionadores milionários. As peças têm cerca de 13 centímetros, feitas de metais de prata, ouro, níquel, platina ou cobre, decoradas com desenhos em detalhes coloridos, crivados de pedras preciosas como o quartzo, rubi, ágata, diamante, jade e lápis-lazúli. A genialidade de Fabergé criou mais de 140 tonalidades nas peças. Dentro dos ovos haviam miniaturas surpresas, confeccionadas por metais nobres e pedras preciosas.
Os ovos Fabergé foram todos criados para os czares Alexandre III e Nicolau II, pai e filho respectivamente, no período de 1885 a 1917, sendo oferecidos durante a Páscoa entre os membros da família real. Com a Revolução Russa, de 1917, Fabergé exilou-se na Suíça. Após os conflitos revolucionários, os cobiçados ovos foram expropriados à família imperial, alguns foram perdidos durante as pilhagens aos palácios, não se sabendo onde estão.
Tidos como expoentes da arte joalheira, os ovos imperiais Fabergé são hoje disputados por colecionadores de todo o mundo, alcançando grandes valores no mercado que negocia obras de arte. A Casa Fabergé persistiu ao tempo e às revoluções, sendo representada na França, Inglaterra, Alemanha, Estados Unidos e Brasil. Nos dias atuais, produz séries limitadas de ovos, reproduzindo os desenhos originais das jóias imperiais russas dos séculos XIX e XX.
A lenda em torno dos ovos Fabergé é um dos enigmas dos tempos atuais. Sua beleza é ao mesmo tempo, o símbolo de uma opulência final, terminada com a tragédia do fuzilamento do último czar russo e de toda a família imperial. As jóias representam o último esplendor da dinastia czarista, então decadente e pronta para mergulhar nas trevas da história. A perfeição da beleza sedutora e mágica dos ovos ofusca a mística em torno dos extintos czares russos e da própria família Romanov.

O Primeiro Ovo Imperial

Peter Karl Fabergé nasceu em 18 de maio de 1846 do antigo calendário Juliano, adotado na época pela Rússia, ou, em 30 de maio, do calendário Gregoriano. Teria como nome de batismo Karl Gustavoich Fabergé. O pai, Gustav Fabergé, estabeleceu um bem sucedido negócio de jóias, em 1942, em São Petersburgo, que lhe permitiu enviar o filho para estudar na França, Inglaterra, Alemanha e Itália.
Aos 24 anos, em 1870, Fabergé herdou os negócios do pai, assumindo-os com maestria e, em pouco tempo, alcançando prestígio de grande joalheiro tanto na Rússia como em muitos países da Europa. Mediante ao reconhecimento do seu trabalho, Fabergé tornou-se o joalheiro oficial da corte imperial russa, em 1882.
Em 1885, Fabergé recebeu do czar Alexandre III, a encomenda de uma jóia em forma de ovo, para que pudesse dar à czarina, Maria Feodorovna, como presente de Páscoa. A tradição russa de trocar ovos de galinha decorados na Páscoa é comum aos cristãos ortodoxos. Inspirado na decoração milenar dos ovos, Fabergé e os seus artesãos criaram uma jóia única, de rara beleza, que viria a ser o primeiro ovo imperial. Aparentemente, a jóia parecia um pequeno ovo, lavrado em ouro e platina, esmaltado, mas ao ser aberto, revelava o seu magnetismo de beleza e originalidade, em que se apresentava uma gema de ouro, que dentro trazia uma miniatura em forma de galinha, com olhos de rubi e uma réplica em diamante da coroa imperial.
A imperatriz ficou fascinada com a beleza da jóia, levando o czar a encomendar a Fabergé, todos os anos, durante a Páscoa, um ovo para presentear Maria Feodorovna. O imperador exigiu de Fabergé que cada ovo fosse único e que tivesse uma surpresa dentro. Iniciava-se assim, a tradição dos ovos Fabergé na corte czarista, que a cada ano, trazia uma temática diferente. A tradição permaneceria após a morte de Alexandre III, seguida pelo sucessor, seu filho Nicolau II, persistindo de 1885, até a queda do império, em 1917.

A Expansão da Joalheria Fabergé

Por dez anos consecutivos, Alexandre III presenteou à mulher, durante a Páscoa, com um ovo Fabergé. O imperador morreria subitamente no final de 1894, sendo o “Ovo Renascença”, o último que deu a Maria Feodorovna.
Nicolau II, ao assumir o trono, continuou a tradição de oferecer um ovo Fabergé à família, durante a Páscoa. A coroação de Nicolau II seria tema de um dos ovos imperiais. O novo czar tomou como esposa Alexandra Feodorovna.
Ano após ano, Fabergé e os seus artesãos surpreendiam com obras únicas, com motivos temáticos inesgotáveis, de genial criatividade e talento técnico beirando à perfeição. Os ovos Fabergé passaram a ser cobiçados por toda a corte czarista. Com a subida de Nicolau II ao poder, Fabergé passou a criar dois ovos anualmente, um para a nova czarina, Alexandra Feodorovna, outro para a mãe do czar, a viúva de Alexandre III.
Para não repetir os motivos temáticos dos ovos, Fabergé buscava inspiração no cotidiano da vida do czar e da czarina, e, em momentos da história da Rússia, exaltando obras, como a inauguração da estrada de ferro Transiberiana, que ligava Moscou à Sibéria, ou ainda, a geografia russa, como o Cáucaso.
Os ovos imperiais Fabergé, foram mostrados ao mundo, pela primeira vez, em 1900, na Exposição Universal de Paris, na França. A exuberância e beleza das jóias fascinaram os europeus, ganhando prêmios e honras, fazendo com que as jóias Fabergé alcançassem prestígio e fama por todo o continente.
Após a exposição de Paris, Fabergé ampliou consideravelmente os seus negócios, abrindo ateliês em Moscou, Kiev e Londres, em 1906. A supervisão desses ateliês era feita pelo próprio Fabergé. Neles eram produzidos baixelas de jantar, objetos de decoração, relógios, cigarreiras e isqueiros.
Grandes artesãos faziam parte da equipe de Fabergé, entre eles Michael Perkhin, Erik August Kollin e Henrik Wigström, que trabalhavam com exclusividade na criação de um tema escolhido para a confecção de um ovo, que a cada ano ficavam mais exóticos, atingindo a perfeição técnica, o apogeu do artesanato na confecção de jóias. A partir da fama que despertou os ovos czaristas, Fabergé passou a ser procurado por dezenas de clientes particulares, ávidos em adquirir suas jóias imponentes.

A Queda do Czar e o Fechamento da Joalheria

Enquanto a joalheria de Fabergé alcançava um apogeu, o Império Russo entrava em vertiginosa decadência. A criatividade genial de Fabergé exaltava os feitos do czar e da sua família, transformando-os em sofisticadas jóias de presentes de Páscoa; mas a insatisfação da população russa minava esta imagem de opulência, transformando Nicolau II em um dos homens mais impopulares da história do país. Cada vez mais distante do seu papel histórico, o czar viu-se isolado, mostrando-se fraco e de atitudes contraditórias. Envolveu a Rússia na Primeira Guerra Mundial, que ceifou milhares de vidas, trazendo grande humilhação para um povo carente e empobrecido.
A guerra afetou a obra de Fabergé, que se viu obrigado a utilizar com mais freqüência, materiais semipreciosos. A Rússia foi assolada pela fome, pela morte dos seus cidadãos nos campos de batalha, pela caótica administração de um czar fraco e impopular. Enquanto a população faminta invadia e saqueava as grandes cidades, Fabergé confeccionava os últimos ovos imperiais. As jóias ligar-se-iam para sempre à imagem da decadência do Império Russo, paradoxalmente tornando visível a miséria da população e a opulência de um regime falido.
Diante do cenário conturbado que se vivia, com greves e revoltas populares que levariam à queda do czar, Fabergé decidiu pelo fechamento da sua joalheria, em 1916, vista pelos revolucionários como símbolo da abundância corrupta da monarquia czarista. No dia 15 de março de 1917, sem apoio e prestígio, tanto da aristocracia quanto da população, Nicolau II abdicou. O czar e a sua família foram presos e enviados para a Sibéria.
A queda de Nicolau II, pouco antes da Páscoa de 1917, deixou os dois ovos imperiais daquele ano apenas na encomenda, eles tinham como temáticas “Madeira de Karelia” e “Constelação”.

A Mística dos Ovos Fabergé

Com a Revolução Russa, extinguir-se-ia a tradição dos ovos imperiais Fabergé como presentes de Páscoa. Nicolau II entraria para a história como o último czar da Rússia. No dia 17 de julho de 1918, Nicolau II, a czarina Alexandra Feodorovna e os seus cinco filhos, foram executados por um exército furioso de revolucionários.
Da tragédia dos Romanov, Maria Feodorovna, mãe de Nicolau II e viúva de Alexandre III, foi a única que escapou à vingança revolucionária, fugindo para a Inglaterra, a bordo do navio “Marlborough”. A rainha mãe ao fugir, levou consigo o “Ovo da Ordem de São Jorge”, o último que recebeu do filho, nas Páscoa de 1916.
Os outros ovos foram, em sua maioria, confiscados pelo novo governo estabelecido pela revolução, sendo enviados para o Kremlin, em Moscou. Muitos desapareceram durante os saques aos palácios dos Romanov.
Conseqüentemente, a Revolução Bolchevique transformou os ovos imperiais em objetos burgueses e sem função na nova história que se construía na Rússia, tirando-lhes o valor artístico e econômico, desvalorizando-os no mercado.
Fabergé teve o filho Agathon preso pelos revolucionários. Sua libertação foi negociada quando aceitou avaliar as jóias e pedras preciosas confiscadas aos nobres. Após executar este trabalho, Agathon foi anistiado.
Na Rússia bolchevique não havia mais espaço para Fabergé, considerado como autor de objetos fúteis e de luxuriante opulência burguesa. Sua arte de nada valeria para o ascetismo ideológico vigente. Fabergé exilou-se em Lausanne, na Suíça, vindo a falecer nesta cidade, em 1920.
Decorridas muitas décadas da Revolução Russa, os ovos Fabergé passaram a fazer parte do imaginário, dos mistérios e lendas que foram criados em torno dos malogrados Romanov. Não só a beleza estética das peças, como o significado histórico que representam e à tragédia que permeiam misticamente, fizeram dos ovos imperiais tesouros exorbitantemente valiosos, disputados por colecionadores de todo o planeta. Quando leiloados, são vendidos por grandes fortunas. Em 1992, um ovo Fabergé leiloado em Nova York atingiu o valor de 3 milhões de dólares; em 1994, um outro, leiloado na Suíça, foi vendido por 5 milhões de dólares; em 2002, um ovo imperial foi arrematado em leilão da casa Christie’s por 9,6 milhões de dólares. O mais caro de todos os ovos Fabergé foi vendido em leilão da casa Sotheby’s, por mais de 24 milhões de dólares, ele traz a figura da carruagem em que a czarina Alexandra Feodorovna passeava por Moscou.
Estimativas históricas registram que, entre 1885 e 1917, 56 ovos imperiais Fabergé teriam sido confeccionados. No fim do século XX, até 1998, 44 exemplares tinham sido localizados. Todas as peças foram feitas para os czares Alexandre III e Nicolau II.

Ovos Imperiais Fabergé

Ovos de Alexandre III presenteados à esposa, a imperatriz Maria Feodorovna:

1885 – O Primeiro Ovo Imperial – Galinha
1886 – O Segundo Ovo – Galinha com pendente de safira *
1887 – Ovo Relógio da Serpente Azul
1888 – Ovo Querubim e Carruagem *
1889 – Ovo Nécessaire *
1890 – Ovo Palácios Dinamarqueses
1891 – Ovo Memória de Azov
1892 – Ovo Diamantes Incrustados
1893 – Ovo Cáucaso
1894 – Ovo Renascença

Ovos de Nicolau II presenteados à esposa, a imperatriz Alexandra Feodorovna, e à mãe Maria Feodorovna:

1895 – Ovo Botão de Rosa
1895 – Ovo Doze Monogramas
1896 – Ovo Miniaturas Giratórias
1896 – Ovo Alexandre III *
1897 – Ovo Coroação
1897 – Ovo Muget *
1898 – Ovo Pelicano de Ouro
1898 – Ovo Vale dos Lírios
1899 – Ovo Relógio Bouquet de Lírios
1899 – Ovo Amores Perfeitos
1900 – Ovo Ferrovia Transiberiana
1900 – Ovo Cuco
1901 – Ovo Cesto de Flores Silvestres
1901 – Ovo Palácio Gatchina
1902 – Ovo Trevo
1902 – Ovo Empire Nephrite *
1903 – Ovo Pedro, o Grande
1903 – Ovo Jubileu Dinamarquês *
1904 – Desconhecido ?
1904 – Desconhecido ?
1905 – Desconhecido ?
1905 – Desconhecido ?
1906 – Ovo Kremlin de Moscou
1906 – Ovo Cisne
1907 – Ovo Grinaldas de Rosas
1907 – Ovo Troféu do Amor
1908 – Ovo Palácio Alexander
1908 – Ovo Pavão
1909 – Ovo Iate
1909 – Ovo Comemorativo de Alexandre III *
1910 – Ovo Colunas
1910 – Ovo Eqüestre Alexandre III
1911 – Ovo 15º Aniversário
1911 – Ovo Loureiro
1912 – Ovo Czarevich
1912 – Ovo Napoleônico
1913 – Ovo Tricentenário Romanov
1913 – Ovo Inverno
1914 – Ovo Mosaico
1914 – Ovo Catarina a Grande ou Grisaille
1915 – Ovo Cruz Vermelha com Tríptico da Ressurreição
1915 – Ovo Cruz Vermelha com Retratos Imperiais
1916 – Ovo Militar em Aço
1916 – Ovo Ordem de São Jorge
1917 – Ovo Madeira de Karelia (apenas encomendado)
1917 – Ovo Constelação (apenas encomendado)

* Desaparecido

O GRANDE CIRCO MÍSTICO – DO POEMA AO ÁLBUM

Chico Buarque e Edu Lobo uniram-se algumas vezes para criar trilhas sonoras sob encomenda para o teatro. Dos chamados álbuns de teatro da dupla, “O Grande Circo Místico”, de 1983, é o maior deles. O álbum é de uma grande sofisticação musical, trazendo uma poesia elaborada e de teor emotivo latente, arrebatado por um lirismo flamejante, poucas vezes alcançado dentro da MPB.
O álbum surgiu de uma encomenda do Ballet Guaíra, do Paraná, em 1982. Sua inspiração veio do poema surrealista de Jorge de Lima, “O Grande Circo Místico”, escrito em 1938, e publicado no livro “A Túnica Inconsútil”. Jorge de Lima, poeta do parnasianismo e do modernismo, criou o poema inspirado em um fato real acontecido na Áustria, no século XIX. A partir do tema, Chico Buarque e Edu Lobo criaram a trilha sonora para a apresentação do balé, contando musicalmente, a saga da família austríaca proprietária do Grande Circo Knieps e do amor entre um aristocrata e uma acrobata, que vagavam de cidade em cidade, apresentando os seus números circenses.
O sucesso do espetáculo musical originou uma longa turnê e um álbum clássico e imprescindível da MPB, reunindo grandes cantores como Gal Costa, Gilberto Gil, Simone, Tim Maia, Jane Duboc, Zizi Possi, Chico Buarque e Edu Lobo. Lançado em 1983 pela Som Livre, o álbum trazia 11 canções; mais tarde, quando lançado em CD, Edu Lobo acrescentou mais duas canções instrumentais, “Oremus” e “O Tatuador”, que pelo condicionamento do formato em vinil, ficaram de fora na época.
Sob o poema de Jorge de Lima, Chico Buarque criou letras de um conteúdo poético labirinticamente sedutor, casando-se com perfeição às músicas de Edu Lobo. Nenhuma das canções chegaram às paradas de sucessos, mas se tornaram irremediavelmente, clássicos conhecidos da MPB, como “Beatriz”, “A História de Lily Braun” e “O Circo Místico”. Muitas músicas alcançaram já no álbum, interpretações definitivas, apesar de várias revisitações futuras e diversificadas. “O Grande Circo Místico” dilui-se mesclado à música, à poesia, ao teatro e ao circo; trazendo a emoção que transporta o mais “ardoroso espectador” numa viagem lúdica e onírica até a última faixa.

Beatriz, Bela e Complexa

“O Grande Circo Místico” foi lançado em meados de 1983. Trazia um formato de álbum sofisticado, com um encarte luxuoso, com desenhos de Naum Alves de Souza para cada canção, além de ilustrar a capa. A direção artística era de Edu Lobo, que dividia os arranjos com Chico de Moraes.
Chico Buarque, que cinco anos antes encantara com a trilha sonora de “A Ópera do Malandro”, voltou com poemas complexos, lingüisticamente mais delicados, deixando as questões sociais e passionais dos personagens da sua ópera, para mergulhar nas mais profundas angústias do ser humano, dando a dimensão mais suave do balé, sem perder a emoção latente das palavras.
O álbum começa com a instrumental “Abertura do Circo” (Edu Lobo), numa canção que se inicia suave e densa, ao mesmo tempo, como se fosse explodir a atmosfera mística, o que acontece quando rompe o bombo, trazendo instrumentos que revivem as marchinhas circenses. O espetáculo estava apenas a começar, pronto para tragar o mais exigente dos ouvintes.
Passada a euforia da abertura, a voz de Milton Nascimento surge quente, como se rasgasse uma cortina à meia luz, cantando a mais emblemática das canções do álbum, “Beatriz” (Chico Buarque – Edu Lobo). No poema de Jorge de Lima existia a personagem Agnes, a equilibrista. Chico Buarque não conseguiu criar sobre o nome, mudou-o para Beatriz, transformando-a de equilibrista em atriz. Assim, em uma homenagem a Beatrice Portinari, de Dante, ele a pôs no sétimo céu, fazendo uma das suas mais sofisticadas canções. “Beatriz” traz intervalos melódicos, modulações e exige extensão vocal, que faz dela uma das mais difíceis canções de ser interpretada. Milton Nascimento consegue a perfeição dentro de tão inóspito terreno, fazendo uma interpretação definitiva. Na década de noventa, a canção foi escolhida para uma das faixas de um song book em homenagem a Edu Lobo, a escolha da intérprete recaiu sob Gal Costa, outra cantora de extensão vocal insuperável! Alguns aventureiros tentaram desastrosamente, interpretar “Beatriz“, como Ana Carolina, mas caíram no grotesco da pretensão. Acompanhado apenas pelo piano de Cristóvão Bastos, Milton Nascimento fez da canção o apogeu do disco, navegando em uma valsa complexa e existencialista. As cordas foram inseridas posteriormente pelo arranjador Chico de Moraes. Edu Lobo explicaria mais tarde, que a nota mais grave da canção cai na palavra “chão” (“Me ensina a não andar com os pés no CHÃO”) e a mais aguda na palavra “céu” (“Se ela despencar do CÉU”). “Beatriz” é um poema de delicada beleza, fazendo uma metáfora aguda da vida de uma atriz. “Beatriz” é o sonho da mulher inatingível, ao mesmo tempo, é a maquiagem do rosto, a sombra da vida diante da arte, é a própria metáfora da realidade, travestida pelos palcos.

Sim, me leva para sempre, Beatriz
Me ensina a não andar com os pés no chão
Para sempre é sempre por um triz
Ai, diz quantos desastres tem na minha mão
Diz se é perigoso a gente ser feliz

Depois de passar pelos labirintos de “Beatriz”, o álbum segue com “Valsa dos Clowns” (Chico Buarque – Edu Lobo). A canção mergulha no universo do palhaço, visto tradicionalmente como um homem de rosto triste, escondido atrás de um rosto pintado. Entre simulacros de vida, somos transportados para o um frágil mundo chapliniano, como se fosse desenhar Carlitos com o seu olhar caído. Jane Duboc, cantora em grande evidência na época, foi a escolhida para interpretar a canção, o que faz com delicadeza e sutil suavidade.

Da Opereta ao Blues

“Opereta do Casamento” (Chico Buarque – Edu Lobo), é um dos momentos mais densos do álbum. Interpretada pelo coro composto por Regininha e Zé Luiz (que cantam os solos da música), Márcia Ruiz, Luna, Maucha Adnet, Rosa Lobo, Verônica Sabino, Chico Adnet, Dalmo Medeiros, Márcio Lott, Paulinho Pauleira, Paulo Roberto e Ronald Vale; a canção assume a sua dimensão de opereta, revelando os costumes de um casamento conturbado, a honra defendida na mancha de sangue sobre o lençol nupcial, simbolizando a posse, sintetizada na quebra do hímen. Segue como uma saga, em que se casa, perde-se pelas armadilhas da vida, sofre-se com a desagregação moral do mundo, mas jamais se abandona a essência de cada um, refletida no palco, no espetáculo que não pode parar por dor alguma, por mais pungente que seja. Chora-se no intervalo, brilha-se no espetáculo. Os versos são densos, quase cruéis, porque a vida do artista de circo é uma ilusão da dor e da felicidade, mescladas num só ato, sem que jamais uma revele a outra.

Do pudor da noiva a bandeira
Após a noite primeira
Desfraldava-se ao sol
A sua virtude escarlate
Igual brasão de tomate
Enobrecendo o lençol

O álbum atinge outro ápice de sofisticação com “A História de Lily Braun” (Chico Buarque – Edu Lobo), que se transforma em um delicioso blues magistralmente interpretado por Gal Costa. Chico Buarque usa de rimas com palavras em inglês e em português, elevando a canção de Edu Lobo, transformando-a em um dos momentos mais luxuosos do álbum. Com malícia e sedução, a voz de Gal Costa vai além do lírico, suavizando a ironia das palavras, transformando-as em doces e ardis convites para o amor. Lily Braun é a estrela seduzida pelo espectador, que subiu ao palco e arrebatou-a para o seu espetáculo particular. Entre rosas e poemas, ela é levada ao altar, perdendo o brilho de estrela e de mulher apaixonada no cotidiano de um casamento. Doce ironia, adorável blues, incomparável Gal Costa.

Nunca mais romance
Nunca mais cinema
Nunca mais drinque no dancing
Nunca mais cheese
Nunca uma espelunca
Uma rosa nunca
Nunca mais feliz

Na versão para CD, segue-se com o coro a entoar “Oremus” (Edu Lobo), recuperando o clima onírico do álbum, apesar de indelevelmente despida da poesia de Chico Buarque.

Questionamentos Existencialistas

“Meu Namorado” (Chico Buarque – Edu Lobo), é um dos momentos mais mornos do álbum. Comparada à poesia de “Beatriz” ou à beleza estética de “A História de Lily Braun”, a canção parece simples, sem maiores atrativos. Simone faz uma interpretação acadêmica, sem elevar o pouco brilho da canção. É a paixão vista pela mulher, que se faz submissa diante do seu amor, mostrando-o ao mundo como um homem dominante, sendo ela, no íntimo da relação, quem conduz e domina a paixão, dando e recebendo o que decidiu sobre os sentimentos. “Meu Namorado” foi, com o passar do tempo, uma das canções esquecidas do álbum.
“Ciranda da Bailarina” (Chico Buarque – Edu Lobo) tornar-se-ia uma referência às bailarinas, decodificando o lado humano dessas mulheres. Jamais tocada na rádio, adquiriu fama nos bastidores da MPB, talvez por trazer a ironia lúdica e onírica desse universo, interpretada por um coro infantil, composto por Bebel, Lelê, Luiza, Mariana, Silvinha, Bernardo, Cristiano e Kiko, criando um clima malicioso de uma ciranda antiga. A bailarina é o símbolo da perfeição e da beleza, toda mulher sonha em ser uma, daí a ironia dos versos de Chico Buarque, transformando-a em uma estátua, sem as imperfeições humanas a deflorar-lhe a pele, o semblante, o mito. Nada atinge a bailarina na sua beleza plástica.
“Sobre Todas as Coisas” (Chico Buarque – Edu Lobo), é outro grande momento do álbum e da reflexão existencialista da poesia de Chico Buarque. Gilberto Gil dá vida à canção, acompanhado apenas por um violão. A canção cria um monólogo dirigido a Deus, com questionamentos seculares, sobre a criação e o papel do homem no universo do Criador. Gilberto Gil consegue dimensionar a canção em um ápice existencialista, às vezes pungente, às vezes angustiante, sem perder o lirismo poético da canção. A impotência do homem diante dos dogmas da vida, a sua rebelião eterna contra Deus, que se pergunta se a terra prometida onde jorra o leite e o mel, é apenas uma visão sugerida por Deus, mas não merecida pelo homem, que jamais a alcançará. A música teria outras versões de cantores da MPB, entre elas a do próprio Chico Buarque, que a gravou no álbum “Paratodos” (1993), mas a perfeição lírica só foi atingida por Gilberto Gil, numa interpretação que até os dias atuais, insiste em permanecer definitiva.

Ou será que o Deus
Que criou nosso desejo é tão cruel
Mostra os vales onde jorra o leite e o mel
E esses vales são de Deus

“O Tatuador” (Edu Lobo), é outra canção inserida na versão do CD. Preterida a outras na versão de vinil, em 1983, aparece sem letra, interpretada instrumentalmente. A ausência de uma letra de Chico Buarque não invalida a sua beleza, mas faz com que imaginemos que outra grande obra-prima da MPB poderia ter daqui surgido.

Hora de Partir e Cerrar as Cortinas

“A Bela e a Fera” (Chico Buarque – Edu Lobo), desafoga um pouco o questionamento existencialista, não se distanciando do caráter humano. Aqui a fera declara-se à bela. A fera é a tradução do homem rude, rústico e de músculos como símbolo do seu caráter, distanciado do intelecto. A canção traz um magnífico Tim Maia, único capaz de dar a interpretação histriônica que ela exige. A voz agreste do cantor consegue oscilar entre o homem rude e sensível, analfabeto por sua condição social, mas poeta na alma. Quase domesticada, a fera faz um poema verbal à amada, mas não se esquece da sua essência silvestre, ameaçando arrombar a janela se ela não a abrisse para o seu amor.

Mais que na lua ou no cometa
Ou na constelação
O sangue impresso na gazeta
Tem mais inspiração
No bucho do analfabeto
Letras de macarrão
Letras de macarrão
Fazem poema concreto

“O Circo Místico” (Chico Buarque – Edu Lobo), sintetiza todas as músicas, traduzindo a mensagem, a poesia e o imenso clima de teatro que gerou as canções, sendo o existencialismo humano arrancado no seu âmago, alcançando um ludismo quase que infinito. Zizi Possi tem um dos momentos mais belos da sua carreira, dando uma interpretação lúdica, beirando à perfeição da voz em encontro com a poesia. Derrama-se o véu da própria existência, a vida caminha às vezes dentro de um vagão apressado, outras vezes entre os refletores do palco, encerrando-se no infinito da morte, desenhada no vôo mortal do trapezista. O clima existencialista enlaça as canções. Depois da canção, já não há mais o que perguntar, o salto para a morte encerra tudo. Já não há tempo para os questionamentos, apenas para encerrar o espetáculo, cerrar as cortinas e seguir viagem, o show tem que prosseguir, como a vida.

Negro refletor
Flores de organdi
E o grito do homem voador
Ao cair em si
Não sei se é vida real
Um invisível cordão
Após o salto mortal

E o álbum é encerrado com “Na Carreira” (Chico Buarque – Edu Lobo), num espetacular dueto de Edu Lobo e Chico Buarque, mostrando a vida mambembe dos artistas de circo. A canção final já não traz questionamentos existenciais, mas a constatação dos efeitos daquela vida cigana, suas conseqüências, aspirações e desfechos. O importante é seguir, não deixar nunca o espetáculo morrer. A verdade é um sonho, jamais a realidade, o artista mambembe tem como função chegar subitamente nas cidades, envolver as pessoas, deixar suas marcas e seguir viagem, desaparecendo sem avisos, assim como chegou. O artista de circo pode sonhar, jamais fincar raízes na realidade ou em qualquer lugar. Sob este dueto, encerra-se um dos mais belos álbuns da Música Popular Brasileira.

O Grande Circo Místico, de Jorge de Lima

O médico de câmara da imperatriz Teresa – Frederico Knieps – resolveu que seu filho também fosse médico,
mas o rapaz fazendo relações com a equilibrista Agnes,
com ela se casou, fundando a dinastia de circo Knieps
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Charlote, filha de Frederico, se casou com o clown,
de que nasceram Marie e Oto.
E Oto se casou com Lily Braun a grande deslocadora
que tinha no ventre um santo tatuado.
A filha de Lily Braun – a tatuada no ventre
quis entrar para um convento,
mas Oto Frederico Knieps não atendeu,
e Margarete continuou a dinastia do circo
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Então, Margarete tatuou o corpo
sofrendo muito por amor de Deus,
pois gravou em sua pele rósea
a Via-Sacra do Senhor dos Passos.
E nenhum tigre a ofendeu jamais;
e o leão Nero que já havia comido dois ventríloquos,
quando ela entrava nua pela jaula adentro,
chorava como um recém-nascido.
Seu esposo – o trapezista Ludwig – nunca mais a pôde amar,
pois as gravuras sagradas afastavam
a pele dela o desejo dele.
Então, o boxeur Rudolf que era ateu
e era homem fera derrubou Margarete e a violou.
Quando acabou, o ateu se converteu, morreu.
Margarete pariu duas meninas que são o prodígio do Grande Circo Knieps.
Mas o maior milagre são as suas virgindades
em que os banqueiros e os homens de monóculo têm esbarrado;
são as suas levitações que a platéia pensa ser truque;
é a sua pureza em que ninguém acredita;
são as suas mágicas que os simples dizem que há o diabo;
mas as crianças crêem nelas, são seus fiéis, seus amigos, seus devotos.
Marie e Helene se apresentam nuas,
dançam no arame e deslocam de tal forma os membros
que parece que os membros não são delas.
A platéia bisa coxas, bisa seios, bisa sovacos.
Marie e Helene se repartem todas,
se distribuem pelos homens cínicos,
mas ninguém vê as almas que elas conservam puras.
E quando atiram os membros para a visão dos homens,
atiram a alma para a visão de Deus.
Com a verdadeira história do grande circo Knieps
muito pouco se tem ocupado a imprensa.

(A Túnica Inconsútil – 1938)

Ficha Técnica:

O Grande Circo Místico
Somlivre
1983

Músicas de Edu Lobo / Letras de Chico Buarque
Criado para o Ballet Guaíra
Interpretações : Milton Nascimento, Jane Duboc, Gal Costa, Simone, Gilberto Gil, Tim Maia, Zizi Possi, Chico Buarque e Edu Lobo
Direção artística: Edu Lobo
Arranjos: Chico de Moraes e Edu Lobo
Orquestrações e regência: Chico de Moraes
Concepção, roteiro, ilustrações da capa e encarte: Naum Alves de Souza
Produção: Homero Ferreira
Baseado no poema “O Grande Circo Místico” de Jorge de Lima
Coreografia: Carlos Trincheiras
Técnico de gravação: Edu de Oliveira
Técnico de mixagem: Alan Sides
Gravado nos estúdios da Som Livre, Rio de Janeiro, entre agosto e dezembro de 1982. Mixado nos estúdios da Ocean Way, Los Angeles, em janeiro de 1983.

Músicos participantes:

Piano: Cristóvão Bastos
Piano Yamaha: Cristóvão Bastos e Chico de Moraes
Piano Rhodes: Antônio Adolfo e Raimundo Nicioli
Baixo Acústico: Sérgio Barroso e Ken Wild
Baixo Elétrico: Jamil Joanes e Jorjão
Violão: Edu Lobo, Gilberto Gil e Nelson Angelo
Percussão: Paschoal Meirelles, Chico Batera e Jorge de Oliveira
Flauta: Mauro Senise, Celso Woltzenlogel e Paulinho Guimarães
Bateria: Paulinho Braga
Guitarra: Hélio Delmiro
Bells e Xilofone: Pinduca
Minimoog: Chico de Moraes
Clarinete: Biju, Macaé, Mazinho, Zé Bodega e José Botelho
Requinta: José Botelho
Picollo: Celso Woltzenlogel
Trompa: Zdenek Svab, Antônio Cândido, Luiz Cândido e Luciano
Sax-Alto: Netinho, Oberdan Magalhães e Macaé
Sax-Tenor: Leo Gandelmann, Biju, Nivaldo Ornellas e Zé Bodega
Sax-Barítono: Aurino e Leo Gandelmann
Trompete: Formiga, Barreto, Niltinho, Bidinho, Hamilton e Márcio Montarroyos
Trombone: Edmundo Maciel, Edson Maciel, Flamarion, Berto, Jessé, Manoel Araújo e Serginho
Fagote: Noel Devos
Gaita: Maurício Einhorn
Harpa: Dorothy Ashby
Oboé: Braz
Violinos: Giancarlo Pareschi (spalla), Aizik Geliër, Alfredo Vidal, Carlos Hack, Francisco Perrota, João Daltro de Almeida, Jorge Faini, José Alves, Luiz Carlos Marques, Marcelo Pompeu, Michel Bessler, Walter Hack, Paschoal Perrota, André Charles Guetta, João de Menezes, José de Lana e Virgilio Arraes
Violas: Arlindo Penteado, Frederick Stephany, Hindemburgo Pereira, Murilo Loures, Nelson Macedo e José de Lana
Cellos: Alceu de Almeida Reis, Jacques Morelenbaum, Jorge Ranevsky, Márcio Mallard e Henrique Drach
Contrabaixos: Gabriel Bezerra de Mello e Sandrino Santoro
Coro: Luna, Márcia Ruiz, Maucha Adnet, Regininha, Rosa Lobo, Verônica Sabino, Chico Adnet, Dalmo Medeiros, Márcio Lott, Paulinho Pauleira, Paulo Roberto, Ronald Vale e Zé Luiz
Coro Infantil: Bebel, Isabel, Lelê, Luiza, Mariana, Silvinha, Bernardo, Cristiano e Kiko
Arregimentação e Regência do Coro Infantil: Cristina

Faixas:

1 Abertura do circo (Edu Lobo) Instrumental, 2 Beatriz (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Milton Nascimento, 3 Valsa dos clowns (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Jane Duboc, 4 Opereta do casamento (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Coro, 5 A história de Lily Braun (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Gal Costa, 6 Oremus (Edu Lobo) Interpretação: Coro, 7 Meu namorado (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Simone, 8 Ciranda da bailarina (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Coro Infantil, 9 Sobre todas as coisas (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Gilberto Gil, 10 O tatuador (Edu Lobo) Instrumental, 11 A bela e a fera (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Tim Maia, 12 O circo místico (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Zizi Possi, 13 Na carreira (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Chico Buarque e Edu Lobo

 

LIVROS SAGRADOS

Nos primórdios das grandes civilizações da humanidade, as religiões eram essencialmente politeístas. Eram passadas pelas gerações através de rituais considerados sagrados, sem uma tradição escrita. A partir do momento que o monoteísmo expandiu a sua fé, o registro das leis sagradas e dos princípios da fé começou a fazer parte destas religiões. A cultura escrita passou a ser a principal forma de não se deixar perder os ensinamentos das religiões. Surgiu a literatura sagrada, os livros sagrados.
Atualmente, as principais religiões do mundo, monoteístas ou politeístas, transmitem as suas tradições e ensinamentos através da escrita, com livros considerados sagrados, revestidos de grande cultura erudita, sabedoria existencial, doutrina, ecumenismo religioso e intelectual.
A Bíblia, o livro sagrado mais conhecido no mundo ocidental, é a literatura fundamental do cristianismo, sendo composto pelos livros judaicos (Antigo Testamento) e pelos princípios da doutrina cristã (Novo Testamento). Sobre o livro, conceitos fundamentais do islamismo foram estabelecidos, traduzidos pelo Alcorão, escrito sobre as recitações reveladas ao profeta Maomé. A Torá, gênese das religiões abraâmicas, é o livro sagrado dos judeus, sendo identificada na Bíblia cristã como Pentateuco. Religiões politeístas também trazem registros escritos dos seus ensinamentos, como o Bhagavad Gita, o livro mais influente do hinduísmo; e, o Dhammapada, que traz a essência dos ensinamentos básicos do budismo.
Sagrados, sábios, eruditos, históricos, os livros religiosos têm como função transmitir os ensinamentos milenares da fé humana, assegurando-a para as gerações futuras, evitando que se deturpe as tradições, e fazendo que se conheça a saga dos homens que, em um momento único de inspiração, receberam a palavra divina e os seus preceitos.

Torá, a Escrita Sagrada do Judaísmo

Torá, que em hebraico significa “Lei”, é um conjunto de cinco livros escritos originalmente em rolos, trazendo os preceitos principais da legislação mosaica. Segundo a tradição histórica, o texto de inspiração divina, foi transmitido diretamente por Deus a Moisés. Cada livro é denominado pela primeira palavra do texto em hebraico: Berechit, Chemol, Vayiqrá, Bammidbar e Elleh hadevarim. Na tradução grega das escrituras hebraicas, os livros passaram a ser chamados de Gênesis, Êxodo, Levítico, Números e Deuteronômio, respectivamente, de forma que sintetizasse o assunto dominante. Esta denominação passou para a versão latina, sendo assim chamados na Bíblia cristã, constituindo o Pentateuco do Antigo Testamento.
Os livros sagrados do judaísmo estão divididos em três partes: a Lei (Torá), os Profetas (Nebiím) e os Escritos (Ketubim). Juntando as iniciais destas três designações, forma-se o conjunto chamado em hebraico, de Tanak.
A Torá, responde aos questionamentos fundamentais da existência humana e das religiões, como a criação do mundo, a origem da morte. É o livro das promessas de Deus, do código da aliança entre Deus e Israel. Traz a história da origem do povo judeu, desde a criação do mundo, ao exílio e escravidão no Egito, o êxodo através do deserto, e a revelação das palavras divinas a Moisés, no Monte Sinai. Os cinco livros que compõem a Torá têm a sua origem e redação atribuída a Moisés, apesar de ser contestada. Há teorias que admitem que a sua composição foi feita oralmente e por escritos anteriores a Moisés, assim como adições posteriores a ele. Mas, tradicionalmente, Moisés é o autor e o legislador da Torá.
A partir deste livro sagrado, nasceu a religião monoteísta do mundo ocidental, dando origem ao judaísmo, cristianismo e islamismo. Os comentários e preceitos que envolvem a mística divina da Torá foram compilados em um conjunto de textos do judaísmo, o Talmude, um legislador e intérprete dos problemas judeus no seu dia a dia, harmonizando com a essência da Lei.

A Bíblia, o Grande Livro do Cristianismo

Bíblia, do grego byblos, significa “livro”, designado de “Livro por excelência”, tido como sagrado, quer pelos judeus, quer pelos cristãos.
A Bíblia reconhecida pelos judeus é dividida, como foi dito acima, em três partes (Torá – a Lei, Nebiím – os Profetas e, Ketubim – os Escritos), chamadas de Tanak.
A Bíblia cristã é formada pelo Antigo Testamento, ou seja, os escritos judaicos (Tanak), anteriores a Cristo; e pelo Novo Testamento, que traz os escritos sagrados a partir de Jesus Cristo. Os judeus não reconhecem Jesus Cristo como o profeta messiânico, portanto recusam o Novo Testamento.
Dentro dos livros do Antigo Testamento, sete não são aceitos pelos judeus, pelos cristãos evangélicos e ortodoxos russos: Tobias, Judite, Sabedoria, 1 Macabeus, 2 Macabeus, Eclesiástico e Baruc; sendo todos eles reconhecidos pela igreja católica e pela igreja ortodoxa. Estes livros são chamados de apócrifos, ou seja, não-inspirados por Deus, com um sentido apenas histórico.
Também a classificação judaica dos livros do Tanak diverge da classificação da Bíblia cristã. Depois do Pentateuco (os cinco livros atribuídos a Moisés), os judeus classificam seis livros chamados de Profetas Anteriores (Josué, Juízes, 1 Samuel, 2 Samuel, 1 Reis, 2 Reis), seguindo-se-lhes os Profetas Posteriores (Isaías, Jeremias, Ezequiel e os doze profetas menores). Os Escritos trazem, nesta ordem, os Salmos, os Provérbios, Jô, Cântico dos Cânticos, Rute, Lamentações, Eclesiastes, Ester, Daniel, Esdras, Neemias, 1 Crônicas e 2 Crônicas.
O Novo Testamento traz os livros evangélicos (Mateus, Marcos, Lucas e João), que contam a vida de Cristo, sua pregação, parábolas, ensinamentos, sua morte e a sua ressurreição; além de livros doutrinais e epístolas, que dão continuação à palavra de Cristo após a sua morte, formando um conjunto de preceitos essenciais para a base do cristianismo, nascido da velha profecia messiânica judaica, tendo como Cristo o cumpridor desta profecia. O Novo Testamento encerra-se com a visão apocalíptica do apóstolo João, e das revelações feitas a partir deste livro. Esta parte da Bíblia surgiu na segunda metade do século I, dando origem aos alicerces cristãos e ao rompimento com o judaísmo.
Grande parte do Antigo Testamento foi escrito em hebraico, com exceção de alguns trechos dos livros de Daniel e Ester, redigidos em aramaico. Na época que Cristo viveu, o aramaico havia suplantado o hebraico (confinado à liturgia) como língua falada na Palestina. Jesus ensinou em aramaico, mas a língua desapareceu diante da disseminação das línguas grega e latina. Os livros do Novo Testamento, com exceção do de Mateus, escrito em aramaico, foram todos redigidos em grego.
Os livros da Bíblia teriam sido escritos em 1300 anos, abrangendo um período de mais de 2000 anos de duração, sendo que mais de 3300 anos decorreram até os tempos atuais.
A Bíblia prega no seu todo, um Deus único e universal, tendo como mensagem fundamental os princípios do homem atrelados à Lei, aos ensinamentos, aos códigos morais, que traduzem da fraternidade, humildade, simplicidade e felicidade, nas promessas de uma ressurreição dos mortos e da vida eterna, perdidas pela desobediência de Adão, redimidas na promessa messiânica. Dentro desta obra monumental da literatura universal, encontramos vários gêneros literários: histórico, poético, épico, jurídico, sapiencial e de teor sagrado.

Alcorão, o Livro Sagrado do Islamismo

O Alcorão, que quer dizer recitação ou leitura, do árabe qur’ãn, teria sido composto a partir das revelações de Deus a Maomé, mediadas pelo arcanjo Gabriel. Abraçado pelo anjo, Maomé recitou uma primeira vez, continuando a fazê-lo por 23 anos, a cada vez que lhe falava o anjo. As palavras divinas recitadas por Maomé (Muhammad ibn Abdallah), foram reunidas versículo por versículo no livro sagrado do Alcorão.
O livro é composto por 114 capítulos (ou textos), designados de suras, que traz textos longos, seguidos de capítulos mais breves, ordenados por temas, não por uma narrativa cronológica como na Bíblia.
Todo muçulmano deve conhecer profundamente o Alcorão, em árabe, língua original do profeta Maomé e dos ensinamentos por ele proferidos. Apenas em árabe é que se reconhece o livro sagrado como Alcorão, sendo as suas traduções chamadas de “significado do Alcorão”. As palavras ganham musicalidade em árabe, tendo um estilo belíssimo entre a prosa e a poesia, sendo consideradas sagradas todas as palavras que nele se encontram.
No Alcorão, Deus é único e onipotente. Seu sentido monoteísta foi herdado do judaísmo, sendo Ismael, filho de Abraão e da escrava Agar, o pai de todos os árabes. O anjo que ditou as palavras a Maomé foi Gabriel, o mesmo que avisara Maria da sua gravidez. O livro admite que Abraão, Moisés e Jesus são profetas que tiveram inspiração divina. Assim, o islamismo, o judaísmo e o cristianismo, fazem parte das religiões monoteístas do grupo abraâmico.
Apesar das controversas históricas atuais, geradas principalmente, pelos conflitos entre árabes e judeus, onde muitos tentam atribuir a violência ao livro sagrado, o Alcorão traz como mensagens principais: a justiça, a generosidade, a bondade e igualdade entre os homens, sem lhes distinguir por raça, cor e condição social, sendo composto por preceitos universais, iguais para qualquer homem.
Além do livro sagrado do Alcorão, Maomé, ao morrer em 632, deixou seu exemplo de vida para ser seguido. Esta tradição é chamada em árabe de suna, sendo composta pelos atos e dizeres de Maomé, chamados de hadiths (ditos e feitos).

Mahabharata, o Grande Épico do Hinduísmo

Traduzido como “A Grande História dos Bharatas”, é um dos grandes épicos da literatura religiosa universal, o maior da civilização indiana, sendo ainda, considerado o maior poema de todos os tempos, com cerca duzentos mil versos. Segundo a tradição, originalmente bharatas queria dizer em sânscrito, “saqueadores”, termo que teria dado nome às tribos arianas que teriam ocupado a península da Índia por volta de 1700 a.C. Esta suposta invasão não é consenso para os historiadores atuais.
Acredita-se que a sua tradição oral seja bem mais antiga, e, que a maioria dos versos do livro foram compilados no século IV a.C., mas foi no século II d.C. que ganhou a sua estrutura definitiva. O Mahabharata, assim como outras escrituras sagradas do hinduísmo, como os Vedas e os Puranas, tem a sua coletânea creditada ao mítico sábio Vyasa.
O épico narra a guerra entre as famílias Karauvas e Pandavas, que apesar de laços próximos de parentesco, enfrentavam-se pela posse de um reino no norte da Índia. É o confronto final desta guerra, a Batalha de Kurukshetra, ocorrida na cidade deste nome, que dá origem ao Bhagavad Gita, o livro mais influente do hinduísmo. Parte essencial do Mahabharata, o Bhagavad Gita (Canção do Divino Mestre ou Canção do Senhor), narra as indagações de Arjuna, nos momentos que antecedem a uma batalha na Índia antiga. Arjuna, um príncipe que tem a consciência abalada por combater amigos e familiares, hesita em continuar a luta, dialogando com o deus Krishna o sentido da vida. O deus convence-o de que aquela guerra faz parte do destino do seu povo e não pode ser evitada. A narrativa centra-se na ética do guerreiro, que impelido pelo destino, trava uma sangrenta batalha final, que após 18 dias de conflito, deixa apenas cinco sobreviventes para perpetuar a dinastia dos Pandava.
Escrito em sânscrito, o Bhagavad Gita, traz como essência a alma como o verdadeiro eu, não o corpo físico. Incita o ascetismo, à devoção e à busca humana como caminho da evolução do indivíduo. É neste livro que aparece a teoria do Karma, fundamental para a compreensão do hinduísmo, e o grande diferencial das religiões politeístas para as monoteístas. O Bhagavad Gita teria sido escrito no século III a.C. Os hindus acreditam que a leitura dos seus versos é capaz de aniquilar todos os pecados e impurezas.

Dhammapada, os Provérbios de Siddharta Gautama

No budismo, vários livros são tidos como essenciais para a sua compreensão. O Dhammapada, que em língua páli pode ser traduzido como “caminho da virtude”, é um conjunto de ensinamentos básicos do budismo.
Segundo a tradição, o Dhammapada seria uma coletânea de provérbios proferidos por Siddharta Gautama, o Buda, durante os 45 anos da sua pregação espiritual pelo mundo. Está escrito em uma linguagem simples e sintética, elucidando que cada ser humano é o único que se pode ajudar, sendo a presença dos Budas apenas um sinal de orientação no meio dos esforços pessoais de cada um. Os escritos condenam tenazmente o ascetismo e grandes sacrifícios físicos. A força pessoal é o maior credo budista.
O Dhammapada debruça-se sobre temas como severidade, maldade, amizade, castigo e pensamento, e, essencialmente, a obra dedica-se à bondade que há em todos os seres, pregando a não violência entre os homens.A origem e autoria da obra jamais chegaram a ser estabelecidas, sendo a sua essência principal talhada na mensagem espiritual dos ensinamentos de Siddharta Gautama, o Buda, que viveu entre os anos 560 e 480 a.C.

LEILA DINIZ, A MULHER E O MITO

Quando se fala nas décadas de 1960 e 1970, Leila Diniz aparece como um ícone incontestável na galeria dos personagens que compuseram e modificaram o país. A construção do mito muito que se deve à contestação da mulher inquieta e libertária que ela foi. Como atriz não desempenhou papéis marcantes, que lhe valesse o estatuto de estrela, mas brilhou como poucas, sendo um objeto de mídia, quando esta ainda era incipiente, com pouco mais de meia dúzia de revistas e jornais de projeção nacional, e uma televisão ainda por encontrar a direção. Esta mídia rendia-se aos encantos de Leila Diniz, à sua espontaneidade, e, principalmente, a sua transgressão comportamental, dilacerante e revolucionária para a época, fazendo dela uma notícia vendável. Leila Diniz foi capa constante das principais revistas do país, não apenas das que cuidavam da vida dos famosos, como das emblemáticas “O Cruzeiro”, “Fatos e Fotos”, “Realidade” e “Manchete”.
Ser Leila Diniz na época em que viveu era caminhar nua diante de uma sociedade conservadora, manipulada e governada por uma burguesia repressiva, composta nas casernas. Leila Diniz falava do amor livre, da mulher que não tinha medo de sentir prazer sexual, muito menos de ter uma vida íntima com quem lhe inspirasse desejo. Falava palavrões como um homem, mostrando-se caçadora como eles, mas sem nunca perder a sensualidade ou a doçura que lhe era peculiar. Era vista pela direita como promíscua, muitas vezes chamada de prostituta pelos mais conservadores; e, estigmatizada como alienada e alienante pela esquerda. Leila Diniz representou o grito da mulher diante de um mundo machista e de voz histórica masculina. Contestou os costumes, atirou-se sem pudores ao amor e à liberdade de amar; foi a primeira mulher a aparecer grávida a trajar biquíni pelas praias cariocas, escandalizando e lançando moda. Não precisou de um grande papel para brilhar como estrela; foi essencialmente os seus impulsos, o seu jeito espontaneamente visceral de ser, foi mulher sem medo de sê-lo. Sua personalidade superou o seu meio e a sua profissão. Não teve tempo ou não quis buscar o seu grande papel no cinema, na televisão ou no teatro, vivendo-o brilhantemente na vida, ser mulher foi a sua maior representação.
Leila Diniz morreu precocemente aos 27 anos, em 1972, em um trágico acidente aéreo que comoveu o Brasil. Uma vez morta, eternizou-se no cenário nacional, deixou de ser a mulher para transformar-se no mito, deixou de ser vista como promíscua para ser exaltada como pioneira da liberação feminina no Brasil. Leila Diniz, o mito, é tão fascinante quanto foi a mulher, e quase quatro décadas depois da sua morte, continua presente no imaginário deste país, nas raízes da existência feminina e na sua luta para ser apenas mulher, sem as amarras de preconceitos e costumes seculares. Leila Diniz vive! Partiu a mulher, mas o mito está presente em cada rosto feminino, e como profetizou Rita Lee, hoje qualquer mulher é mesmo Leila Diniz!

Os Primeiros Anos e a Estréia Como Atriz

Leila Roque Diniz nasceu em Niterói, Rio de Janeiro, em 25 de março de 1945. Filha de um dirigente do Partido Comunista, o seu nascimento coincidiu com o fim do casamento dos pais, que culminou na separação. Com o fim do casamento, a mãe de Leila Diniz entrou em depressão, não tendo condições psicológicas de cuidar da recém-nascida. Com apenas sete meses, a criança foi entregue à avó paterna, para que por ela fosse criada.
A partir dos três anos de idade, Leila Diniz foi separada da avó, indo viver com o pai e com a sua nova esposa. Ela cresceu sem que lhe fosse dito que a madrasta não era a sua mãe, vivendo esta mentira velada até os 15 anos, quando uma tia revelou-lhe a verdade. A revelação afetou-lhe profundamente, fazendo-a deixar a casa do pai e procurar a mãe verdadeira. Confusa, Leila Diniz passa a viver com algumas amigas, recorre à análise para chegar à conclusão que costumava vociferar: “tenho duas mães, a que pariu e a que criou”.
Foi aos 15 anos que começou a trabalhar como professora, ensinando crianças do maternal e do jardim da infância. Sua forma peculiar de ensinar incomodou aos professores e aos pais de alunos. Leila Diniz eliminou a mesa de professora, sentando-se no meio dos alunos, trocava lanches com eles, falava palavrões comuns às crianças, procurando tratá-las com a mesma linguagem. Jamais se adaptou às exigências convencionais dos diretores da escola ou do pai dos alunos, o que a levou a deixar de dar aulas.
Aos 17 anos, ainda professora primária e estudante do segundo grau, Leila Diniz conheceu o diretor de teatro e cinema, Domingos de Oliveira, com quem passaria a viver por três anos. Aos poucos, ela deixou o magistério, indo trabalhar em uma agência de modelos, fazendo anúncios e figuração em filmes. Como atriz, faria a sua estréia fazendo pequenos papéis no Teatrinho Trol e no Grande Teatro Tupi. A quem aponte para a peça infantil “Em Busca do Tesouro”, dirigida por Domingos de Oliveira, como a sua estréia oficial como atriz. Chegou a ser corista em um show do rei da noite, o mítico Carlos Machado.
Leila Diniz considerava a sua estréia como atriz dramática a partir do momento que fez a peça “O Preço de um Homem”, ao lado de Cacilda Becker, em 1964. A atriz nunca teve paixão pelo teatro, dedicando grande parte da sua carreira ao cinema nacional e à televisão.

Leila Diniz Conquista a Televisão

A relação com Domingos de Oliveira desgastou-se com o tempo. Em 1965 ela decidiu pela separação. Foi neste tumultuado ano de dor sentimental, que ela fez a sua estréia na televisão. Ao lado de Reginaldo Faria, protagonizou a primeira telenovela da recém nascida Rede Globo, “Ilusões Perdidas”, produzida em São Paulo, na antiga TV Paulista, comprada naquele ano por Roberto Marinho. Leila Diniz entrava definitivamente para a história da televisão brasileira em exatos 56 capítulos.
Aos poucos, Leila Diniz foi construindo uma carreira na televisão. Ainda em 1965, faria mais duas novelas na emissora de Roberto Marinho, “Paixão de Outono” e “Um Rosto de Mulher”. Simultaneamente, a atriz aparecia em anúncios televisivos de sabonetes e creme dental, e da Coca-Cola.
Em 1966, Leila Diniz viveria a vilã Úrsula, de “Eu Compro Esta Mulher”, novela de Gloria Magadan, baseada no romance “O Conde de Monte Cristo”, de Alexandre Dumas. A novela seria o primeiro grande sucesso da TV Globo, transformando a autora em uma poderosa e temida novelista. Úrsula projetou Leila Diniz na televisão, o que a levou a ser escalada para “O Sheik de Agadir”, da mesma autora. Sua personagem Madelon, alcançou sucesso nacional. No ano seguinte, em 1967, ela faria outra novela de Gloria Magadan, “A Rainha Louca”. Ainda naquele ano, seria a protagonista de “Anastácia, a Mulher sem Destino”, novela que entrou para a história da teledramaturgia brasileira não pelo seu sucesso, mas pelos conturbados bastidores. Emiliano Queiroz, o autor da trama, perdeu-se depois de criar vários personagens, sendo substituído por Janete Clair, em sua mítica estréia como novelista da Globo. Com a missão de salvar a novela de um imenso fracasso, Janete Clair decidiu começar do zero, enxugando o elenco e recontado a história, para isto ela criou um grande terremoto que mataria quase todo o elenco, só restando quatro sobreviventes. A história dava um salto de vinte anos, Leila Diniz passou a interpretar duas personagens, Anastácia, e a sua filha.
A presença de Leila Diniz nos primórdios da Rede Globo foi uma constante. Em 1968, foi para a TV Excelsior protagonizar a telenovela “O Direito dos Filhos”, grande sucesso da emissora. Além da TV Excelsior e da TV Globo, Leila Diniz atuaria em novelas da TV Rio, “Os Acorrentados”, de Janete Clair, em 1969, e da TV Tupi, onde faria “E Nós, Aonde Vamos?”, em 1970, novela que seria a última da sua carreira e da de Gloria Magadan, a autora.

Leila Diniz no Cinema Brasileiro

Mas foi no cinema nacional que Leila Diniz alcançou o apogeu da carreira. Uma incursão da atriz que duraria seis anos. A estréia foi em 1966, em “O Mundo Alegre de Helô”, dirigido por Carlos de Souza Barros, filme que ela chamava de alucinante. Logo em seguida, atuou em “Jogo Perigoso” (Juego Peligroso), uma co-produção entre o Brasil e o México, dirigido por Luiz Alcoriza, famoso por seu trabalho de roteirista ao lado de Luis Buñuel.
O sucesso definitivo veio com “Todas as Mulheres do Mundo”, feito em 1966, com estréia no ano seguinte. A direção foi de Domingos de Oliveira, que se inspirou na sua vida com a atriz para criar as personagens. Quando o filme foi feito, Leila Diniz e Domingos de Oliveira já estavam separados, sendo o momento das filmagens a última tentativa do diretor para reconquistar a amada, mas ela preferiu seguir sozinha. Com este filme, Leila Diniz tornou-se a atriz mais famosa do cinema nacional. Foi a partir dele que a sua inquietante personalidade ganhou notoriedade, e passou a ser reconhecida como atriz. Mas a carreira de atriz não ascenderia tão brilhante como a personalidade da mulher. Com este filme, Leila Diniz torna-se um ícone do seu tempo e das mulheres de um Brasil que se desenhava os costumes. “Todas as Mulheres do Mundo” tornou-se um clássico do cinema brasileiro. A atriz voltaria a ser dirigida pelo ex-companheiro em “Edu, Coração de Ouro”.
Apesar de dizer que não se importava em fazer um texto de Shakespeare ou de Gloria Magadan, Leila Diniz encontrou-se nas telas do cinema. O seu amor pela sétima arte fez com que ela atuasse pelo simples prazer de trabalhar com grandes diretores, abrindo mão muitas vezes, de receber salário, como aconteceu quando trabalhou com Nelson Pereira dos Santos em “Fome de Amor”, e ele não lhe podia pagar. Com este filme, considerado pela atriz como um dos seus melhores papéis, foi representar o diretor na Alemanha, no Festival de Berlim, em 1968. Ela voltaria a trabalhar com Nelson Pereira dos Santos em “Azyllo Muito Louco”.
A sua atuação no cinema foi constante até a tragédia que a vitimou, em 1972. Alternou papéis de protagonista, coadjuvante ou simples participações especiais. Fez clássicos como “Madona de Cedro”, baseado no romance de Antonio Callado, ao lado de Sérgio Cardoso, ator que, assim como ela, comoveria o Brasil com a sua morte precoce, em 1972. “Madona de Cedro” teve a direção de Carlos Coimbra, com quem ela voltaria a trabalhar em “Corisco, o Diabo Loiro”.
Por duas vezes, a atriz surgiu nas telas a interpretar ela mesma, em “Os Paqueras”, em 1969, filme considerado o precursor das pornochanchadas dos anos setenta, e em “O Donzelo”, estreado nos cinemas em 1971. Nestas participações, percebe-se nitidamente a dimensão do mito Leila Diniz, mais famosa como ela mesma do que como qualquer personagem que veio a interpretar.
“Mãos Vazias”, de 1971, de Luiz Carlos Lacerda, seu amigo íntimo desde a adolescência, foi o responsável pela viagem de Leila Diniz para um festival de cinema na Austrália, onde foi representá-lo. A atriz não voltaria ao Brasil, morrendo em um acidente de avião. No carnaval de 1972, ela filmou a sua última participação no cinema, “Amor, Carnaval e Sonhos”, de Paulo César Saraceni.
Os registros da trajetória da carreira de Leila Diniz foram feitos pela televisão, onde foi protagonista de várias telenovelas, e pelo cinema nacional. Infelizmente um incêndio na TV Globo, ocorrido em 1976, destruiu todas as novelas que ela participou. As outras emissoras, TV Excelsior, TV Tupi e TV Rio, também não deixaram os arquivos dessas produções. Resta o cinema, que além das reportagens históricas da atriz, é o registro vivo do mito Leila Diniz.

Leila Diniz nas Páginas do Pasquim

O registro mais importante do mito Leila Diniz aconteceu em 1969, quando deu uma entrevista histórica para o jornal “O Pasquim”. A entrevista causaria furor nos fãs e naqueles que ansiavam pela mudança dos costumes, pelo amor livre, tão disseminado pelos movimentos hippies e vanguardas de então; causaria mal-estar nos conservadores e moralistas, tanto da classe média hipócrita, quanto do próprio governo militar, sustentado essencialmente por setores de uma sociedade de costumes rígidos e moralismos esgotados. Após o decreto do Ato Institucional 5 (AI-5), em dezembro de 1968, era feita veladamente uma censura prévia ao que se saía na imprensa. O Pasquim era conhecido pela irreverência intelectual dos seus editores, publicando reportagens com entrevistas na íntegra, preservando a linguagem coloquial do entrevistado.
Em novembro de 1969, o jornal publicou sem retoques, a mítica entrevista de Leila Diniz. A atriz era conhecida no meio que freqüentava pela linguagem escancarada e espontânea que utilizava, os seus palavrões eram famosos pelas mesas dos bares de Ipanema. O Pasquim transcreveu esta linguagem na reportagem, até então desconhecida do público da atriz. Apesar da linguagem chula que às vezes utilizava, Leila Diniz não era uma mulher agressiva, muito menos vulgar, os palavrões ditos por ela soavam aos ouvidos dos amigos e parentes como um charme, uma rebeldia, numa época que se tornara moda ser contestador, derrubar tabus e procurar novos caminhos para os costumes sociais que explodiam.
A partir da reportagem do Pasquim, Leila Diniz tornou-se porta-voz da nova mulher que se construía numa sociedade machista e em ebulição, movida por um regime governamental repressivo e de parcos costumes. Para cobrir a grande quantidade de palavrões, o editor Tarso de Castro substituiu-os por asteriscos, não mudando a essência vulcânica das palavras da atriz. Dois meses após a publicação da polêmica entrevista, ainda indignada, a ditadura militar outorgou um decreto-lei instituído a censura prévia, dizendo que não mais toleraria na imprensa nacional, “exteriorizações contrárias à moral e aos costumes”. O decreto entrou para a história como “Decreto Leila Diniz”.
A repercussão da entrevista deixou marcas indeléveis na carreira e vida profissional de Leila Diniz. Vítima de perseguição moral, ela jamais conseguiria um bom emprego, sendo vetada nas novelas da Globo, casa que ajudou a construir nos primórdios, emprestando o seu talento de atriz. Sem conseguir bons papéis na televisão, ela começou a ter dificuldades em pagar as suas contas.
Lidas com a visão dos tempos atuais, as frases de Leila Diniz soam como as de qualquer adolescente que se expressa através da internet. Mas na época que foram ditas, eram consideradas libertárias, não dignas de uma mulher de moral. A repercussão negativa da entrevista fez da atriz um alvo perfeito de preconceitos e dos preconceituosos. Leila Diniz afirmava que fazia sexo com ou sem amor, que ter prazer não dependia da paixão ou de ser mulher, mas da essência de cada um. Declarar o amor livre em 1969 era um ato de rebeldia, principalmente se a declaração viesse de uma mulher e de uma influente figura pública. Separar sexo do amor era para as prostitutas, não para as esposas e para as mães de família.
A edição do Pasquim que trazia a entrevista de Leila Diniz foi a mais vendida da história do jornal. Também a mais marcante e comentada até os dias de hoje. Para Leila Diniz foi o crepúsculo profissional. Depois que a entrevista saiu, emissoras como a Rede Globo deixaram de contratá-la, alegando razões morais. O diretor Daniel Filho declararia que a novelista Janete Clair vetou Leila Diniz para fazer uma de suas novelas, alegando que a imagem da atriz não condizia com a da heroína do folhetim, o que poderia vir a afetar o desenvolvimento da personagem. O que não deixava de ser uma grande ingratidão, já que Daniel Filho tinha saído temporariamente da TV Globo, indo para a TV Rio, em 1969, convocando Janete Clair para escrever para aquela emissora uma novela, “Os Acorrentados”, na qual Leila Diniz fora a protagonista, emprestando o seu nome para a empreitada do diretor e, representando com maestria a heroína de Janete Clair.
Contrariando a versão de Daniel Filho, José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o poderoso Boni, então diretor geral da TV Globo, alegou que Leila Diniz foi vetada na emissora por ter quebrado o contrato para fazer uma novela na TV Excelsior. Boni declararia: “Ficamos decepcionados. Quando quis voltar, estávamos naturalmente tristes com aquela quebra de contrato. Era política da empresa.” Seja qual for a versão verdadeira, o fato é que a TV Globo era extremamente conservadora e de orientação machista, não permitindo inclusive, que as suas atrizes posassem nuas para revistas masculinas, aquela que infringisse as normas da emissora sofria retaliações, esta política só caiu no fim da década de setenta.
Ser verdadeira e espontânea pôs Leila Diniz na contramão do seu tempo, fazendo dela o protótipo da mulher do futuro. A atriz pagou caro por sua irreverência, sendo perseguida pelo conservadorismo dilacerante daquele Brasil reprimido. Nunca quis ser líder de nada, queria apenas ser livre. Conseguia defender o amor livre e o casamento em uma mesma entrevista. Numa época em que as ideologias estavam divididas em dois grupos, o de esquerda e o de direita, e que não pertencer a nenhum dos lados era considerado alienante, numa época que não se podia fugir das idéias pré-concebidas, das dialéticas impostas, Leila Diniz defendia apenas o direito de ser livre, mesmo sendo mulher, não trazia receitas ideológicas, pensamentos intelectuais, mostrando-se como uma incógnita, como a interrogação desconcertante dos tabus que se quebravam dia após dia. A entrevista de Leila Diniz no Pasquim foi a primeira quebra da mulher com as amarras machistas no Brasil, foi o primeiro flash disparado sobre o rosto e o corpo da mulher brasileira do futuro.

Perseguida e Acossada Pelos Preconceitos Morais

A partir da entrevista que deu para O Pasquim, Leila Diniz amargou a pior fase da sua vida. Vetada pela TV Globo, que passava a ser a maior emissora do país, perseguida pelos conservadores e moralistas, ela passou a aceitar papéis menores em sua carreira.
Ignorada pela esquerda, perseguida pela direita, a atriz viu os caminhos profissionais sendo fechados à volta. A verdade é que Leila Diniz era senhora de uma personalidade marcante, maior do que a sua profissão, uma fomentadora de opiniões, que muitos jovens idolatravam e seguiam. Leila Diniz passou a incomodar os poderosos do regime militar, não por ser uma revolucionária de esquerda, ou militante política perigosa, mas por desafiar os costumes sociais estabelecidos. Ela desafiava ao poder do macho, refletido no casaco dos generais, nos olhos sombrios dos militares do poder, que escondiam atrás de óculos escuros o olhar frio dos torturadores. Leila Diniz passou a ser perseguida pelos militares, que a acusaram de ajudar militantes de esquerda, os quais eles chamavam de terroristas, mas a verdade é que a polícia política queria prendê-la por atentado ao pudor. Acossada, ela foi obrigada a viver escondida na casa de campo do apresentador Flávio Cavalcanti, considerado pelos intelectuais e militantes de esquerda como reacionário, sendo visto como a escória da televisão. Naquele momento crucial da vida da atriz, no fatídico ano de 1970, Flávio Cavalcanti não só a abrigou em sua casa de Petrópolis, como deu emprego para ela como jurada no seu programa de televisão. Com a ajuda de Flávio Cavalcanti e da sua família, Leila Diniz pôde respirar um pouco mais naquele momento que ninguém lhe queria dar emprego.
Passado o período mais negro da perseguição após a entrevista no Pasquim, a atriz trouxe de volta aos palcos brasileiros o teatro de revista, considerado extinto na época. Exuberante, ela brilhou nos palcos como vedete, protagonizando “Tem Banana na Banda”, revista feita a partir de textos escritos por Millôr Fernandes, Oduvaldo Viana Filho, Luiz Carlos Maciel e José Wilker, sobre os quais a atriz improvisava com maestria. O sucesso da revista deu a Leila Diniz a vitória no concurso de rainha das vedetes, recebendo o título das mãos da maior vedete do país, Virginia Lane. Para encerrar o período nebuloso pelo qual passara, ela foi eleita a Madrinha da Banda de Ipanema.
Leila Diniz voltava a ser notícia, a trazer novamente, o seu sorriso e comportamento espontâneo. A avalanche causada pelas declarações no Pasquim passara, mas deixara cicatrizes profundas. A carreira da atriz era definida antes e depois da entrevista. Era como se recomeçasse, mas a fatalidade da vida dizia o contrário, era um epílogo de vida que a atriz vivia.

Leila Diniz, a Mulher

Em 1971, Leila Diniz apaixonou-se pelo cineasta Ruy Guerra, com quem passou a viver um tórrido romance. O romance resultou na gravidez da atriz. Leila Diniz parecia atingir a sua plenitude de mulher. Recebeu a gravidez como a mutação perfeita da mulher, a concretização do seu corpo e das paixões.
Leila Diniz voltou para o mar, a sua grande paixão de vida. O único momento que gostava de ser ela, de não ser incomodada pelo assédio dos fãs, era aquele que jogava o seu corpo na areia e banhava-se no mar. Momento que gostava de estar só consigo mesma, a falar com o mar, como se dele obtivesse uma inspiração perene e a força para prosseguir livre. A atriz voltava às praias cariocas, voltava a reinar absoluta nas areias de Ipanema. Mas desta vez não estava sozinha, ela voltava grávida, trazendo uma barriga de oito meses, vestida apenas com um biquíni. Ao ser fotografada a exibir a sua gravidez, a trajar um biquíni, mais uma vez Leila Diniz escandalizava a sociedade. Até então a mulher tinha vergonha de exibir a sua gravidez, disfarçando-a em roupas recatadas até o nono mês. Uma grávida dentro de um biquíni era inconcebível. Mas Leila Diniz ousou, e a partir dela, virou moda a mulher grávida usar biquíni e ir à praia.
Grávida, Leila Diniz mais uma vez foi pioneira, deixando-se fotografar nua, com o ventre crescido, pelo fotógrafo David Drew Zingg. Décadas depois, celebridades como Luma de Oliveira e Demi Moore fizeram o mesmo, mas sem escandalizar como aconteceu com Leila Diniz. A plenitude daquele momento deu à atriz o título de grávida do ano.
Foi do mar que Leila Diniz encontrou inspiração para o nome da sua filha, Janaína, nascida em novembro de 1971. Se hoje é comum em campanhas do governo federal a mulher amamentando o filho, Leila Diniz incomodou a moral do governo militar, quando apareceu em fotografias a amamentar a pequena Janaína.
A descoberta da maternidade apaziguou um pouco os anseios da mulher. Leila Diniz viveu com intensidade os curtos oito meses que a vida lhe deu para ser mãe. Após dedicação total à Janaína, ele retomou a carreira, voltando aos palcos do teatro de revista e ao cinema. Em junho de 1972, ela deixou o Brasil para participar de um festival de cinema na Austrália, com o filme “Mãos Vazias”. Era a primeira separação que tinha da filha desde que ela nascera. A atriz não resistiu à saudade e à distância de Janaína, o que a levou a deixar o grupo de atores com o qual viajara e antecipasse a volta ao Brasil. Infelizmente Leila Diniz não voltou. O avião da Japan Airlines, em que viajava, explodiu no ar, quando sobrevoava Nova Déli, na Índia, no dia 14 de junho de 1972. Apenas sete pessoas sobreviveram. Leila Diniz estava entre os mortos, com o corpo incinerado, sendo reconhecido apenas pela arcada dentária.
Quando morreu, Leila Diniz tinha apenas 27 anos, causou uma grande comoção nacional, mesmo diante daqueles que a perseguiram e que tentaram silenciá-la. A atriz passou de pessoa maldita e promíscua a símbolo da liberação feminina. Mesmo morta, o seu rosto desenhou a face da nova mulher brasileira. Desaparecia a mulher, nascia o mito, do qual Carlos Drummond de Andrade escreveu: “Soltou as mulheres de vinte anos presas no tronco de uma especial escravidão”. Leila Diniz, a mulher, revive em todas as grávidas que passeiam de biquíni pelas praias, em todas aquelas que não têm medo de sentir prazer. O mito é intocável, eterno, símbolo de uma época.
Se Leila Diniz não teve tempo de viver o seu grande papel nos palcos, cinema ou televisão, ela o viveu na vida, sendo o mito Leila Diniz o seu maior papel nos palcos sociais do Brasil. Irreverente e apaixonada pela vida, ela jamais deixou de se divertir com o seu trabalho, sobre o qual declararia:
“Eu sou uma pessoa sem sentido porque o meu sentido é esse: eu gosto de me divertir. Eu escolho os meus trabalhos pela patota.”
Leila Diniz era o símbolo da contradição moral vigente, seu sorriso era contagiante, sua beleza estonteante, cheia de curvas sinuosas numa época em que o padrão de beleza feminino era o que ela trazia no corpo, sua visão naturalista do amor e do sexo era o que ansiava intimamente a mais reprimida das virgens, a mais mal amada das balzaquianas e das suas mães. Leila Diniz jamais pretendeu fazer qualquer revolução, mas terminou por ser o símbolo de uma, a dos costumes, a da independência feminina no trabalho, no amor e no sexo.

Frases Emblemáticas de Leila Diniz

“Não sei se foi loucura ou coragem minha, mas sempre me expus muito. De certa forma, acho que é isso que ainda sustenta essa coisa engraçada chamada mito.”

“Não morreria por nada deste mundo, porque eu gosto realmente é de viver. Nem de amores eu morreria, porque eu gosto mesmo e de viver de amores.”

“Quebro a cara toda hora, mas só me arrependo do que deixei de fazer por preconceito, problema e neurose.”

“Tem-se que brigar com o passado, ou melhor, estudá-lo. Arrancar de dentro da gente as raízes burguesas e mesquinhas, as tradições, o comodismo e a proteção…”

“Você pode muito bem amar uma pessoa e ir para a cama com outra. Já aconteceu comigo.”

“Não sou contra o casamento, Mas, muito mais do que representar ou escrever, ele exige dom.”

“Cafuné na cabeça, malandro, eu quero até de macaco.”

“Todos os cafajestes que conheci na vida são uns anjos de pessoas.”

“Eu posso dar para todo mundo, mas não dou para qualquer um.”

“Eu trepo de manhã, de tarde e de noite.”

“Sempre andei sozinha. Me dou bem comigo mesma.”

“Só quero que o amor seja simples, honesto, sem tabus e fantasias que as pessoas lhe dão.”

“Viver intensamente é você chorar, rir, sofrer, participar das coisas, achar a verdade nas coisas que faz. Encontrar em cada gesto da vida o sentido exato para que acredite nele e o sinta intensamente.”

“Quando eu estou representando em teatro, tenho vontade de parar e fazer careta para a platéia e dizer: o que é que vocês estão aí me olhando, o que é isso?”

“Eu durmo com todo mundo! Todo mundo que quer dormir comigo e todo mundo que eu quero dormir.”

“No fundo, eu sou uma mulher meiga, adoro amar, não quero brigar nunca, e queria mesmo é fazer amor sem parar.”

OBRA:

Televisão

1965 – Ilusões Perdidas – TV Paulista
1965 – Paixão de Outono – Rede Globo
1965/1966 – Um Rosto de Mulher – Rede Globo
1966 – Eu Compro Esta Mulher – Rede Globo
1966/1967 – O Sheik de Agadir – Rede Globo
1967 – A Rainha Louca – Rede Globo
1967 – Anastácia, a Mulher Sem Destino – Rede Globo
1968 – O Direito dos Filhos – TV Excelsior
1969 – Os Acorrentados – TV Rio
1969 – Vidas em Conflito – TV Excelsior
1969/1970 – A Menina do Veleiro Azul – TV Excelsior
1969/1970 – Dez Vidas – TV Excelsior
1970 – E Nós, Aonde Vamos? – TV Tupi

Cinema

1966 – O Mundo Alegre de Helô
1966 – Todas as Mulheres do Mundo
1967 – Juego Peligroso (Jogo Perigoso)
1967 – Mineirinho, Vivo ou Morto
1968 – Edu, Coração de Ouro
1968 – O Homem Nu
1968 – A Madona de Cedro
1968 – Fome de Amor
1969 – Corisco, o Diabo Loiro
1969 – Os Paqueras
1970 – Azyllo Muito Louco
1971 – O Donzelo
1971 – Mãos Vazias
1972 – Amor, Carnaval e Sonhos

BATMAN – SETE DÉCADAS DO HOMEM MORCEGO

Em maio de 1939, o número 27 da revista norte-americana Detective Comics publicava a história do Batman, o Homem Morcego, codinome do milionário Bruce Wayne, defensor da justiça e dos oprimidos. Sete décadas depois, Batman é um dos mais bem-sucedidos heróis das histórias em quadrinhos, da televisão e do cinema. Sua fama atravessou as fronteiras do país em que foi criado, conquistando o mundo inteiro.
Batman foi uma criação do desenhista Bob Kane e do escritor Bill Finger, embora só seja creditada ao primeiro. Há rumores de que personagem semelhante teria aparecido em desenhos de Frank Foster, em 1932, daí uma corrente dar a ele os créditos de um terceiro criador.
Nascido um ano depois do Superman, cuja primeira história publicada foi em 1938, Batman é um herói oposto ao homem de aço. Ele não possuí poderes sobrenaturais, não é de outro planeta, para derrotar os vilões conta com a sua inteligência e astuciosos planos regados de lutas marciais e técnicas de combate, além de criações tecnológicas desenvolvidas para este fim, como o bat-cinto e o bat-móvel.
Se Clark Kent é o herói que luta incessantemente contra os criminosos, Bruce Wayne não lhe fica atrás. A diferença é que o primeiro executa cabalmente a linha politicamente correta de combater o mal, enquanto que o Batman combate o mal com o próprio mal, não se importando com o caminho, mas com os resultados. O Super-Homem já nasceu com os super poderes, sua trajetória já foi definida no planeta de onde veio, enquanto que o Batman foi feito em cima dos traumas de Bruce Wayne. Ele é o ego da criança que testemunhou o assassínio dos pais, que cresceu com a necessidade de vingar as mortes, combatendo os criminosos que possam produzi-las na sociedade. O Batman não é só o paladino da justiça, mas o vingador do seu criador. A sua conduta reflete a psicologia dos seus atos, tudo nele está voltado para a mente, sua personalidade dupla é fruto do ambiente, da cidade – Gotham City – que o viu nascer.
Batman é obscuro, como é o morcego, animal vampiresco, que tem as trevas como guia. Batman transita através de todos os medos de Bruce Wayne, fazendo-o sobrevivente dos traumas e da fúria vingativa que lhe queima a mente. A inteligência é o seu maior trunfo. Não utiliza armas, mas é capaz de usar toda a força física do seu corpo. Sem a máscara é um homem fútil e de vida cerceada pelo glamour social, visto como um playboy e conquistador de belas mulheres; mascarado é um homem destemido, justiceiro e amigo dos desvalidos, visto como um misterioso sedutor, arrebatador de corações sonhadores. Se Clark Kent ao transforma-se no Super-Homem é quase que imperceptível à dualidade da sua personalidade, com Bruce Wayne isto não acontece, porque o Batman afasta-se do milionário, o herói é o oposto do homem, só se igualando a ele numa coisa, ambos são mortais, sobrevivem da força da mente.
Sete décadas depois, o homem morcego assumiu várias faces, mudou o comportamento conforme quem desenhava as suas histórias ou as contava quer no cinema, quer na televisão. Mesmo assumindo tantas faces, a sua principal característica, que é a mente, o perfil psicológico, jamais foi perdido, e ele continua a seduzir e a conquistar o mundo inteiro.

A Criação do Homem Morcego

Nos Estados Unidos, as histórias em quadrinhos tornaram-se um grande sucesso na década de 1930, com tiras publicadas regularmente nos jornais e em revistas autônomas, sendo amplamente lidas por crianças e adultos. No fim desta década, a DC Comics pediu a um jovem desenhista, Bob Kane, que criasse um herói para ser lançado nas páginas da sua revista em quadrinhos.
Em 1938 tinha sido lançado o Super-Homem, herói com super poderes, como visão de raios-X, capacidade de voar, além de ter vindo de outro planeta. Para opor-se ao Super-Homem, Kane pensou em um herói nascido na Terra, vivendo em uma grande cidade corrompida pelo crime e por perigosos bandidos. Várias são as influências atribuídas a Kane na criação do Batman. Alguns dizem que ele era um aficionado das histórias vampirescas e no mito do Drácula. Outros afirmam que se baseou no Zorro, homem fanfarrão e fútil durante o dia, mas um exímio defensor dos fracos e oprimidos durante a noite. Outra influência teria sido a dos filmes negros de detetives, gênero de grande sucesso da época, que traziam cenas a preto e branco, recheadas de crueldade e sombras assustadoras. Há ainda, a versão de que teria sido uma inspiração vinda de um desenho renascentista do gênio Leonardo Da Vinci. Sejam quais forem as influências, Batman nasceu com um pouco de cada uma das aqui citadas.
Mas a evidência mais clara na criação de Bob Kane foi a de um herói próximo do Drácula, e o símbolo criativo, o morcego, resumia o caráter dúbio da personagem que nascia. O morcego é visto desde a antiguidade como um animal maldito, meio rato, meio ave. Os hábitos noturnos, a alimentação do sangue de animais de algumas espécies, fizeram dos morcegos animais associados às trevas. Batman traria a personalidade dúbia e sombria do morcego, suas histórias seriam escuras e próximas do gênero de terror.
Assim como Drácula, o herói imaginado por Kane traria roupas negras, capa vermelha e mente sombria, sendo representante de um sonho ruim. Foi esta a idéia que Bob Kane levou a um amigo, o roteirista Bill Finger, na época com 22 anos. Finger acrescentou à personagem uma capa esvoaçante, mudou a cor das roupas para cinza e negra e aumentou o tamanho da máscara, dando à personagem o formato que o iria consagrar.
Bob Kane é oficialmente creditado como o criador do Batman, apesar de ter confirmado sempre a participação de Bill Finger. Além dos dois, os desenhos de Frank Foster, artista ligado à industria de publicações de Nova York, criados no inicio da década de 1930, foram considerados como autênticos pela DC Comics, embora não creditados.
Concluído o aspecto do Batman, ele foi inserido na cidade de Gotham City, pronto para enfrentar todos os bandidos que ameaçavam a metrópole. Respaldada a criação, no dia 18 de maio de 1939, a história do Homem Morcego foi publicada pela primeira vez no número 27 da “Detective Comic Magazine”, inaugurando a saga de um dos heróis mais emblemático da chamada “Época de Ouro dos Quadrinhos”.

Batman Apresenta-se a Gotham City

Gotham City era um retrato das grandes cidades norte-americanas pós-depressão. Após a queda da Bolsa de Valores, em 1929, o país mergulhara numa recessão econômica que levara grande parte dos seus habitantes à miséria. A depressão, aliada ao período da Lei Seca, que proibia a venda de bebidas alcoólicas no país, suscitou a violência, a consolidação da Máfia nos Estados Unidos, além de criar o mito de grandes criminosos como Al Capone, Frank Nitti, Paul Ricca ou Tony Accardo. Esta atmosfera de gangster é recriada em Gotham City, e os vilões que o Batman combate refletem a sombra dos grandes mafiosos.
Se em 1939 a América ainda vivia dos escombros do colapso da Bolsa de Valores, a Europa vivia a ascensão do nazismo na Alemanha, do fascismo na Itália, além dos prelúdios daquela que seria a sua maior catástrofe no século XX, a Segunda Guerra Mundial. É neste contexto histórico que nasce o Batman.
Batman surge dos escombros da mente de Bruce Wayne, herdeiro único de uma grande fortuna que lhe deixara os pais. O empresário milionário revela para a sociedade ser um homem superficial, playboy inveterado, amigo da caridade e da filantropia, mas de idéias rasas quando chamado para opinar sobre os problemas de Gotham City.
Mas a mente de Bruce Wayne é mais complexa do que a imagem que deixa transparecer. O milionário é um homem solitário, atormentado pelas lembranças da infância, encerrada mentalmente aos oito anos, no dia em que ele assistiu ao assassínio dos pais, o médico Thomas Wayne e a esposa Martha Wayne, vítimas de um assalto, executado pelo criminoso Joel Chill. Este testemunho perturba para sempre o herdeiro dos Wayne, fazendo-o caminhar errante por todo o mundo, em viagens de fuga e aprendizados constantes. Já adulto, Bruce Wayne volta a Gotham City, encontrando uma cidade violenta e corrompida em todas as suas vertentes, seja políticas ou empresariais. Na sua mente atormentada, Bruce Wayne jura vingar a morte dos pais, decidindo combater o mal, nem que para isto ele próprio lance mão do mesmo mal.
Em suas viagens pelo mundo, Bruce Wayne tenta obsessivamente compreender a mente assassina, além de querer vencer os traumas que não lhe abandona os pesadelos. Em seu aprendizado, ele treinou técnicas de combate e todos os tipos de artes marciais, numa construção da perfeição física associada à inteligência intelectual. Para combater o crime, Bruce Wayne inspira-se nos morcegos, animais que o traumatizara quando criança, dos quais tem medo. Num paradoxo psicológico, ele cria vestes baseadas nos morcegos, para que assim possa amedrontar os seus inimigos com o bicho que mais o amedrontava. Aterrorizar os outros com os seus próprios medos, faz com que ele os exorcize de dentro da alma. O que o acovardava torna-se instrumento da sua coragem e sede de justiça. Cada inimigo derrotado faz dele um vingador do assassínio dos pais, redimindo-o dos traumas infantis. A máscara desaparece com todos os medos, tornando-o um homem insuperável.
Sem os poderes sobrenaturais do Super Homem, Batman conta com as suas habilidades de exímio lutador, com a tecnologia vinda das suas fábricas, com o seu físico forte e atlético, com uma inteligência imaginativa e incomum, e, principalmente, com a grande fortuna que tem à disposição. Por debaixo da máscara, o herói é, acima de tudo, humano e mortal.

Surge a Figura de Robin

Quando o Batman surge no cenário da caótica Gotham City, combatendo o mal com o mal, ele suscita o medo e a desconfiança da população e da lei. Ao ver surgir um homem vestido de morcego, portando gestos bruscos e determinados em combater os seus inimigos, a fragilizada população, refém da violência, do medo e da corrupção que se instaurara sobre Gotham City, sente-se confusa, sem saber em quem confiar.
Mas Batman é um herói seguro da finalidade para a qual se atirara, e logo conquista a simpatia dos cidadãos de Gotham City, e de parte da polícia, que passa a não classificá-lo como um dos criminosos que andam pelas ruas, mas como um aliado no combate aos mesmos. Inicia-se um pacto entre a população, a polícia e o Homem Morcego, traduzida em um sinal de morcego no céu (o bat-sinal), que representa um pedido de socorro ao mascarado paladino da justiça.
No decorrer das histórias, a identidade de Bruce Wayne vai ficando cada vez mais definida. Tem como marco o seu nascimento, em 1910, a vida feliz na mansão da família, até os oito anos, quando teve os pais assassinados, a criação solitária e infeliz na mansão, sob a tutela do tio Philip Wayne, ou do mordomo Alfred, conforme as versões e seguimentos da história.
Em 1940, Batman deixa de ser um herói solitário, quando lhe foi criado um companheiro, o menino prodígio, Robin. A idéia foi de um assistente de Bob Kane, Jerry Robinson. A história da dupla começou quando Bruce Wayne adotou o jovem Dick Grayson, órfão dos Graysons Voadores, trapezistas assassinados durante uma apresentação no circo. Bruce Wayne sente no drama de Dick Grayson uma identificação com a sua própria história. Ao levá-lo para viver na mansão, ele quebra com a solidão, vivida na companhia do fiel mordomo Alfred. O órfão adquire o codinome de Robin, tornando-se o fiel parceiro do Batman.
A leveza da personagem do menino prodígio, um rapaz valente e atrapalhado, quebrou a atmosfera soturna das histórias do Batman, acrescentando-lhes mais humor e mais diálogos. É desta época o surgimento dos maiores inimigos do Homem Morcego, o Coringa e o Pingüim, vilões perigosos e bem humorados que tornaram as histórias mais engraçadas, conquistando imediatamente os leitores, que os faziam revezar nas tramas.
O menino prodígio cumpriu a sua função de companheiro do Batman até as histórias de 1969, quando foi para a faculdade. Durante a década de 1970, as histórias do Batman mostravam-no solitário, algumas vezes juntando-se com Robin, outras vezes com a Batgirl. Na faculdade, Robin uniu-se à turma dos Titãs, mudou o seu uniforme e assumiu a identidade do Asa Noturno. Para suprir a falta do menino prodígio, foi criado Jason Todd, também ele um órfão adotado por Bruce Wayne. O novo Robin acabaria por morrer nas mãos do Coringa.

As Várias Faces do Batman ao Longo das Décadas

Desde que foi criado, em 1939, o Batman passou por profundas transformações, tanto no aspecto visual das suas roupas, até as mais complexas evoluções psicológicas, ou mesmo na troca dos parceiros.
Se Jerry Robinson deu um aspecto mais leve às histórias do Homem Morcego, esta atmosfera desapareceu com o desenhista Neal Adams. Quando assumiu as aventuras do Batman, Neal Adams voltou às origens, trazendo de volta um Batman sombrio, com histórias violentas, mostrando um herói pouco convencional, que se utilizava da sua lógica para vencer os inimigos, e não das normas éticas vigentes. Este Batman sombrio e solitário percorreu a década de 1960, chegando com sucesso aos anos oitenta.
Várias faces da vida do Batman foram exploradas pelas décadas, revelando diversos aspectos criativos da sua saga. Numa dessas fases, Bruce Wayne casou-se com Selina Kyle, a mítica Mulher Gato, já aposentada do seu codinome para contrair matrimônio e parceria com o paladino da justiça. Nesta fase nasceu Helena Wayne, filha do casal, e Batman estava quase que aposentado, resolvendo apenas casos esporádicos. Bruce Wayne assume o posto de comissário com a aposentadoria do Comissário Gordon. Quando ficou viúvo de Selina, o milionário aposentou definitivamente o Batman, só voltando quando surgiu um terrível vilão, Bill Jensen, chamado de Frederic Vaux. Nesta aventura contra Jensen, Batman é morto, e Bruce Wayne é enterrado ao lado de Selina. O feiticeiro Senhor do Destino derrota Jensen, e faz com que a população esqueça que Bruce Wayne era o Batman, cuidando para que todos acreditem que eles morreram simultaneamente.
Na década de 1980 Batman e Robin entram para o grupo dos “Superamigos”, ao lado do Super-Homem e da Mulher Maravilha, entre outros heróis, numa série de desenhos animados feita para a televisão. Batman, por não ter poderes sobrenaturais, desaparece no meio dos outros heróis, tornando-se superficial e sem atrativos, gerando a indignação dos fãs.
Em 1985, Batman volta reformulado pelas mãos do desenhista Frank Miller, através de uma série de histórias intitulada “O Cavaleiro das Trevas”, feitas para a D.C. Comics. Assume um aspecto de anti-herói, sendo a sua personalidade de morcego superior a do homem. É mais vampiro do que humano, usa todos os métodos sombrios do mal para vencê-lo. Batman explora os mais diluídos aspectos da sua alma, o que o leva a não distinguir o que é o bem e o que é o mal. Miller usa cores excessivas, com sombras dilacerantes. Sua genialidade traz de volta um Batman visceral, além dos limites de um herói, quase a beirar as raízes profundas do mal. O mundo interior da personagem é o de um homem vingativo e infinitamente distante da moral, quebrada por ele e pelos que violam a lei e assassinam inocentes.
Seja qual for a linha que se seguiu na longa saga do Homem Morcego, a verdade é que ele jamais perdeu o fascínio dos fãs, tornando-se um dos maiores mitos da ficção moderna, um ícone dos heróis nascidos das bandas desenhadas.

Batman no Cinema e na Televisão

Batman, ao lado de Robin, chegou pela primeira vez às telas de cinema, em 1943, através de “O Morcego” (Batman), filme em forma de seriado, realizado pela Columbia Pictures, com quinze episódios, protagonizados pelos atores Lewis Wilson e Douglas Croft, respectivamente Batman e Robin. Feito no auge da Segunda Guerra Mundial, o principal vilão era um espião japonês, Dr. Daka (J. Carrol Naish), naquele momento histórico o Japão era o principal inimigo dos EUA. Em 1949, veio “A Volta do Homem Morcego” (Batman and Robin), também produzido pela Columbia Pictures, tendo no elenco Robert Lowery (Batman) e John Duncan (Robin). Tal como o de 1943, foi feito em forma de seriado, tendo quinze episódios. Aqui os dois heróis enfrentam um raio elétrico que torna invisível as pessoas e os objetos, lançado pelo vilão, O Mago.
Os dois filmes foram decepcionantes, trazendo péssimos atores no papel de Batman, além de um guarda-roupa que transformava os uniformes de Batman e Robin em caricatas fantasias.
Em 1966 Batman chegou à televisão, na série “Batman”, trazendo Adam West como Batman, e Burt Ward como Robin. A série transformou a sombria história do Homem Morcego em uma hilariante comédia, com vilões fascinantes. Se os protagonistas eram dois atores praticamente desconhecidos, a galeria dos vilões era interpretada por um luxuoso elenco, trazendo nomes estelares como Cesar Romero (Coringa), Burgess Meredith (Pingüim), George Sanders (Sr. Frio 1), Otto Preminger (Sr. Frio 2), Eli Wallach (Sr. Frio 3), Vincent Price (Cabeça de Ovo), Anne Baxter (Olga, esposa do Cabeça de Ovo), Zsa Zsa Gabor (Minerva), Tallulah Bankhead (Viúva Negra), Van Johnson (Menestrel) e Shelley Winters (Mãe Parker). Na última temporada da série foi criada a personagem de Barbara Gordon, filha do Comissário Gordon, que tinha o codinome de Batgirl, misteriosa mulher que ajudava Batman e Robin no combate ao crime. Yvonne Craig foi a atriz convidada para viver a sensual e sedutora heroína mascarada. Sua presença causou alvoroço nos telespectadores, pois trazia um uniforme colado ao corpo, transformando-a em uma bela e atraente justiceira. Burt Ward teve o seu uniforme censurado, pois o calção pequeno e apertado do Robin evidenciava por demais a genitália avantajada do ator, obrigando-o a pôr gelo no pênis durante horas, para ver se ele encolhia; não obtendo resultados, foi administrada uma droga ao ator, que segundo os produtores, diminuía temporariamente o tamanho do seu órgão. Temendo que o procedimento o afetasse para sempre, o ator passou a recusar a ingerir a droga, e os censores deixaram-no em paz.
O tom humorístico da série criou a atmosfera dos desenhos animados, quando utilizava nas lutas travadas por Batman e pelos seus inimigos, onomatopéias escritas na tela, como “POW!”, “BAM!”, “ZOKK!”, conseguindo ótimos e divertidos momentos. A série foi ao ar de 1966 a 1968. O grande sucesso que fez deu origem ao filme “Batman: O Homem Morcego”, de 1966, tendo no elenco os atores da televisão.
Mesmo criticada pelos fãs do Batman, por descaracterizar a personagem, a série tornou-se cult, tendo vários seguidores e adeptos no mundo inteiro.
Quando Batman completou cinqüenta anos, em 1989, Tim Burton levou-o ao cinema, num primoroso filme, “Batman”, com Michael Keaton (Batman) e Jack Nicholson (Coringa) como protagonistas. Era a volta triunfante do Homem Morcego às telas, iniciando uma saga brilhante nas salas de cinema do mundo inteiro, sucesso que persiste até os dias de hoje. Além de Michael Keaton, que viveu o Batman em dois filmes, o cinema trouxe no papel do Homem Morcego os atores Val Kilmer, George Clooney e Christian Bale.

Filmografia do Batman

1943 – O Morcego (The Batman) – Lewis Wilson (Batman), Douglas Croft (Robin)
1949 – A Volta do Homem Morcego (Batman and Robin) – Robert Lowery (Batman), John Duncan (Robin), Jane Adams (Vick Vale)
1966 – Batman: O Homem Morcego (Batman – The Movie) – Adam West (Batman), Burt Ward (Robin), Cesar Romero (Coringa), Burgess Meredith (Pingüim), Lee Meriwether (Mulher Gato), Frank Gorshin (Charada)
1989 – Batman (Batman) – Michael Keaton (Batman), Jack Nicholson (Coringa), Kim Basinger (Vick Vale), Michael Gough (Alfred)
1992 – Batman: O Retorno (Batman Returns) – Michael Keaton (Batman), Michelle Pfeiffer (Mulher Gato), Danny DeVito (Pingüim)
1995 – Batman Eternamente (Batman Forever) – Val Kilmer (Batman), Chris O’Donnell (Robin), Tommy Lee Jones (Duas Caras), Jim Carrey (Charada), Nicole Kidman (Chase Meriddian)
1997 – Batman & Robin (Batman & Robin) – George Clooney (Batman), Chris O’Donnell (Robin), Alicia Silverstone (Batgirl), Arnold Schwarzenegger (Sr. Frio), Uma Thurman (Hera Venenosa)
2005 – Batman Begins (Batman Begins) – Christian Bale (Batman), Michael Caine (Alfred), Liam Neeson (Henry Ducard), Ken Watanabe (Ra’s Al Ghul), Gary Oldman (Jim Gordon), Katie Holmes (Rachel Dawes), Morgan Freeman (Lucius Fox)
2008 – Batman – O Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight) Christian Bale (Batman), Heath Ledger (Coringa), Michael Caine (Alfred), Morgan Freeman (Lucius Fox)

TORTURA E MORTE NOS CALABOUÇOS – PAI, AFASTA DE MIM ESSE CÁLICE

Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

No dia 26 de maio de 1973, a USP recebia nos palcos do seu campus o cantor Gilberto Gil. Alunos e professores ainda estavam de luto pela morte do estudante de geologia, Alexandre Vannucchi Leme, torturado e assassinado pelos órgãos repressores do governo militar. Quando Gilberto Gil soltou a voz, cantando os versos acima, ecoava no Brasil o canto proibido, a voz silenciada de uma nação, o grito de dor de quem era torturado e morto nos calabouços da ditadura militar.
“Cálice”, composição de Gilberto Gil e Chico Buarque, falava daquele momento obscuro da história do Brasil. Seus versos eram mais do que um sentido de protesto, era um grito sufocado, um alerta contra o horror das masmorras, um pedido de socorro dentro de um sistema cruel e truculento, uma denúncia aos assassínios praticados. A canção tinha sido proibida pela censura. Poucos dias antes do show na USP, entre os dias 11 e 13 de maio, Chico Buarque e Gilberto Gil tiveram os microfones desligados quando, em um festival promovido pela gravadora Polygram, o “Phono 73”, tentaram cantar a música.
O show histórico de Gilberto Gil na USP selou um momento de ruptura e renascença do movimento estudantil. Ruptura porque os estudantes optavam por enterrar de vez a luta armada dentro das ideologias de esquerda aprendidas nas faculdades; renascença porque o movimento estudantil estava praticamente morto, desde o desfecho do congresso da UNE em Ibiúna, em 1968, que terminou com a prisão dos líderes estudantis, muitos exilados, outros mortos ou desaparecidos pela ditadura.
Gilberto Gil, um dos líderes da Tropicália, outrora vaiado e acusado de alienação por parte da esquerda engajada do movimento estudantil, fazia uma reconciliação histórica. O seu show era para durar trinta minutos, durou mais de três horas. E “Cálice” tornou-se o hino daquele momento. Tropicalista e estudantes selavam a paz, daquela vez, os aplausos venceram as vaias, música e movimento estudantil formavam uma só voz contra a ditadura militar.
A canção soava na voz do seu autor como um grito de desobediência à repressão, uma rebeldia civil. Os seus versos traziam a denuncia da tortura – “Quero cheirar fumaça de óleo diesel” -, alusão clara à morte de Stuart Angel Jones, torturado e executado em 1971, tendo o corpo arrastado pelo pátio de um quartel da aeronáutica, amarrado em um jipe, com a boca presa ao cano de escapamento. Quando cantada por Gilberto Gil no campus da USP, a canção homenageou Stuart Angel e Alexandre Vannucchi Leme, vítimas das suas ideologias e de um sistema repressivo sanguinário. Através dos versos de “Cálice”, traçamos um paralelo entre as mortes do filho de Zuzu Angel e do estudante de geologia da USP, ocorridas em 1971 e 1973, respectivamente. Um paralelo traduzido neste hino contra um tempo obscuro que se desenhou no céu de um Brasil despido dos sonhos de liberdade e democracia.

Stuart Angel e a Luta Armada

Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta

Com a promulgação do Ato Institucional 5 (AI-5), em 13 de dezembro de 1968, que entre outras arbitrariedades repressivas anulava o direito de habeas corpus aos presos políticos, a ditadura militar entrou no seu período mais duro, suprimindo qualquer diálogo com os que se lhe faziam oposição. Tradicionais partidos de esquerda que se encontravam na clandestinidade, como o Partido Comunista Brasileiro (PCB), tiveram suas bases esfaceladas, transformadas em pequenas organizações de resistência à ditadura. Estas organizações de esquerda, após o AI-5, também endureceram as suas ações, optando pela luta armada como forma de combate ao regime dos generais. Esquerda e direita iniciaram uma guerra ideológica sangrenta, com vantagens para a direita, que detinha a máquina do Estado a seu favor, manipulando as leis através de atos institucionais, oficializando a repressão como forma de segurança do Estado, regido por uma ditadura escancarada. No auge da guerra repressiva dos militares, até a pena de morte entrou em vigor no Brasil, em 1969, promulgada por um ato institucional, prevendo a execução de terroristas e subversivos de esquerda.
Foi neste panorama turbulento da história brasileira que surgiu a figura de Stuart Edgard Angel Jones. Filho do norte-americano Norman Angel Jones e da brasileira Zuleika Angel Jones, Stuart Angel nasceu na Bahia, em 11 de janeiro de 1946. Sua vida poderia ter passado despercebida, ofuscada pelo brilho da mãe, a estilista de moda Zuzu Angel, dona de um grande prestígio dentro da alta costura e da moda brasileira na década de setenta; ou apoiada na proteção de uma expectativa burguesa, delineada nos moldes de uma classe média construída sobre as raízes de uma ditadura. Mas Stuart Angel rompeu com as amarras burguesas, tornando-se muito cedo, militante de organizações de esquerda, envolvendo-se com a luta armada, ideologias consideradas inimigas do regime de então, culminando com uma morte violenta, aos 26 anos de idade.
Stuart Angel teve uma vida curta e de intensa militância política. Estudante de economia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ingressou nos movimentos de resistência à ditadura ainda nos anos sessenta, através do movimento estudantil, ao lado da companheira Sônia Maria Morais Angel Jones, com quem se casara. Juntos, integraram a Dissidência da Guanabara (DI-GB), organização política de esquerda surgida em 1966, originada de uma ruptura com o PCB. Mais tarde, quando fez parte do seqüestro ao embaixador norte-americano, Charles Burke Elbrick, em 1969, a DI-GB passou a usar o nome de Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR8), organização que teve papel destacado nas guerrilhas urbanas.
Perseguido como terrorista pela ditadura militar, Stuart Angel deixou as salas de aula da sua universidade, passando a viver na clandestinidade. Fez parte de várias ações subversivas contra o regime repressivo, como assaltos a bancos, seqüestros e guerrilhas. Tornou-se o elo de ligação com o líder do MR8, Carlos Lamarca, que ao lado de Carlos Marighella, tornara-se o maior inimigo do governo. Diante de uma militância tão intensa, Stuart Angel, que usava o codinome de Paulo, passou a ter a sua imagem impregnada nos cartazes de “Terroristas – Procura-se”, espalhados por todo o país. Stuart Angel recusava de vez o mundo burguês e protegido que fora criado, assumindo os seus ideais revolucionários e a luta contra a ditadura que governava o país, luta traduzida naquele momento, na resistência armada.

Prisão e Desaparecimento

De que me vale ser filho da santa
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta

Quanto mais a esquerda mostrava-se ousada, como nos seqüestros efetuados a embaixadores e cônsules de outros países, mais a ditadura endurecia na resposta às ações subversivas, classificando-as de terroristas. Instituída a pena de morte para terrorista, a vida dos militantes de esquerda passou a não ter valor algum diante da polícia repressiva da ditadura. Atos de tortura tornaram-se comuns nos calabouços, adquirindo requintes sádicos e sanguinolentos. Apesar da banalidade da tortura, o regime militar jamais admitia a sua existência, temendo retaliações da comunidade internacional que lutava pelos direitos humanos.
Com a morte de Carlos Marighella, assassinado em uma emboscada em 1969, Carlos Lamarca passou a ser o inimigo número um do regime militar, que iniciou contra ele uma caçada intensa. Stuart Angel passou a ser o contacto de ligação entre Lamarca, sendo quem detinha a preciosa informação do seu paradeiro. Esta evidência foi determinante nas violentas torturas que sofreria, quando da sua prisão.
No dia 14 de junho de 1971, Stuart Angel caiu nas mãos da ditadura militar, sendo preso no Grajaú, Rio de Janeiro. Sua prisão teria acontecido após o militante Alex Polari de Alverga, preso dois dias antes, ter revelado sob tortura, o local que serviria de ponto de encontro entre eles. Segundo depoimento do próprio Polari, ao ser torturado e revelar o ponto final, tentara ludibriar os torturadores, apelando para uma ínfima tentativa de salvar Stuart Angel, antecipando o horário do encontro em duas horas, jogando com um local perto do combinado. Ainda, segundo esta versão, os agentes já iam embora, quando reconheceram Stuart Angel em um carro, rondando pelas redondezas, adiantado na hora prevista.
Na manhã daquele fatídico dia, pouco depois das oito horas, Stuart Angel dirigia um carro, próximo à Avenida 28 de Setembro, quando foi cercado por dois veículos de agentes da polícia política. Com armas em punho e apontadas, Stuart Angel foi retirado do seu carro, sendo enfiado em um dos veículos pelos agentes. Jamais voltaria a ser visto com vida por amigos e familiares.
Após a prisão, além do testemunho de Alex Polari de Alverga, que afirmaria ter presenciado a execução do companheiro, apenas um confuso relato do oficial Amílcar Lobo, um médico, que fizera parte de várias sessões de tortura no famoso Açougue Humano de Petrópolis, daria conta de que Stuart Angel tinha passado com vida pelo DOI-CODI do Rio de Janeiro.
Stuart Angel, professor e estudante, 26 anos, porte de galã, engrossaria a lista dos desaparecidos da ditadura militar. Deixara o cotidiano burguês para fazer parte de uma vida clandestina, abandonara as salas de aula para pisar nos palcos das guerrilhas urbanas, deixara de ser o filho de uma estilista famosa, para ser filho da nação que o marginalizava e chamava-o de terrorista.

Com a Boca Presa ao Cano de Descarga de Um Jipe

Após ter caído nas mãos dos agentes do Centro de Informações da Aeronáutica (CISA), Stuart Angel foi levado para as dependências da Base Aérea do Galeão,
onde foi duramente torturado, para que falasse sobre o paradeiro de Carlos Lamarca, de quem era o contacto. Não resistiu às torturas, mas não revelou uma única palavra sobre o paradeiro de Lamarca.
Stuart Angel sofreu inúmeras sessões de tortura durante todo o dia, resistindo a dizer qualquer palavra que denunciasse os companheiros, procedimento que irritou profundamente os seus algozes. Ao cair da noite, Stuart Angel trazia o corpo coberto de hematomas e esfolado, foi amarrado à traseira de um jipe militar e arrastado pelo pátio das dependências daquela base da Aeronáutica, tendo a boca colada ao cano de descarga do jipe, o que ocasionou sua morte por asfixia e intoxicação por monóxido de carbono. O seu corpo teria sido atirado ao mar, na restinga da Marambaia.

Talvez o mundo não seja pequeno
Nem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu próprio pecado
Quero morrer do meu próprio veneno
Quero perder de vez tua cabeça
Minha cabeça perder teu juízo
Quero cheirar fumaça de óleo diesel
Me embriagar até que alguém me esqueça

Este relato de crueldade na morte de Stuart Angel foi feito por Alex Polari de Alverga (na fotografia em um ritual do Santo Daime), em carta enviada um ano depois para a sua mãe, Zuzu Angel. Polari teria assistido ao ato macabro através de uma janela da sua cela. Até os dias de hoje, o testemunho de Polari é contestado e desmentido pelos envolvidos no caso e por aqueles que defendem os atos da direita no período do regime militar, que justificam a tortura como necessária à defesa da nação, contra o terrorismo que ameaçava a segurança nacional. Alex Polari tornou-se um místico e adepto da seita do Santo Daime, uma conduta pregressa de vida é utilizada para desqualificar o seu testemunho. O próprio Polari sofreu torturas terríveis como choques elétricos, cadeira do dragão, pau-de-arara e tantas outras atrocidades, com certezas as mesmas que sofrera Stuart Angel. Se Polari inventou isto, teria que ter uma imaginação muito fértil, tamanha originalidade da crueldade imposta a um homem amarrado com a boca presa a um cano de escape de um veículo. Como o caso chegou aos tribunais norte-americanos (Stuart Angel tinha dupla nacionalidade, brasileira e estadunidense) através de denúncias de sua mãe, Zuzu Angel, e o governo militar sofreu forte pressão dos Estados Unidos para esclarecer os fatos, é natural que nunca assumissem o crime e tentassem amenizar as atrocidades vazadas para o mundo, demonstrado existir tortura, veementemente negadas, nos calabouços do regime; para isto, é perfeitamente normal que descaracterizassem o depoimento de Alex Polari, tornando-o absurdo e lunático aos olhos de todos.
Não é absurdo que o corpo de Stuart Angel tenha sido jogado no mar, visto que existia à época a idéia da utilização da Operação Parasar, concebida pelo brigadeiro João Paulo Burnier, em 1968, que consistia em eliminar lideranças políticas atirando-as ao mar de um avião; para isto utilizando a unidade Parasar da Aeronáutica, especialista em busca e salvamento. O plano foi denunciado pelo capitão Sérgio Miranda Ribeiro de Carvalho, que, por este motivo, foi punido. O brigadeiro Burnier foi quem comandou o interrogatório e as torturas a Stuart Angel.
Morto no mesmo dia que fora preso, Stuart Angel desaparecia para sempre da vida, dos olhos dos amigos e familiares, mas continuaria com o rosto estampado pelas ruas de todo o Brasil por vários anos, com as palavras “Procura-se” debaixo da sua fotografia, numa farsa que o governo militar insistia em manter, fazendo com que se acreditasse que estava vivo e foragido.
Na busca pelo corpo do filho e pela verdade nas circunstâncias de sua morte, Zuzu Angel iniciou uma longa jornada investigativa que incomodou profundamente os militares. Morreu em um obscuro acidente automobilístico, na saída do túnel Dois Irmãos (hoje túnel Zuzu Angel), na madrugada de 14 de abril de 1976. Em 1996 o Estado reconheceu a morte de Zuzu Angel como conseqüência das denúncias que fez contra o regime militar sobre a morte do filho, resultante de torturas.

Seqüestro, Tortura e Morte de Alexandre Vannucchi Leme

Como é difícil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
Que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa

Alexandre Vannucchi Leme teve a sua vida interrompida aos 22 anos, quando foi preso, torturado e morto pelo regime militar. Vannucchi Leme nasceu em Sorocaba, São Paulo, em 5 de outubro de 1950. Por ser muito magro, era carinhosamente chamado pelos amigos de Minhoca.
Vannucchi Leme entrou para o curso de geologia da USP, local de forte resistência estudantil ao regime militar. Desenvolveu uma engajada militância no movimento estudantil, integrando a Ação Libertadora Nacional (ALN). Tomado como subversivo, ele foi alvo da investigação de agentes da polícia de repressão do regime militar.
No dia 16 de março de 1973, Alexandre Vannucchi Leme caiu nas mãos da ditadura, sendo seqüestrado (não houve prisão oficial) e levado para o DOI-CODI, onde foi submetido a sessões de torturas que duraram horas consecutivas, sendo comandadas diretamente pelo comandante daquele departamento, o sanguinário major Carlos Alberto Brilhante Ulstra.
Vannucchi Leme foi visto por vários outros estudantes que se encontravam presos naquele centro de torturas. Segundo relatos, foi posto na solitária, chamada de X-Zero. No dia seguinte, 17 de março, foi retirado da solitária, voltando a ser torturado ininterruptamente até o meio-dia. Foi levado de volta à cela, já sem forças e a sangrar. Seu corpo foi encontrado morto na cela, por volta das dezessete horas. Quando foi retirado da solitária, tinha uma forte hemorragia no abdômen. Foi visto carregado morto pelos corredores, a esvair-se em sangue. A morte de Vannucchi Leme foi testemunhada pelo amigo e companheiro de faculdade e militância política, Adriano Diogo, preso ao lado da mulher, quase que simultaneamente com ele. Adriano Diogo foi quem mais tarde esclareceu alguns fatos daquele dia.
A família do estudante de geologia só soube da sua prisão através de um telefonema anônimo. Aos amigos e parentes, a notícia da morte de Vannucchi chegou noticiada pelo jornal “Folha de S. Paulo”, que publicou, no dia 23 de março, uma matéria forjada pela ditadura militar, montando uma versão de que o estudante morrera atropelado por um caminhão, na altura da Rua Bresser com a Avenida Celso Garcia, em São Paulo. A farsa trazia um laudo assinado pelos médicos Isaac Abramovitch e Orlando Brandão.
Mesmo com a publicação da imprensa confirmando a morte do estudante, o seu corpo foi enterrado como indigente, em uma vala do cemitério de Perus. Somente em 1983, dez anos após o assassínio, José de Oliveira Leme e Egle Vannucchi Leme, seus pais, conseguiram trasladar o corpo para o cemitério de Sorocaba.
Revoltados, os estudantes da USP procuraram o cardeal de São Paulo, dom Paulo Evaristo Arns, para que realizasse uma missa em homenagem a Vannucchi Leme. O clérigo aceitou e, em 30 de março, realizou a missa na catedral da Sé, ato que reuniu três mil pessoas, transformando-se no maior protesto popular contra a ditadura militar desde 1968.

O Show de Gilberto Gil na Escola Politécnica

De muito gorda a porca já não anda
De muito usada a faca já não corta
Como é difícil, pai, abrir a porta
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo
De que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca
Dos bêbados do centro da cidade

A morte de Alexandre Vannucchi Leme conseguiu unir a sociedade brasileira contra um regime que já não conseguia esconder a sua face negra e opressiva, tomando caminhos que desagradavam os mais diversos setores.
Depois do ato ecumênico realizado na catedral da Sé, os estudantes da USP convidaram Gilberto Gil para um show em homenagem a Vannucchi Leme. O show foi realizado na Escola Politécnica. Vigiada por agentes policiais do regime, a apresentação do cantor baiano foi tensa, e mesmo diante de um momento de perigosa hostilidade, comoveu e alavancou os estudantes durante as três horas que durou, prevista inicialmente para ter uma duração de trinta minutos.
O ano de 1973 foi um dos mais difíceis para o movimento estudantil. Quarenta e três estudantes da USP foram presos naquele ano, sendo que dois deles, Vannucchi Leme e Ronaldo Mouth Queiroz, jamais deixaram o calabouço. Também o presidente da praticamente extinta UNE, Honestino Guimarães, tinha sido preso em 1973, desaparecendo para sempre. Gilberto Gil conseguiu captar aquele momento delicado pelo qual passavam os estudantes. Seu show era de denúncia, a sociedade precisava saber das prisões que aconteciam aos estudantes e aos oposicionistas ao governo militar. Suas palavras soavam como epênteses de um discurso renascido, seu canto como um grito que já não podia ser calado.
Ao cantar “Cálice”, música vetada na apresentação do festival da Phonogram, acontecido nos dias 11, 12 e 13 de maio, Gilberto Gil fez do seu medo a audácia, à volta aos protestos calados em 1968. O cantor, que regressara do exílio em Londres em 1972, finalmente chegava ao Brasil. Era o momento de uma união histórica entre o tropicalista, vaiado nos festivais de 1968 pelos estudantes de então, e o movimento estudantil. Não só a música e o movimento estudantil deram as mãos, como também outros setores da sociedade aderiram aos protestos. Uma grande frente começou a ser formada contra a ditadura. O movimento estudantil reergueu-se dos escombros da repressão e mortes que assolara os seus líderes. Para alguns historiadores, a ditadura militar começou a perder a sua unidade ali, tendo o racha definitivo dois anos mais tarde, quando o jornalista Vladimir Herzog foi morto sobre tortura.
Se Stuart Angel era visto como um terrorista, assaltante de bancos e perigoso guerrilheiro da luta armada, o que justificava a morte pelos seus algozes, apesar de nunca assumida oficialmente pela ditadura, com Alexandre Vannucchi Leme isto não acontecia, pois ele era um estudante de esquerda, que não pertencia à luta armada. A sua morte fugiu ao controle, sendo tida pelos militares como um grande erro, que precisou ser explicada através da farsa de um laudo. No canto de Gilberto Gil, “Cálice” homenageava todos os presos políticos, mortos e torturados. Homenageava Alexandre Vannucchi Leme diante de um ato cultural visto por cerca de mil pessoas, e diante da letra que aludia ao martírio final de Stuart Angel. A resistência renascia, e os dois estudantes mortos deixavam de ser os terroristas na visão dos militares, para que se transformassem nos mártires da resistência à ditadura, como um sopro nas asas da democracia adormecida.

Veja também:

TORTURA NO REGIME MILITAR

http://jeocaz.wordpress.com/2009/03/23/a-tortura-no-regime-militar/

ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES NO BRASIL

Em 2005 foi realizado o “Ano do Brasil na França”, com eventos culturais brasileiros que eclodiram por terras francesas, marcando momentos de grande sucesso no intercâmbio, Em 2009 chegou a vez do Brasil retribuir, assim, em abril, foi aberto o “França.Br 2009 – Ano da França no Brasil”, com uma programação de mais de 600 eventos culturais a acontecer por todo o país tropical.
Na leva do “França.Br 2009 – Ano da França no Brasil”, pôde ser visto, pela primeira vez em solo tupiniquim, a apresentação de uma das mais conceituadas e famosas orquestras da Europa e do mundo, a Orchestre des Champs-Élysées de Paris, sob a regência do genial maestro Philippe Herreweghe.
A orquestra é conhecida pela pluralidade da sua formação, comportando cerca de 172 músicos, com idades distintas e nacionalidades diversas, como franceses, bósnios, alemães, romenos, norte-americanos, italianos, colombianos, belgas, holandeses, e muitas outras, o que lhe traz esta atmosfera universal e de unidade musical sempre a surpreender e fascinar a platéia. Pela quantidade de músicos e instrumentos, torna-se difícil trazer uma orquestra deste porte. Este obstáculo foi possível de ser vencido devido à generosidade do maestro Philippe Herreweghe, que abriu mão de grande parte dos músicos, criando um concerto grandioso com apenas 81 componentes da orquestra original.
Os momentos da Orchestre des Champs-Élysées no Brasil foram marcados por quatro concertos, sendo três em São Paulo, dois na Sala São Paulo, iniciando a temporada da Sociedade Cultura Artística; e, um no Sesc Itaquera; e um em Brasília, no Teatro Nacional Cláudio Santoro. Com exceção das apresentações na Sala São Paulo, as demais tiveram entrada franca, sendo patrocinadas pelo “França.Br 2009 – Ano da França no Brasil”.
Mesmo com noventa músicos a menos, Philippe Herreweghe regeu um espetáculo monumental, com três concertos distintos, “Escocesa – Sinfonia nº 3 em La Menor, Op. 56”, de Felix Mendelssohn; “Sinfonia Fantástica – Episódios da Vida de um Artista, Op. 14”, e “Lélio ou Retorno à Vida – Op. 14”, criação de Hector Berlioz. A dimensão apoteótica dada pelo maestro, parecia que mais de uma centena de músicos enchiam as salas por onde passou a orquestra, como se os contrabaixos fossem mais de uma dúzia, e os violinos infinitos. O apogeu foi alcançado com a “Sinfonia Fantástica” de Berlioz, momento sublime de uma concepção que transcendia a platéia, fazendo-a ardorosa e emocionada. Grandiosa, eloqüente, emocionante, e vários adjetivos afins, são poucos para descrever as apresentações da Orchestre des Champs-Élysées no Brasil, deixando-nos com a perspectiva do porque de ser uma das maiores orquestras do mundo, e com a certeza do seu retorno em solo brasileiro.

A Orchestre des Champs-Élysées

A Orchestre des Champs-Élysées foi fundada em 1991, numa iniciativa de Alan Durel, diretor do Théâtre des Champs-Élysées, e de Philippe Herreweghe, que se fez desde então, o seu diretor musical e regente. Ao longo de quase duas décadas, a orquestra acumulou prestígio, sendo uma das mais conceituadas e admiradas no mundo.
Após a sua fundação, a orquestra esteve residente por muitos anos no Théâtre des Champs-Élysées em Paris, e, no Palais des Beaux-Arts de Bruxelas, na Bélgica. Tornou-se uma orquestra com características distintas, que se especializou na interpretação da música que se estende desde a metade do século XVIII ao início do século XX. Os instrumentos tocados pelos músicos são originais da época, com cordas especiais feitas das tripas de ovelhas, o que lhe concebe a originalidade garantida do som que se fazia pelos séculos passados. A dimensão musical tornar-se, através da Orchestre des Champs-Élysées, uma concepção única, que passa por um vasto repertório, de Mahler a Berlioz, de Haydn a Mendelssohn.
Formada por músicos de nacionalidades plurais, o que lhe confere uma lufada de constante renovação e aprimoramento vindos de várias partes do mundo, garantindo-lhe uma erudição internacional, a Orchestre des Champs-Élysées já se apresentou nas principais salas de concertos da Europa e do mundo, entre elas, a Musikverein de Viena, Gewandhaus de Leipzig, Alter Oper de Frankfurt, Barbican Center de Londres, Philharmonic Hall de Berlim e Munique, Concertgebouw de Amsterdã e tantas outras. Além do circuito europeu, a orquestra apresentou-se com exímio sucesso, no Lincoln Center de Nova York, no Teatro Nacional de Brasília, e diversos países como Austrália, Japão, China e Coréia.
Desde a fundação, a orquestra esteve sempre sobre a direção artística de Philippe Herreweghe, com o seu perfeccionismo caracterizado pela execução de um repertório tecido por instrumentos de época. A Orchestre des Champs-Élysées esteve, ocasionalmente, sob a regência de famosos maestros convidados, entre eles Louis Langrée, Daniel Harding, Christophe Coin, Christian Zacharias, René Jacobs e Bruno Weil.
A Orchestre des Champs-Élysées produziu, ao longo da sua trajetória, uma extensa obra discográfica, que incluí interpretações de Mozart (“Grande Messe en ut Mineur”, “Requiem”), Mendelssohn (“Elias”, “Paulus”), Beethoven (“Missa Solemnis”), Brahms (“Un Requiem Allemand”), Schumann (“Symphonie nº 2 e 4”), Bruckner (“Symphonie nº 7”) e Mahler (“Des Knaben Wunderhorn”), entre tantos.

Philippe Herreweghe, o Regente

Conheci Philippe Herreweghe em Lisboa, em fevereiro de 1994, em um concerto do Ensemble Musique Oblique, da qual ele era regente, e que marcava a abertura do evento “Lisboa Capital Européia da Cultura – 1994”, realizado no Centro Cultural de Belém (CCB). Na noite que precedeu ao concerto, estivemos em uma tertúlia no Bar Mahjong, no Bairro Alto, ao lado do músico e amigo Michel Maldonado, da assessora de imprensa Sylvia Vaez, e do fotógrafo Stanislas Kalimerov. Dono de um humor agradável e de uma erudição cultural despida de pedantismos, Philippe Herreweghe conquista com o seu carisma particular, às pessoas que o ladeiam, mostrando-se afável e generoso.
Nascido na Bélgica, na cidade de Ghent, Herreweghe traz a simpatia sofisticada e arraigada dos flamingos. Foi na sua cidade natal, na Flandres, que estudou piano no conservatório. Desviou-se da música para que se pudesse dedicar aos estudos de medicina, especializando-se em psiquiatria. Já na faculdade, Philippe Herreweghe fundou o Collegium Vocale de Ghent, chamando para si as atenções de Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt, fascinados pela qualidade do conjunto vocal por ele fundado, convidando-o de imediato para que se unisse a eles e participasse da gravação completa das “Cantatas de Bach”.
Desde então, Philippe Herreweghe empenhou-se em trazer para a sua regência um amplo repertório que vai do Renascimento à música erudita contemporânea, o que o levou a criar várias orquestras (ensembles), com integrações distintas e plurais, com as quais fez cerca de sessenta gravações em disco. Entre os ensembles estão: Ensemble Vocal Européen, especializado na interpretação da música polifônica renascentista; o Collegium Vocale de Ghent, que há trinta anos dedica-se à música de Bach e seus precursores; a Chapelle Royale, dedicada à Música Barroca Francesa; a Orchestre des Champs-Élysées, especializada em música clássica e romântica, e a Ensemble Musique Oblique, especialista em música erudita contemporânea.
Além de ser um dos fundadores da renomada Orchestre des Champs-Élysées, em 1991, é desde então, o seu diretor artístico e regente. Philippe Herreweghe costuma reger como convidado, outras grandes orquestras de prestígio internacional, como a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdã; a Orquestra Rotterdam Philharmonic, de Roterdã; a Orquestra da Gewandhaus de Leipzig; a Mahler Chamber Orchestra; a Stavanger Symphony Orchestra; a Royal Flandres Philharmonic Orchestra, da qual é diretor desde 1997. Dirigiu também, as orquestras Filarmônicas de Berlim e de Viena.
Philippe Herreweghe participou como diretor artístico do prestigiado Festival de Saintes, no sudoeste da França, no período de 1982 a 2002. Em 1990 foi agraciado com o título de Personalidade Musical do Ano; Músico Europeu do Ano, em 1991; Embaixador Cultural da Flandres através do Collegium Vocale de Ghent, em 1993. Foi-lhe outorgado, em 1994, a Orden de Officier des Arts et Letters; nomeado Doctor Honoris Causa da Universidade da Lovaina, em 1997. Em 2003, foi nomeado Cavalheiro da Legião de Honneur, sendo-lhe concedido um título nobiliárquico pelo rei da Bélgica.
Pelo talento, por todas as qualidades mencionadas, Philippe Herreweghe é hoje um dos maiores nomes da música clássica, erudita e contemporânea do mundo, sendo um dos maiores regentes das últimas décadas.

A Orchestre des Champs-Élysées em São Paulo

Apesar de ter se apresentado nas maiores salas de espetáculos do planeta, a Orchestre des Champs-Élysées só aportou no Brasil graças às comemorações do “França.Br 2009 - Ano da França no Brasil”. Com cerca de 172 músicos, o deslocamento da orquestra exige uma grande infraestrutura, tornando-se demasiadamente dispendiosa, o que necessita sempre de mecenas e patrocinadores.
A negociação com os organizadores do “Ano da França no Brasil” e a Orchestre des Champs-Élysées foram longas, feitas em mais de um ano. Graças à generosidade de Philippe Herreweghe, que aceitou cortar substancialmente no número de músicos e, principalmente, conseguiu manter o nível de qualidade erudita com uma orquestra desfalcada de mais de noventa dos seus membros integrantes, que o Brasil pôde, finalmente conhecer este imponente ícone da música erudita mundial.
Feitos os cortes, a Orchestre des Champs-Élysées chegou ao Brasil no fim de abril de 2009, com 81 músicos, o ator argentino Marcial Di Fonzo Bo, um grupo de bailarinas, o tenor Robert Getchell e o barítono Pierre-Yves Pruvot, todos sob a regência e direção de Philippe Herreweghe.
Na programação, a orquestra tinha a função de abrir oficialmente o “França.Br 2009” no Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília. Mas os problemas de infraestrutura estavam longe de uma solução definitiva. Curiosamente, uma cidade como o Rio de Janeiro não ofereceu recursos para que se recebesse uma orquestra deste porte. O Teatro Municipal, uma das mais belas casas de espetáculos do país, foi fechado em outubro de 2008 para restauração. Como solução, chegou a ser anunciada a apresentação da orquestra no Teatro João Caetano, mas os organizadores chegaram à conclusão de que o teatro estava degradado, a necessitar de obras, não oferecendo condições para receber um concerto da grandiosidade da Orchestre des Champs-Élysées. Assim, uma cidade da importância do Rio de Janeiro, foi excluída do roteiro da orquestra, uma vergonha para os governantes e representantes da cultura carioca.
Em São Paulo, a orquestra apresentou-se ao ar livre, no Sesc Itaquera, brindando o paulistano com a belíssima apresentação de “Lélio ou Retorno à Vida – Op. 14″, de Hector Berlioz. A apresentação contava com intervenções narrativas do ator argentino Marcial Di Fonzo Bo, dois cantores e um coro, tendo entrada franca, sendo registrada pela TV Cultura, que transmitiu o concerto ao vivo, alcançando grande sucesso e receptividade do público. A apresentação musical, a cenografia e a encenação foram complementadas por projeções em vídeo criadas por Jean-Philippe Clarac e Olivier Deloeuil. Foram feitas outras duas apresentações na Sala São Paulo, para um público pagante, iniciando a temporada da Sociedade Cultura Artística. Concebido exclusivamente para São Paulo, quando a Orchestre des Champs-Élysées deixou a cidade, o ator, os cantores e bailarinos não os acompanharam até o Distrito Federal, antecipando a volta para a França.

A Orchestre des Champs-Élysées em Brasília

Após o contratempo que excluiu a cidade do Rio de Janeiro do roteiro, e o grande sucesso em São Paulo, a orquestra partiu para o Distrito Federal, com 81 músicos, tendo o honroso compromisso de abrir oficialmente o “França.Br 2009” na capital do Brasil.
Já familiarizados com o país, os músicos sentiram-se confortáveis em Brasília, o que contribuiu para que se pudessem entregar sem medos à composição de um grande concerto, que conquistaria a platéia brasiliense.
Em Brasília, o concerto foi organizado com grande pompa, com a presença de Antoine Pouillieute, embaixador da França no Brasil, a discursar na abertura. Para esta apresentação, Philippe Herreweghe preparou um concerto dedicado a Félix Mendelssohn e a Hector Berlioz.
Na primeira parte da apresentação, Mendelssohn abria o espetáculo, com “Escocesa – Sinfonia nº 3 em Lá menor, Op.56”. O perfeccionismo de Herreweghe dilatava-se logo à entrada, com a sua obsessão perene pela autenticidade do som e dos instrumentos de época. O toque precioso da emoção contagiava o público da Sala Villa-Lobos, do Teatro Nacional de Brasília, que aplaudia com veemência a cada movimento encerrado. A “Sinfonia nº 3”, devidamente intitulada “Escocesa”, alcançou com Herreweghe a conotação precisa da mobilidade da música de Mendelssohn, um romântico que nos dá um à vontade em suas fugas.
Ao fim da primeira parte, um breve intervalo foi regado por um autêntico Champagne oferecido ao público. Apesar de longo, o intervalo não quebrou a atmosfera que se conseguiu durante a execução da obra de Mendelssohn.
Na segunda parte do concerto, estava o momento mais esperado, a “Sinfonia Fantástica – Episódios de uma Vida, Op. 14”, de Hector Berlioz. A sinfonia conta a história de um jovem compositor que, por amor, envenena-se com ópio, mas ao ingerir uma dose não suficiente para matar, faz com que ele mergulhe em um estado letárgico repleto de visões. As visões apresentam-se na sinfonia, originalmente chamada de “Episódio da Vida de Um Artista”, que se desenvolve em cinco movimentos.
A apresentação econômica da orquestra desaparece diante das mãos decididas de Philippe Herreweghe, que faz com que a dimensão sonora seja grandiosa, e que a platéia pense que ali estão mais de 40 violinos, quando eram apenas 24. Ao fim de cada movimento, novos aplausos eclodiam de uma platéia totalmente rendida à orquestra. Os instrumentos usados são os mesmos que Berlioz idealizou e tocou, em 1830, quando escreveu a Sinfonia. Ao final suntuoso, com o último movimento, “Sonho de Uma Noite de Shabat”, a platéia foi ao delírio. Quando o concerto foi encerrado, a generosidade do público mostrou os resultados de um grande trabalho, os aplausos eclodiram incessantemente por longos dez minutos, obrigando Philippe Herreweghe a voltar ao palco por duas vezes. Encerrava-se assim, de forma apoteótica, a vinda da Orchestre des Champs-Élysées ao Brasil, deixando um gosto de quero mais e a imensa expectativa de que ela retorne muitas vezes, e brevemente, quem sabe, com todos os músicos.
Ao fim dos concertos, uma grande excursão de músicos fez-se presente pelas ruas e pelos monumentos da cidade inventada por Oscar Niemeyer. Em um ano que se programou mais de 600 eventos artísticos vindos da França, a Orchestre des Champs-Élysées foi o presente de estréia, em um momento de puro êxtase cultural e reverências a Philippe Herreweghe e aos seus 81 músicos.

Orchestre des Champs-Élysées – Composição

Original

Regente: Philippe Herreweghe

Violinos: Alessandro Moccia (violino solo), Roberto Anedda, Assim Delibegovic, Virginie Descharmes, Philippe Jegoux, Marion Larigaudrie, Corrado Lepore, Baptiste Lopez, Martin Reimann, Nicole Tamestit, Enrico Tedde, Marie Viaud, Bénédicte Trotereau, Marieke Bouche, Adrian Chamorro, Isabelle Claudet, Federica della Janna, Jean-Marc Haddad, Pascal Hotellier, Clara Lecarme, Corrado Masoni, Giorgio Oppo, Andreas Preuss, Sebastiaan van Vucht, Catherine Arnoux, Marieke Blankestijn, Alessandro Braga, Karine Crocquenoy, Ilaria Cusano, Maud Giguet, Elisabeth Glab, Charlotte Grattard, Solenne Guilbert, Peter Hanson, Alexander Janiczek, Matilda Kaul, Thérèse Kipfer, Bérénice Lavigne, Catherine Montiers, Liesbeth Nijs, Aki Saulière, Henriette Scheytt, Kio Seiler, George Willms

Violas: Jean-Philippe Vasseur, Marie-Elsa Bretagne, Maïlyss Cain, Brigitte Clément, Delphine Grimbert, Lika Laloum, Lucia Peralta, Catherine Puig, Silvia Simionescu, Bonoit Weeger, Agathe Blondel, Mathilde Bernard, Laurent Bruni, Blandine Faidherbe, Jean-Charles Ferreira, Laurent Gaspar, Dorothée Leclair, Luigi Moccia, Wendy Rymen

Violoncelos: Vincent Malgrange, Ageet Zweistra, Hilary Metzger, Michel Boulanger, Arnold Bretagne, Andrea Pettinau, Gesine Queyras, Harm-Jan Schwitters, Hager Spaeter-Hanana, Florent Audibert, Julien Barre, Fabrice Bihan, Claire Giardelli, Jennifer Morsches

Contrabaixos: Michel Maldonado, Joseph Carver, Elise Christiaens, Damien Guffroy, David Sinclair, Christine Sticher, Massimo Tore, Axel Bouchaux, Clothilde Guyon, Marion Mallevaes, James Munro, Francis Palma-Pelletier, Alessio Povolo, Jean-Baptiste Sagnier, Miriam Shalinsky, Maria Vahervuo

Flautas: Mathias von Brenndorff, Amélie Michel, Giulia Barbini, Laura Colucci, Oeds van Middelkoop, Jane Mitchell, Takashi Ogawa, Jan de Winne

Oboés: Marcel Ponseele, Taka Kitazato, Pier-Luigi Fabretti, Christian Moreaux, Rafaël Palacios, Antoine Torunczyk, Stefaan Verdegem

Clarinetes: Nicola Boud, Daniele Latini, Benjamin Dieltiens, Luca Luchetta, Markus Springer, Marc Withers

Fagotes: Julien Debordes, Jean-Louis Fiat, Philippe Miqueu, Robert Percival, Margreet Bongers, Alain de Rijckere, Jani Sunnarborg, Javier Zafra

Trompas: Rafaël Vosseler, Christiane Vosseler, Jean-Emmanuel Prou, Frank Clarysse, Luc Bergé, Jeroen en Billiet, Mark De Merlier, Miek Laforce, Ursula Monberg, Martin Mürner, Martin Roos

Trompetes e Cornetas: Steven Verhaert, Andreas Bengtsson, Leif Bengtsson, Alain de Rudder, Guy Ferber, Patrick Henrichs, Femke Lunter, Thibaud Robinne, Geerten Rooze

Trombones: Dennis Close, Wim Becu, Charles Toet, Guy Hanssen, Saman Maroofi, Harry Ries

Oficleides, Tuba, Serpent: Marc Girardot, Stephen Wick, Erhard Schwartz

Tímpanos 1: Marie-Ange Petit, Peppie Wiersma

Tímpanos 2: Hervé Trovel, David Joignaux

Percussão: François Garnier, Antoine Siguré, David Joignaux, Hélène Brana, Bernard Heulin, Hervé Trovel

Harpas: Pascale Schmitt, Aurélie Saraf

No Brasil

Regente: Philippe Herreweghe

Primeiros Violinos: Alessandro Moccia (violino solo), Roberto Anedda, Assim Delibegovic, Virginie Descharmes, Philippe Jegoux, Marion Larigaudrie, Corrado Lepore, Baptiste Lopez, Martin Reimann, Nicole Tamestit, Enrico Tedde, Marie Viaud

Segundos Violinos: Bénédicte Trotereau, Marieke Bouche, Adrian Chamorro, Isabelle Claudet, Federica della Janna, Jean-Marc Haddad, Pascal Hotellier, Clara Lecarme, Corrado Masoni, Giorgio Oppo, Andreas Preuss, Sebastiaan van Vucht

Violas: Jean-Philippe Vasseur, Marie-Elsa Beaudon, Maïlyss Cain, Brigitte Clément, Delphine Grimbert, Lika Laloum, Joël Oechslin, Lucia Peralta, Catherine Puig, Silvia Simionescu, Bonoit Weeger

Violoncelos: Vincent Malgrange, Ageet Zweistra, Hilary Metzger, Michel Boulanger, Arnold Bretagne, Andrea Pettinau, Gesine Queyras, Harm-Jan Schwitters, Hager Spaeter-Hanana

Contrabaixos: Michel Maldonado, Joseph Carver, Elise Christiaens, Damien Guffroy, David Sinclair, Christine Sticher, Massimo Tore

Flautas: Mathias von Brenndorff, Amélie Michel

Oboés: Marcel Ponseele, Taka Kitazato

Clarinetes: Nicola Boud, Daniele Latini

Fagotes: Julien Debordes, Jean-Louis Fiat, Philippe Miqueu, Robert Percival

Trompas: Rafaël Vosseler, Christiane Vosseler, Jean-Emmanuel Prou, Frank Clarysse

Trompetes: Steven Verhaert, Andreas Bengtsson

Cornetas: Leif Bengtsson, Alain de Rudder

Trombones: Dennis Close, Wim Becu, Charles Toet

Oficleides: Marc Girardot, Stephen Wick

Tímpanos: Marie-Ange Petit, Hervé Trovel

Percussão: François Garnier, Antoine Siguré, David Joignaux

Harpas: Pascale Schmitt, Aurélie Saraf

Discografia da Orquestra

1992 – Wolfgang Amadeus Mozart – Grande Messe en ut Mineur
1993 – Felix Mendelssohn – Elias
1994 – Felix Mendelssohn – Le Songe D’Une Nuit D’Été
1995 – Hector Berlioz – Nuits D’Été Herminie
1995 – Ludwig van Beethoven – Missa Solemnis
1996 – Felix Mendelssohn – Paulus
1996 – Johannes Brahms – Un Requiem Allemand
1997 – Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem
1997 – Wolfgang Amadeus Mozart – Gran Partita K. 361 / Sérénade pour Vents K. 388
1997 – Robert Schumann – Symphonie nº 2 / Symphonie nº 4
1997 – Robert Schumann – Concerto pour Violoncelle / Concerto pour Piano
1997 – Hector Berlioz – L’Enfance du Christ
1998 – Robert Schumann – Scènes de Faust
1999 – Ludwig van Beethoven – Symphonie nº 9
2002 – Gabriel Fauré – Requiem (Version pour Grand Orchestre) / César Franck – Symphonie en Ré
2002 – Franz Schubert – Messe en La Bémol / Feliz Mendelssohn – Psaume 42
2004 – Anton Bruckner – Symphonie nº 7
2006 – Anton Bruckner – Symphonie nº 4 “Romantique”
2006 – Gustav Mahler – Des Knaben Wunderhorn
2007 – Robert Schumann – Symphonie nº 1 “Printemps” / Symphonie nº 3 “Rhénane”
2008 – Anton Bruckner – Messe nº 3 en Fa Mineur
2009 – Anton Bruckner – Symphonie nº 5